caiana

#

Historias de exposiciones y sus instituciones: un abordaje complejo de las instancias de significación del arte, las apropiaciones interpretativas de los objetos y sus distintos relatos a través de la historia

Compartir

> autores

María José Herrera

Icono Correo electrónico, sobre, mail, mensaje en User Interface

Licenciada en Artes, UBA. Jefe de Investigación y curaduría del Museo Nacional de Bellas Artes (1999- 2012). Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (2007-2016). Docente de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Directora del GEME (Grupo de estudios sobre exposiciones y museos). Actual directora General y Artística del Museo de Arte Tigre.





Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.

> como citar este artículo

María José Herrera; «Historias de exposiciones y sus instituciones: un abordaje complejo de las instancias de significación del arte, las apropiaciones interpretativas de los objetos y sus distintos relatos a través de la historia». En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 10 | Año 2017 en línea desde el 4 julio 2012.

“Desde el principio frecuentar artistas y visitar exposiciones importantes fue parte de mi formación. Siempre estuve poco interesado por la historia formal del arte”.

Harald Szeeman[1]

Suele considerarse al museo moderno como centro de una educación no formal. Su objetivo educacional no se cumple con una currícula aceptada, sino a través de un acotado conjunto de objetos, los que el museo posee, que son significativos como parte de una serie pero que podrían ser otros, equivalentes. La operación de abstracción que el museo realiza al presentar ejemplos, modelo reducidos de un universo mayor (la utópica serie completa) son la base de su discursividad, y de su formato canónico –tan estable como escurridizo-, la exposición. Pero lejos de ser ésta una limitación, la existencia del recorte que implica una exposición, habilita otros recortes y, en consecuencia, diversos modelos posibles de significación para los objetos. El discurso de la exposición está construido con objetos que incluyen e involucran relatos internos y externos. Así, la exposición es una presentación ejemplar, modélica, abierta a un mayor número de interpretaciones que la historia escrita, ya que los objetos la hacen pluridimensional. De allí el interés del consagrado curador suizo Harald Szeeman, promotor de exposiciones emblemáticas para la escritura de la historia del arte conceptual europeo.

Los artículos de este dossier fueron presentados originalmente en las Cuartas Jornadas de Exposiciones de Arte Argentino y LatinoamericanoPrácticas curatoriales: museos, circulación, legitimación y espectáculo.[1] Estas jornadas son organizadas por el Grupo de Estudios sobre Museos y Exposiciones y Museos (GEME) desde el año 2006.[2] En aquella convocatoria, las Cuartas Jornadas, el grupo propuso reflexionar acerca del modo en que, a lo largo de su historia y como parte de la iniciativa de los estados, los museos contribuyeron a construir y sostener la nación, su prestigio e identidad a través de la exhibición de sus tesoros patrimoniales. Desde entonces, el museo se convirtió en un espacio de interacción social cuyaexperiencia apunta a la educación no formal, al incentivo de la curiosidad y también al entretenimiento. En el espacio altamente simbólico de los museos se negocian y actualizan pasado, presente y futuro. En la actualidad, protagonistas de un verdadero boom, los museos son capaces de reformular, por ejemplo, el modo de acceder al arte o de conocer una ciudad y su cultura. El diálogo intercultural que el museo permite lo constituye en un verdadero ámbito de competencia simbólica más allá de lo artístico. Distintas coyunturas locales han replanteado la relación entre lo público y lo privado en estas instituciones. Así, museos, ferias y bienales, establecen valores casi en forma equivalente, desdibujando los límites entre la representación cultural y la mercantilización del arte. En este escenario contemporáneo, el curador ha cobrado un papel primordial, ya que muchas veces se constituye en árbitro de las relaciones de la cultura, entre las instituciones y las agendas políticas y de mercado. El curador se instala entonces como un mediador entre el conocimiento propio de su práctica (la historia del arte, la teoría, la interpretación) y las diversas instancias políticas, económicas y sociales entre las que actúa.

Desde esta perspectiva, en las Cuartas Jornadas nos ocupamos de las distintas prácticas que un curador pone en juego en los relatos que elabora en torno a los objetos que exhibe. Debatimos acerca de cuál es su responsabilidad y aporte a la escritura de la historia del arte a través de las exposiciones; la ética de su labor inmersa en los diálogos y disputas surgidos de las complejas relaciones entre las instituciones y las prácticas artísticas que interactúan en el campo cultural argentino y latinoamericano.

El GEME

Las Jornadas sobre exposiciones, como genéricamente las denominamos, son como se dijo uno de los resultados del GEME que formáramos en 2002. Los Archivos curatoriales del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), reunidos a partir del año 2000, fueron el punto de partida del grupo. Desde el Departamento de Investigación y Curaduría entonces a mi cargo, identificamos y clasificamos documentos que usaríamos tanto para la investigación de las exposiciones como para la escritura de la historia de la propia institución. Una tarea sin dudas necesaria, que parte de fuentes primarias como guiones curatoriales, correspondencia, gacetillas, presentaciones, notas, folletos de sala, guías, boletines y documentos iconográficos: planos, dibujos, fotografías, diapositivas, films. Evidencias informativas, documentos, “testimonios de una actividad” constituyen fuentes para el estudio de la gestión de las exposiciones tanto para los curadores, directores del propio museo, como de los externos que participaron en exhibiciones temporarias.

En el año 2002, la Fundación Antorchas nos otorgó un subsidio para formar el grupo[3] y trabajar en lo que fue la primera fase del proyecto que culminó con las Primeras Jornadas sobre exposiciones de Arte Argentino 1960-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia (2006)[4] y su libro correspondiente, publicado tres años después. Le siguieron las Segundas Jornadas de Exposiciones de arte argentino y latinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales (2009), realizadas en Córdoba; Terceras Jornadas de Exposiciones de Arte Argentino y Latinomericano. El rol de los museos y los espacios culturales en la interpretación del arte (2011)llevadas adelante en Rosario,[5] y las Cuartas Jornadas -cuyas actas presentamos en este dossier– que se celebraron en Buenos Aires con el apoyo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, donde se desarrolló el encuentro.

El proyecto del GEME se basa en diversos tópicos relacionados con los museos, los espacios de exhibición y las exposiciones. Es decir, proponemos un cruce entre los museum studies, la historia de las instituciones y las exposiciones. Un área de particular relevancia fue la de estudiar y evidenciar la representación del arte argentino en las exposiciones permanentes y temporarias en los museos públicos. En particular, nos ocupamos del primer y más importante museo de arte de la Argentina, el Museo Nacional de Bellas Artes, donde caracterizamos el perfil de sus gestiones (historia institucional) desde 1896 hasta prácticamente la actualidad. Por medio del cruce de distintos documentos internos, bibliografía e historia oral, llegamos a un listado extenso de sus exposiciones y, lo que es más importante, a establecer qué modalidades expográficas fueron puestas en juego en cada una de las sucesivas sedes del MNBA, y en los relatos implícitos en sus curadurías. Es sin dudas un trabajo inmenso, aún en proceso.

La dialéctica entre museo y exposición plantea variados puntos de abordaje para el historiador. Algunos han sido escasamente explorados, tales como la legitimación de ciertas poéticas en la institución que permiten reconstruir las políticas culturales y sus alcances. En estos quince años de trabajo en conjunto, uno de los temas principales ha sido evidenciar las estrategias curatoriales a partir del estudio de los guiones y otros textos producidos por el curador. Entre dichas estrategias merece un capítulo aparte la relación entre curaduría, conservación y documentación. Hemos analizado críticamente la pertinencia de la exhibición de objetos originales o su reemplazo por reconstrucciones y recreaciones. También los límites para la re-presentación de obras existentes en contextos diferentes a los originales y, la “monumentalización” de los documentos y su reemplazo acrítico ante la ausencia de las obras. Esta focalización en el estudio de las políticas de exhibición de objetos y colecciones nos llevó a avanzar sobre ciertos rasgos de la relación entre coleccionismo y curaduría a través de las exposiciones.

Los estudios que Néstor García Canclini viene desarrollando desde hace cuarenta años han sido una referencia ineludible para situar distintas problemáticas. Entre las fundamentales para nuestra investigación, está el lugar de los museos en la escena global, pensándolos desde una localización específica como es Latinoamérica. El autor sostiene que los museos han sido atravesados a lo largo de su historia por factores externos.[6] En orden cronológico, el museo fue panteón de los tesoros de la colonización, luego “gestor de la nacionalidad”, exaltador de individualidades artísticas en el siglo XX y, en el siglo XXI, una institución generada por empresarios y arquitectos. No obstante, en los años sesenta, ante la crisis de las neovanguardias, García Canclini sitúa la emergencia de los “profesionales de la conceptualización”, como denomina alos curadores. Intérprete, creador de nuevos relatos, para García Canclini el curador cumple con pensar desde un cruce de disciplinas, como la historia del arte y la antropología, entre otras. Así, el museo no brinda solo conocimiento de los contenidos de los objetos sino que exhibe “el trayecto de las apropiaciones” de dichos objetos. Precisamente eso son las exposiciones como las entendemos: apropiaciones interpretativas de los objetos y sus distintos relatos a través de la historia.

Precisamente, en este número de Caiana, Catalina López Imizcoz, publica un artículo que sitúa al GEME como pionero en la conformación de un “subcampo” de la historia del arte, el del estudio de las exposiciones. En efecto, como señala la autora, el proyecto del Grupo posiciona al estudio de la exposición como un instrumento a disposición del historiador “para poder re-trazar la trayectoria de la institución de forma comprehensiva y por ende examinar su contribución a la historia del arte local”.[7] Destaca que el trabajo del GEME permite superar la limitada producción sobre la historia de las instituciones y construye un legado positivo en términos de cómo el estudio de la exposición permite la reconstrucción de las narrativas institucionales.[8]

En síntesis, el GEME aborda sus estudios desde la reflexión histórica y sociológica que, aunada a la visión técnica- museológica, permite analizar el impacto de museos y las exposiciones en la representación del arte y la cultura en general. Con el fin de ampliar y estimular los aportes regionales, desde 2006 llevamos las jornadas, nuestro espacio de encuentro y discusión, a distintas ciudades provinciales: una forma de gestión colectiva eficaz para difundir los estudios sobre las distintas escenas artísticas del país. Los artículos que integran este dossier valen como muestra de la productividad de aquellos intercambios.

Los trabajos del dossier

En Neovanguardia cinética, el Groupe Position, Cristina Rossi traza el recorrido de las exposiciones del grupo a principio de los años 60 en París. Surgido del entorno del ya extinguido GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960-68), liderado por Julio Le Parc, el nuevo grupo formado por argentinos, intentó hacer resurgir el espíritu vanguardista como estrategia para insertarse de forma efectiva en el sistema del arte de la Europa de entonces.

Trabajando sobre el terreno de las instituciones y su aporte a la conformación de una política cultural a través de las exposiciones, Alejandra Soledad González se centra en el caso del V Salón y Premio Ciudad de Córdoba, de 1981. Desde una perspectiva actual, al estudiar el Salón se evidencian las complejidades del período dictatorial donde, a pesar del discurso oficial y la represión, se filtraban la crítica y la resistencia. Las obras premiadas denunciaban los abusos, ausencias e inestabilidades de aquella etapa.

El ensayo Exposiciones de arte colonial: identidad, historiografía y mercado en Santa Fe, 1940-1941, de Pablo Montini estudia el caso de dos exposiciones de arte colonial desarrolladas en Santa Fe en el inicio de la década de 1940. A partir de ellas y el modo en que se reunieron, seleccionaron y mostraron los objetos, se propone pensar, en la escena santafecina, la interacción entre el coleccionismo privado, el patrimonio estatal, y sus públicos.

Continuando con la relación entre coleccionismo y curaduría, Natalia Giglietti en Coleccionismo y fotografía. Una mirada al acervo del MAM, analiza la conformación de la primera colección de fotografías en un museo de arte en la Argentina. En un sentido más amplio, vincula este conjunto con la escritura de la historia de la fotografía nacional, a través de tres instancias distintas de exhibición.

Desde la doble perspectiva de la reflexión y la gestión, Américo Castilla repasa el origen y la historia de los museos argentinos a fin de estudiar las instancias de formación a las que tuvieron acceso los profesionales que los componen. La profesionalización en los museos, también describe las aspiraciones y los logros de dos instituciones privadas -la Fundación Antorchas (1989-2003) y la Fundación TyPA, Teoría y Práctica de las Artes- y de la Dirección Nacional de Museos (hasta 2013), a cargo del propio Castilla.

Aportando a la temática planteada por Américo Castilla y llevándola concretamente a la responsabilidad del curador, Isabel Tejeda Martín reflexiona: “Los profesionales de las exposiciones debemos ser fundamentalmente investigadores, a la vez que traductores de discursos y constructores de relatos críticos”. En La exposición temporal: traducir y mostrar, la catedrática española indaga la relación entre exhibición e interpretación que tejen los distintos dispositivos que componen lo que denomina el “discurso expositivo”. Su ensayo plantea el estudio de las “re-exposiciones”, y su historia, estableciendo una estrecha vinculación entre memoria, documento y objeto.

En el cruce entre historia y curaduría, María Inés Barone trabaja el Centro Cultural Rojas, como el espacio para el arte emergente en los 90. Se centra en exposiciones, como El tao del arte, que son paradigma del modo en que las prácticas curatoriales inciden en la formación de los diferentes discursos acerca del arte argentino. La autora analiza las poéticas que conformaron dicha exposición, producto de los criterios curatoriales de Jorge Gumier Maier, al frente de “El Rojas” entre 1989 y 1996.

La refuncionalización de edificios y sitios urbanos son prácticas corrientes en la museología actual. No obstante, cada caso plantea diferentes desafíos a la hora de pensar sus usos y recepción. En Un parque llamado deseo. Prácticas y discursos curatoriales en el Parque Cultural de Valparaíso, Soledad García Saavedra problematiza el auge de la transformación de cárceles en espacios culturales en América latina, e indaga sobre las posibles estrategias simbólicas que la práctica curatorial debería formular en estos casos.

En Disputas y encuentros entre peronismo y arte abstracto. La exposición “La pintura y la escultura argentinas de este siglo, 1952-1953”, Verónica Tejeiro plantea la relación entre curaduría y crítica en una exposición del Museo Nacional de Bellas Artes que resultó emblemática para analizar las tensiones entre la modernidad artística y la política cultural de los últimos años del peronismo. Basándose en fotografías de sala, el catálogo y otros textos, la autora desmonta los supuestos curatoriales sobre los que se basa la versión panorámica del arte argentino que se proponía la exposición.

Por último, Lorena Mouguelar en Colaboraciones entre lo público y lo privado. Reflexiones en torno a una experiencia curatorial, analiza una experiencia propia, la muestra Julio Vanzo y el arte nuevo: de las experiencias gráficas a los murales, realizada en la Fundación Osde de Rosario, en 2013. La autora plantea una serie de reflexiones sobre las relaciones productivas que se establecieron en la colaboración entre el ámbito público (universidad, museos) y la esfera privada (galerías, fundaciones, colecciones particulares).

En suma, todas estas cuestiones desplegadas por los textos son las que ocupan a los museos del presente que se proyectan hacia el futuro. ¿Cómo abordar una historia del arte argentino efectiva si ésta no se nutre del aporte de cada una de sus distintas escenas? La alianza entre investigación y exposición, academia y museo, parecería ser la opción para aportar al conocimiento, predisponer a la frecuentación del arte y evadir los riesgos de la espectacularización de la cultura. Evidenciar los abordajes y sus recortes, una responsabilidad de quienes estamos involucrados en este doble proceso de estudio y de ofrecer visibilidad pública al arte.

 

 

 

Notas

[1] Realizadas en la Universidad de Tres de Febrero, sede Centro Cultural Borges, agosto 2013.

[2] Actualmente el GEME está conformado por, María José Herrera, Mariana Marchesi, Cecilia Rabossi, Fabiana Serviddio y Viviana Usubiaga. Desde el 2010 y hasta 2015, una parte de nuestras actividades fueron desarrolladas en el marco del Instituto “Norberto Griffa” (Universidad Nacional de Tres de Febrero) y de la Maestría en Curaduría de Artes Visuales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, ambos espacios dirigidos por Diana Wechsler. En dicho período, a los proyectos subsidiados por la Secretaría de Investigación y Desarrollo de UNTREF se sumaron como integrantes Verónica Tejeiro, María Inés Barone, Ana Inés Giese y Guillermo Willis, estudiantes e investigadores en formación.

[3] Invité a codirigir el grupo a Andrea Giunta, y a las investigadoras Mariana Marchesi, Cecilia Rabossi, Fabiana Serviddio y Viviana Usubiaga, para trabajar juntas con los archivos entre 1960 y la actualidad.

[4] María José Herrera (dir.),Exposiciones de arte argentino. La confluencia de historiadores, curadores, instituciones y públicos, Buenos Aires, AAMNBA, 2009.

[5] María José Herrera (dir.); Tomás Bondone, Mariana Marchesi, Cecilia Rabossi, Fabiana Serviddio, Viviana Usubiaga (eds.), Exposiciones de arte argentino y latinoamericano: curaduría, diseño y políticas culturales, Córdoba, Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta”, 2011; María José Herrera (dir.); Mariana Marchesi, Pablo Montini, Cecilia Rabossi, Fabiana Serviddio, Viviana Usubiaga (eds.), Terceras Jornadas de Exposiciones de Arte Argentino y Latinomericano. El rol de los museos y los espacios culturales en la interpretación del arte,Buenos Aires, Arte x Arte, 2013.

[6] Néstor García Canclini, “¿Los arquitectos y el espectáculo, les hacen mal a los museos?”, en Américo Castilla (comp.), El museo en escena, política y cultura en América Latina, Buenos Aires, Fundación TYPA/ Paidós, 2013, pp. 131-144.

[7] Catalina López Imizcoz, “Fieldwork. Extending the study of the Exhibitions across Geographies”. La traducción del inglés es nuestra.

[8] Ibídem.

[1]  Harald Szeeman en conversación con Hans Ulrich Obrist, 1996. Reportaje incluido en: Obrist, Hans Ulrich, Uma breve história da curadoria, São Paulo, B?i Comunicação, 2010, p. 108. La traducción es nuestra.