Porque você mostra, você fixa uma realidade sem ver a evolução. O que eu mantenho contra você e os africanistas é que vocês olham para nós como se fôssemos insetos.
Ousmane Sembène
(Em uma mesa de debate com Jean Rouch, em 1966).

 

–      Nosso objetivo está aproximadamente a 60 km do sul do Vietnã. Formamos um grupo de quatro Skyraiders. Cada avião leva três toneladas de bombas… Fabuloso! Vocês verão bombas e napalm. Vai ser bem legal. Um pouco de tiro ao solo, muito napalm, e talvez até vietcongues.
–      Sigam-no!
–      Está chegando a hora. Olhem para a direita. Vamos! Napalm! Olhem como queima! Foi um pouco curto, mas temos outro alvo.
–      Você ainda tem bombas?
–      Sim… Foi um sucesso e tanto! Primeiro as bombas, e vimos as pessoas correndo. Fabuloso! Não é sempre que vemos vietcongues correndo assim! Quando correm, sabemos que os pegamos!… Primeiro bombardeamos, depois metralhamos o setor e eles fugiram. Depois, o napalm e nós os mantemos grudados no chão… Viram as balas tracejantes? Fabuloso! … quando os fazemos sair das trincheiras é que podemos acertá-los… disso que gostamos… Pegá-los a descoberto não acontece todo dia.
–      Objetivo atingido?
–      Na mosca!
–      Tem certeza?
–      E como! Não os viu correr? Eu sei que os pegamos… ! Foi muito divertido. Eu adoro isso! Vou atirar neles, pois nunca conseguimos tirar todos dos bunkers. Vai ser bem legal. Somos parabenizados pelas nossas bombas e especialmente pelo napalm! Porque aqueles que o napalm não queimou, ficam pelo menos atordoados. As nossas bombas arrebentam os seus tímpanos e os põem a nocaute.
Piloto americano no Vietnam
(O fundo do ar é vermelho, 1977, de Chris Marker)

 

– Guzmán: Gabriela, a senhora se sente chilena?
– Gabriela: Não!
– Guzmán: o que te sentes?
– Gabriela: Kawésqar.
Diálogo entre o diretor Guzmán e uma das vinte indígenas descendente dos Kawésqar.
(O botão de pérola, 2015, de Patricio Guzmán)

 

Introdução[*]

Se o documentarista nunca sabe o que filma, no sentido de que se surpreende com os seus registros, como observa o narrador off de O fundo do ar é vermelho (Le fond de l’air est rouge, 1977), de Chris Marker, os diretores, de certo modo, preveem como os espectadores veem o que documentam. Em Carta da Sibéria (Lettre de Sibére, 1957), por exemplo, Marker apresenta a mesma sequência três vezes sob perspectivas diferentes, a partir de um narrador que, com a mesma ordem de imagens do centro de uma cidade siberiana, condensa mais de uma visão sobre a União das Repúblicas Socialistas Soviética (URSS).[1] Mas, em O fundo do ar é vermelho, que retoma as lutas políticas do século XX em vários lugares do mundo, percorremos os arquivos a partir da lógica do found footage, no qual Marker constrói uma das sequências mais assombrosas de que se tem notícia. Além de saber o que tinha colocado em tela, sabia também como a audiência recepcionaria aquele piloto na cabine do seu avião de guerra sobrevoando os campos do Vietnã. A sequência inicia com aviões norte-americanos sobrevoando o território vietnamita, com a euforia do piloto que, da cabine, narra à câmera o alcance do napalm sobre os vietcongues. Entre voos e sobrevoos, disparos tracejantes, bombas incendiárias e território em chamas, ouvimos coisas como: “Adoro isso! É fabuloso! Aqueles que o napalm não queima ficam pelo menos atordoados”. Essa sequência dura cinco minutos, mas, como poucas, resume o século XX. Um século “marcado pela guerra”[2] ou por “fragmentos de guerra na vida corrente”.[3]

A partir dessa sequência, composta por planos instáveis dos campos abertos do Vietnã, Chris Marker nos coloca diante do horror exalado pelo comportamento esfuziante do piloto, com a possibilidade de ter os corpos inimigos “grudados à terra” com o napalm, e com a banalidade perante a carnificina, da forma mais cruel que nem a ficção conseguiria superar. Os arquivos de Marker flagram a barbárie como evento do nosso tempo, uma barbárie que não é localizada, mas transcontinental – da Ásia à América Latina da Guerra Fria (1947-1991). Se, como alvo das bombas incendiárias, temos o povo vietnamita que se viu diante do invasor e resistiu à barbárie, como símbolo de uma guerra que marcou um século inteiro, o lendário diretor francês coloca no palco da história o piloto americano com a sua visão do Outro, que não necessariamente pertence ao mundo histórico dos povos originários, tradicionais e indígenas. O que, entretanto, não significa que não sejam considerados menos selvagens, primitivos e bárbaros, até porque, como já sabemos com os decolonialistas, foi preciso, na contemporaneidade, alargar o conceito de bárbaro para dar conta de um espectro mais amplo de povos destituídos de cultura e civilidade na visão etnocêntrica ocidental. Sob o intento do “recorte”, em um filme com quase quatro horas de duração, Marker não oscila quando seleciona e insere essa sequência logo no início do filme, pois, mesmo não cabendo a ele a filmagem, o lugar que ocupa em O fundo do ar é vermelho é para que não reste dúvida sobre a demarcação temporal simbólica que, da Indochina à África, resume o horror na modernidade.

Começar com o diretor francês Chris Marker é já deixar clara, de imediato, a proposta de análise que se pretende desenvolver nas próximas linhas, principalmente porque a sua escritura é concreta quanto ao tipo de resposta que o documentário é capaz de dar diante  de contextos extremos que apontam para a redução do Outro. Com Marc Ferro, sabemos sobre as possibilidades da imagem como documento dos eventos que marcam a história.[4] Com Nicole Brenez, testemunhamos o cinema no front de batalha, não apenas como um documento audiovisual, mas como instrumento ao lado das lutas políticas.[5] Com Roberta Veiga, temos ciência que “habitar o lugar do cinema é habitar o lugar da memória”[6] pois, diferentemente de outros períodos históricos, vivemos um tempo em que ninguém pode dizer que não sabia de nada – como nos lembra o narrador em off no encerramento de On vous parle du Brésil: tortures(1969), de Chris Marker. Ao investigarmos a relação cinema e barbárie, trabalhamos sobre o filme documentário como registro e como contranarrativa política. Se partimos de Marker, um diretor tantas vezes estudado, foi para estabelecermos princípios que guiarão o trabalho analítico e não para constituir um corpus.

Para isso, partiremos de três realizadores contemporâneos que, no último quartel do século XX e início deste século, colocaram o dedo em riste contra a face do horror: o cambojano Rithy Panh, o chileno Patricio Guzmán e o franco-brasileiro Vincent Carelli.[7] Como contranarrativas que recompõem “uma contra-memória do acontecimento genocida”,[8] suas obras testemunham a desestruturação do Outro e confrontam o horror que se abateu sobre povos tradicionais e ativistas políticos.Como contra-ataques sistemáticos, performáticos e, às vezes, poéticos, as escrituras fílmicas desses realizadores dão respostas contundentes aos regimes coloniais e totalitários do seu tempo, ao restituírem imagens do passado (Panh), abrirem-se como espaço de denúncia e colaboração política (Guzmán) ou intervenção e ativismo indigenista (Carelli). Em cada um deles, a barbárie se desvela de forma sistemática, com os seus projetos de poder e redução do Outro, pois, como escreveu Simone Weil, “A força é aquilo que transforma quem quer que lhe seja submetido em uma coisa”.[9]

 

Visões do outro[10]

A barbárie enfrentada por povos tradicionais e prisioneiros políticos do século XX, como fato documentado pelo cinema, nas obras de Rithy Panh, tem em A França é a nossa pátria (2015) e A Imagem que falta (2013) os mais emblemáticos exemplos de registro e denúncia, contranarrativa e memória. Formas e modos de enquadrar o Outro, como primitivos, bárbaros, selvagens, que remontam a estruturas de pensamento do mundo antigo, fundados na perpetração da intolerância e da não aceitação do diferente, de quem não pertence ao mesmo corpo nacional e cultural, ideológico e político, de quem, por extensão, não pertence ao padrão ocidental hegemônico. Na esteira do historiador François Hartog, compreendemos que a noção do Outro como bárbaro vem desde a Grécia.[11] Por sua vez, tal noção explica as bases da violência e do genocídio, da colonização e da transfiguração cultural das populações originárias, tradicionais e indígenas latino-americanas e cambojanas. Na cosmologia grega, sabemos que o Outro era quem estava além das fronteiras da Grécia antiga (não apenas físicas, geográficas, territorial), pois abrangia os sujeitos que não participavam, integravam ou não eram regidos pelos costumes, valores e leis atenienses. A partir do mito de Ulisses, das suas viagens de experiências, passagens e retorno, Hartog mapeia as dimensões distintivas e excludentes que faziam com que os povos gregos caracterizassem o Outro como bárbaro.

São dimensões que permanecem até hoje, como delinearemos nas análises, por exemplo, dos documentários Corumbiara (2009) e O botão de pérola (2015), que invertem os espelhos para contar a mesma história de genocídio ameríndio por ângulos distintos da história oficial, prenhe de silêncios aterradores que ecoam a práxis colonial. Nesse entendimento grego-ateniense, bárbaros eram todos aqueles destituídos dos valores da grecidade (tò hellenikón), o que significava, em um primeiro movimento, habitar para além das fronteiras gregas, ou seja, os que produziam as suas relações socioculturais, políticas e econômicas nos territórios asiáticos – mais especificamente na Pérsia. Segundo Hartog, os persas e, por extensão, os asiáticos foram os primeiros a ganharem a alcunha de “bárbaros”, “Estrangeiro, bárbaro – mais longe, quando se aproxima das zonas de confins, nos limites da oikouméne”.[12] Esse primeiro contexto explicativo transfere para a dimensão geográfica o enquadramento do Outro como não pertencente ao mesmo lócus identitário – um primeiro enquadramento, talvez mais concreto, de distinção, diferenciação e exclusão. Porém, em seu livro Memórias de Ulisses, o historiador francês nos mostra que o domínio da alteridade não se vinculava apenas à territorialidade, aos habitantes de outras geografias e espaços distantes dos princípios gregos, enfim, aos reinos que ultrapassassem dada fronteira civilizatória. Nesse caso, não eram bárbaros apenas os que viviam para além das fronteiras gregas, uma vez que os atenienses lançavam tal atributo e condição sócio-histórica-cultural e política aos próprios gregos que não partilhavam os costumes, os valores e as leis da cidade isonômica: Atenas.

Se o critério de diferenciação era o territorial (fator político), um segundo contexto estava nos princípios éticos, morais e políticos que regem o compasso cotidiano da comunidade. Portanto, bárbaros não eram apenas os persas, mas os próprios gregos que cultivavam o terror e o despotismo e não a democracia e a dimensão coletiva dos habitantes da cidade na ágora como os gregos da pólis. “Quem são os outros para os gregos?”, questionou-se Hartog para, enfim, logo esclarecer a “heterologia grega”: os “não humanos” – entre aqueles “mais que humanos que são os deuses e os semideuses; menos que humanos, quais os monstros e os animais”. Além destes, existem “os outros ‘ordinários’: o estrangeiro (xénos), ou seja, toda pessoa externa à comunidade restrita que é a cidade”.[13] Em A França é a nossa pátria (2015), Rithy Panh materializa a ideia do Outro como bárbaro a partir de uma série de segmentos narrativos – nos quais sucedem, em imagens de arquivos e com letreiros, a chegada de um povo civilizado (os franceses) (em navios, barcos, trens, carroças, adentrando e desbravando a mata com os próprios pés etc.) para (re)formatar uma região, material e culturalmente; o exotismo dos nativos em diversas circunstâncias e atividades (danças, caça, colheita, em mobilidade, em suas vestes, pinturas corporais e gestos); e o trabalho como mola-mestra moldando a terra, edificando novas construções (cidades, portos, fábricas, casarões) e prospectando as riquezas locais (seringal, plantações e colheitas nos arrozais, mineração). Em um documentário sem narrador em off, sem qualquer sonoridade que não seja o instrumental de fundo e cuja arquitetura narrativa se assemelha aos filmes do período silencioso, a ideia de lugar destituído de civilidade se adensa na fantasmagoria das imagens costuradas que simulam, ironicamente, uma falsa evolução histórica. O que nos leva à perspectiva grega, cuja grecidade podia ser objeto de uma aprendizagem, como projetaram os franceses na Indochina colonizada.

Sem contar que, na perspectiva de Shiv Visvanathan:

Quando encarados sob o eixo do poder e da economia, os encontros culturais produzem poderosos tratados sobre o Imperialismo ou o Colonialismo […]. Eles recordam-nos que um dos custos do encontro dentre Oriente e Ocidente foi o genocídio, a erradicação física de grandes massas populacionais, incluindo a extinção quase total das suas crenças, da sua música e dos seus modos de vida.[14]

Vale salientar que os filmes do diretor cambojano Rithy Panh têm uma concepção de História como processo e que se desenrola na longa duração, como vemos quando aborda a colonização da Indochina pela França (1887 e 1954), a partir do final do século XIX e a primeira metade do século XX. Trabalha todo o período do Khmer Vermelho no Camboja (1975-1979), por exemplo – nos quais estão em jogo a reconfiguração da memória e a destruição do passado, a colonização, a transfiguração cultural e o extermínio político. Como em todo período, observam-se processos de ocupação e declínio, que formam, cada um à sua maneira, um painel histórico intricado documental sobre o que foi a barbárie da colonização francesa e do governo maoísta liderado por Pol Pot. Semelhante ao distanciamento da escritura do cineasta chileno Patricio Guzmán, ainda que dotado de um teor que aflora a dor e o sentimento, e longe do estilo participativo do documentarista Vincent Carelli, em A França é a nossa pátria, Rithy Panh tem um olhar mais distanciado, como se fosse um profeta que olha para trás depois de já ter vislumbrado a outra face da moeda.

Já em A imagem que falta, ao contrário, quando produziu uma abordagem de dentro, prospectando o processo de extermínio do Khmer Vermelho, Panh construiu um olhar mais próximo dos fatos e dos acontecimentos – preso ao que narrava, à forma como narrava e se envolvia nas reconstituições do horror por meio de uma mise en scène fundada em bonecos de argila, no uso sistemático das imagens de arquivo e das reflexões do narrador em off – com grau autobiográfico e intimista sem qualquer distanciamento positivista quanto ao mundo histórico diante das suas lentes. Nesse sentido, ao contrário da participação de Vincent Carelli, que adentra o campo da imagem ao romper o antecampo em um indigenismo em que a luta acontece ao lado e com o Outro, a participação do documentarista cambojano Rithy Panh é de total envolvimento com a matéria diante das suas lentes – pois a ela pertence, faz parte e foi, profundamente, atingido. Diferentemente de A França é a nossa pátria,em que o diretor não se confundia com o objeto narrado – ainda que focasse o seu lócus histórico-biográfico –, em A imagem que falta, que documenta diretamente a sua própria história, da sua família e dos seus amigos, o relato é de quem viveu a experiência mais extrema, após ficar lado a lado com o horror e dele se tornar íntimo. Como um profeta sobrevivente, nesse segundo documentário (que, em ordem cronológica, veio antes), para resistir, precisou confrontar a face do mal, sendo necessário, em diversos momentos, encará-la e sobreviver para testemunhar e contar a história às gerações futuras.[15]

A partir de François Hartog, que, para além das viagens de Ulisses, volta a Heródoto, Tucídides, Platão, Hipócrates e outros, passamos da partilha (animal, humano, deus), assentada em uma “visão política da alteridade”, para “um conjunto de traços culturais” distintivos, principalmente porque “Não é evidentemente a Grécia, enquanto solo, que eles [os espartanos] invocam, mas um conjunto de traços culturais que delineiam uma identidade grega: para gregos que partilham uma vida comum na cidade”.[16] Modos comuns de ser e saber, além do partilhamento destes modos, são situações chave que delineiam o mesmo corpo identitário e o que deve ser dispensado. Um mundo cultural configurado, tomando por base a taxonomia de Heródoto, sob os mesmos parâmetros relativos aos gêneros de vida (díaita), às maneiras de ser (éthea), aos hábitos e costumes (nómoi) e às maravilhas (thaúmata), que distinguia quem era bárbaro e quem não era. Acrescente-se, adensando ainda mais a distinção, os parâmetros naturais e geográficos de Hipócrates, que separavam os povos como mais fortes ou mais fracos a depender das mudanças climáticas e da posição que ocupavam no globo.[17] Nesse sentido, além do território como critério distintivo, entraram em campo os parâmetros culturais e naturais. No quadro traçado por Hartog, cuja base de pensamento pertence a constituições históricas mais remotas, gregos e bárbaros “podiam ser concebidos numa sucessão: primeiramente, bárbaros [bárboroi], depois gregos [héllenes]”. Essa passagem do político para o cultural, como fator para a invenção do Outro, dá forma ao que Hegel, ao evocar a Ilíada, chamou de “princípio superior”[18] e que demarca o lugar e a supremacia da pólis isonômica: “espaço circular e centrado, organizado pelas noções de simetria, paridade e reversibilidade”.[19]

Na perspectiva colonial, da mesma forma que a passagem para outro nível “civilizatório” precisava acontecer com o “índio branco” do Xingu de Martírio, as lentes pós-coloniais de Patricio Guzmán, em O botão de pérola, apresentam-nos ao fueguino Jemmy – “James” – Button. Levado para a Inglaterra como prisioneiro pelo navegador Robert FitzRoy, em 1830, juntamente com outros dois indígenas da Terra do Fogo, o Yamana Orundellico (Button) quase foi reeducado nos modos de ser e saber ingleses. Distante, portanto, da barbárie – na visão do colonizador, praticamente, foi transformado em “súdito britânico” e, três anos depois, devolvido ao seu habitat originário, com o corpo e o espírito transfigurados: no plano ecológico e psicocultural – escreveria Darcy Ribeiro, se ampliarmos o conceito de transfiguração étnica para o caso de um único indivíduo.[20] O que significa ter sido, literalmente, desfigurado em outro corpo e espírito equidistantes entre os valores britânicos e a base cultural nativa latente em seu imaginário. O jovem Orundellico tinha apenas 15 anos e era do povo Yamana que, com os Kawésqar, os Aoniken, os Selk’nam e os Haush, constitui um dos cinco povos do sul (O botão de pérola, 2015).[21] Coincidentemente, o seu retorno à Terra do Fogo se deu no mesmo navio HMS Beagle, no qual estava o naturalista inglês Charles Darwin em sua famosa viagem pelos mares da América do Sul – definitiva para o desenvolvimento da teoria da evolução das espécies.[22]

“Transformou-se em um gentleman”, como, ironicamente, observa o narrador em off assumido pelo próprio Guzmán. Sendo um outro, portanto, o Yamana Orundellico já não era ele mesmo, nem tampouco o estrangeiro forjado no mundo vitoriano, mas um desterrado em sua própria terra, estrangeiro no corpo e no espírito que se movimentavam em desacordo com o seu mundo histórico, distante das suas bases e padrões culturais e cosmológicos – vinculados ao cosmos, às estrelas, ao mar e, consequentemente, à água. É por isso que, em A França é a nossa pátria, os arquivos de imagens que o documentarista cambojano Rithy Panhsistematizou, a partir de um trabalho complexo de montagem (articulação, paralelismo, contradição), revelam o “processo civilizatório” imposto pelos franceses como conjuntos de práticas não apenas exploratórias do trabalho do Outro – nas minas, nas ferrovias, nas fábricas, nos seringais etc. Em diversas sequências, Rithy Panh faz entrar em campo, como processo de transfiguração cultural, blocos narrativos que buscam implantar um novo pensamento religioso (o segmento da missa e do cortejo no entorno de um padre), outros modos educacionais e linguísticos (os segmentos na escola) e novas formas artístico-culturais (o segmento das nativas bailarinas). Se sob a escritura rithypanheana, que coletou, coligiu e emendou imagens de arquivos, de forma crítica, para alinhar evolutivamente fatos do final do século XIX a meados do XX, o território e os costumes já não eram mais suficientes. Era preciso, pois, demonstrar que o processo civilizatório instalou outras epistemes por meio da religião, da educação e da arte para moldar o Outro (os povos tradicionais do Camboja) segundo a imagem colonial, ocidental, católica e econômica europeia.

O mesmo processo documenta o cineasta indigenista Vincent Carelli em Martírio. Paralelamente à narrativa que se desenvolve no presente, a montagem intercala imagens de arquivo até chegarmos ao segmento sobre o Serviço de Proteção ao Índio, criado pelo governo brasileiro como órgão protetivo dos povos originários que habitavam o território nacional. É um segmento que registra o papel e a atuação do marechal Cândido Rondon que, no início do século XX, desbravou os sertões e prospectou as terras fronteiriças, alargando os limites geográficos e políticos do país. Na mesma linha do testemunho de Rithy Panh, que desnuda o processo “civilizatório” francês na Indochina, os arquivos de Vincent Carelli apresentam segmentos que apontam para as similitudes com o caso cambojano: montagem de um corpo de guarda com os Guarani Kaiowá, missões salesianas impondo novos ritos e crenças, escolarização no lugar dos saberes e conhecimentos tradicionais, exclusão dos líderes religiosos e recrutamento de mão de obra indígena servil – pois, na concepção positivista do Marechal Rondon, o trabalho humaniza o selvagem e lhe dota de um grau cultural mais elevado. Por sua vez, esse segmento fecha com a apresentação do “índio branco” que, segundo o cinejornal, Rondon “resgatou para o mundo civilizado”. Dimensão colonizadora que coaduna com a análise do antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro, quando analisa que a barbárie, desde 1500, abateu-se sobre os povos originários a partir de “todos os níveis”: biótico, com as inúmeras doenças que aniquilaram milhares de “índios”; ecológico, com a disputa pelas riquezas naturais e minerais geradas pela terra; e econômico-social, com a escravização e a mercantilização das relações de trabalho. [23]

Alinhando-se, assim, com o que François Hartog estabelece como sendo o terceiro contexto explicativo para melhor compreendermos as origens do par gregos/bárbaros, como operação de antonímia que classifica e distingue, essa separação “vai-se modificando: menos político, acentua claramente o cultural”.[24] Portanto, a questão da grecidade cada vez mais se torna um problema de formação e educação, buscando mais uma aproximação pela inteligência (diánoia) do que pela raça (génos) ou natureza (physis), um instrumento de transformar o Outro – de selvagem (ou bárbaro) em civilizado (ou grego), como, no início do século XIX, entre a Patagônia chilena e a Inglaterra, sucedeu-se um embate entre dois mundos opostos diante da ideia do homem e suas possibilidades. Aos poucos, nessa concepção grega que se arrastou por séculos, passa-se a ver o Outro a partir não mais de Atenas, mas da Biblioteca de Alexandria, no Egito (de instâncias do saber e do conhecimento), sobretudo porque, como lembra Hartog, “Ali, coleta-se, colige-se e completa-se o saber [sistemático e científico] do passado e do presente” – com os grammatikós, diorthotés (editor), bibliotecários, filólogos, cronologistas, philomatheís (estudiosos). Elabora-se, por extensão, outro critério para o que significa pertencer a tò Hellenikón e não à barbárie: os saberes, o conhecimento, a ciência.[25]

Nesse processo de problematizar a memória da colonização, com registros produzidos pelos próprios franceses, mas que ganham outras configurações e nuances quando alinhados na estrutura de um filme documentário (pois sabemos, naturalmente, que aqueles arquivos de imagens não foram feitos com a finalidade de refazer, posteriormente, a história da colonização francesa na Indochina), Rithy Panhdesdobra o segmento inicial de A França é a nossa pátria em várias camadas temporais e nos permite olhar para o passado do Camboja como se estivéssemos vendo um processo fantasmagórico: um plano, supostamente de um casarão “francês” em ruínas – a única série de imagens contemporâneas à produção do filme. De repente, outros planos, formando uma unidade cênica, começam a esticar esse segmento de abertura, decupando a realidade em diversos fragmentos de imagens (em movimento, travelling, estática). Como testemunho fílmico, cartografa um lugar da memória tomado por ramos e raízes, por restos e pedaços do passado, prenhe de fantasmas, sombras e reflexos de outros tempos. O segmento narrativo seguinte dá vida à abertura, quando entram as imagens de uma família francesa em pleno sudeste asiático, com as suas mulheres, crianças e criadagem (bailando, olhando para a câmera, brincando).

Esse segundo segmento, que retira das ruínas o primeiro e lhe dá uma história, supostamente, parece ser composto por imagens de arquivos do casarão que abre o filme tomado de raízes e escombros. Assim, em apenas dois movimentos, Rithy Panh refaz quase três quartos de história colonial francesa. Paradoxalmente, inscreve um desejo de ficção nos documentos como se estivesse decupando uma unidade cênica ficcional, criando diálogos intermináveis entre planos que se desdobram para relações de continuidade entre segmentos narrativos e os grandes blocos temáticos, intrincando e expandindo a teia. De forma impressionante, dada a criatividade e o modo como condensa um fio de montagem, Panh desenvolve esse processo com materiais de arquivos, o que, a princípio, é mais complexo, uma vez que era preciso que existisse uma quantidade significativa de materiais arquivados sobre o mesmo evento. Nesse sentido, a impressão de realidade é desconstruída pelo uso de uma espécie de mise en scène documental, que não destitui a imagética rithypanheana de testemunho histórico e, ao mesmo tempo, das fantasmagorias da colonização do Camboja, cujas ruínas não são apenas arquitetônicas. Se a hecatombe que se abateu sobre os povos originários no Brasil ocorre com a chegada de Pedro Álvares Cabral e o que significou o eclipse sobre o mundo histórico dos povos do sul deu-se com a chegada do Capitão FitzRoy e depois com os colonos, no Camboja de Rithy Panh, o começo do genocídio e do etnocídio das culturas tradicionais têm as marcas das impressões digitais da França civilizada.

 

Redução do outro

Em uma elipse necessária de mais de 20 séculos, temporal e epistêmica, retomamos a abordagem decolonial[26] do grupo Modernidade/Colonialidade (M/C),[27] voltamos ao pesquisador Aníbal Quijano[28] e, consequentemente, colocamos mais uma pedra no edifício da invenção do Outro moldado não apenas pela territorialidade, pela ciência e pelo conhecimento, mas também pela noção de raça. A partir do “novo padrão de poder”, como observou Quijano, com a invasão da América, um dos eixos fundamentais do domínio sobre o Outro passou a se localizar na “classificação social da população mundial de acordo com a ideia de raça”, que legitimou as “relações de dominação” e situou conquistadores e conquistados em polos diferentes “das hierarquias, lugares e papeis sociais” face à suposta “distinção biológica”.[29] Com isso, estabelece-se a divisão etnocêntrica entre brancos e índios, civilizados e primitivos, racional e irracional – entre raça superior europeia e raça inferior indígena (depois amarela, ao abranger, como lógica da colonialidade, o controle sobre o outro). Além disso, sabemos com Quijano, que foi preciso concentrar “todas as formas de controle da subjetividade, da cultura e, em especial, do conhecimento”, com diversas operações: “expropriação das populações colonizadas”, “repressão as suas formas de produção de conhecimento” e “imposição da aprendizagem parcial da cultura dos dominadores”.[30] Então, o bárbaro ganha outras identidades: selvagem, primitivo, irracional – sendo, assim, reduzido, segundo Anibal Quijano, à categoria “índio”, ou seja, “a uma identidade racial, colonial, negativa” – cuja lógica destitui os povos originários de suas especificidades e potencialidades, sendo jogados em uma totalidade que não se sustenta diante dos estudos etnográficos mais rigorosos e já consolidados na literatura. [31]

O Outro passa, portanto, a ser destituído de um conjunto de especificidades históricas, linguísticas, artístico-culturais, técnico-científicas e enquadrado em uma etiqueta racial genérica, como se Astecas, Maias, Chimus, Mapuches, Xavante, Aimarás, Incas, Guaranis etc., constituíssem uma unidade e não um corpo identitário, sofisticado e complexo. Em termos de narratividade, sofisticação e acesso a lugares inimagináveis da mente humana, essa noção genérica do Outro não se sustenta apenas diante das abordagens antropológicas, mas, ao mesmo tempo, não tem valia nem mesmo sob o complexo imagético do cinema indígena modulado pelo olhar de dentro e/ou desde o olhar de fora. O documentário Corumbiara é um exemplar das singularidades étnicas presentificadas em escrituras fílmicas não comprometidas com a ideia do índio genérico, civilizado e integrado, na conceituação de Fernando de Tacca.[32] Em determinado momento, Vincent Carelli registra a performatividade de uma jovem Kanoê narrando e encenando para a câmera os eventos vivenciados e testemunhados em conjunto com o irmão – da hora em que viram os indigenistas da Funai (incluído o próprio Vincent que os acompanhava naquela missão) ao estabelecimento do contato. É como se, uma vez consolidado o encontro após o contato, fosse preciso a linguagem Kanoê refazer a história imediata das suas experiências, o que passamos a acompanhar entre a oralidade e a memória histórica, o imaginário e o corpo performático, envolvendo toda uma narratividade sobre o passado imediato e o presente em ação, mobilizados para recompor e dar materialidade ao real.Outro pensador decolonial, Walter Mignolo, que, ao conceber a colonialidad como o lado mais escuro da modernidade e propor a decolonização epistêmica, mostra como no campo da subjetividade se revela a Matriz Colonial de Poder-MCP:

O fenômeno que os cristãos ocidentais descreviam como “natureza” existia em contradição à “cultura”; ademais, era concebida como algo exterior ao sujeito humano. Para os aimarás e os quíchuas, fenômenos (assim como os seres humanos) mais-que-humanos eram concebidos como pachamama, e nessa concepção não havia, e não há ainda hoje, uma distinção entre a ‘natureza’ e a ‘cultura’. Os aimarás e os quíchuas se viam dentro dela, não fora dela. Assim, a cultura era natureza e a natureza era (e é) cultura. Assim, o momento inicial da revolução colonial foi implantar o conceito ocidental de natureza e descartar o conceito aimará e quíchua de pachamama.Foi basicamente assim que o colonialismo foi introduzido no domínio do conhecimento e da subjetividade».[33] A anulação do Outro tem matrizes distintivas e um processo lógico.

Se os indígenas, tal como os personagens dos filmes dos primeiros tempos, não têm experiência anterior do cinema”, seguimos com Clarisse Alvarenga que, na esteira de Comolli, conclui que “não impede que eles atribuam sentido àquilo que desconhecem ou traduzam a experiência nos termos de sua própria cosmologia.[34]

Ademais, há dimensões cosmológicas dos povos originários da América do Sul que apresentam uma sofisticação e especificidades no campo das intersecções homem-natureza que, consequentemente, promovem inúmeras distinções nas formas de ser, saber e expressar o mundo histórico e mágico conforme suas demandas, como, no caso dos povos do sul da Patagônia, vemos em O botão de pérola, de Patricio Guzmán. Em determinado momento, Guzmán apresenta a linguagem visual dos corpos dos Selk’nam, que se pintavam de estrelas como se suas peles fossem a superfície do cosmos e das constelações, pois acreditavam que, ao morrerem, suas almas se transformavam em pó de estrelas. Por isso, colocar todos os padrões culturais tradicionais, originários e indígenas do Novo Mundo na mesma etiqueta só revela o processo de controle sobre o Outro, o que se estende para além do período colonial ou do neocolonialismo dos séculos XIX e XX. Chega à contemporaneidade, como, no caso do Brasil, está comprovado no registro da tragédia que assola hoje os Guarani Kaiowá que Vincent Carelli, em Martírio, documentou certas particularidades quanto à dimensão sagrada e, ao mesmo tempo, territorial dos Tekoá.

Da Grécia, passando pela colonização da América, ao período pós-colonial da África e da Ásia, atos bárbaros atingem o Outro racializado como inferior, sem cultura, conhecimento, arte e ciência. Se, em A França é a nossa pátria, Rithy Panhfoca a problemática do Outro na Indochina transformada em colônia, em O botão de pérola, Patricio Guzmán cria o elo entre as questões dos povos originários do sul e dos desaparecidos políticos da América Latina sob a égide da Guerra Fria. O paralelismo do botão de pérola incrustado na barra de ferro encontrada no oceano chileno, na qual os corpos dos presos políticos eram atados e jogados ao mar, com o botão que o indígena Jemmy Button recebeu para embarcar no navio britânico do século XIX (que simbolicamente para Guzmán iniciou o eclipse dos povos fueguinos), como analisa o crítico e cineasta Eduardo Escorel, “associa dois extermínios”  ou, nas palavras do narrador em off, “conta a mesma história de extermínio” da história chilena. [35] Daí aludirmos anteriormente que, sob a escritura de Patricio Guzmán, temos a costura das duas problemáticas, cuja barbárie demonstrou toda a sua força destruidora e redutora nos termos que coloca Simone Weil.

Nesse diapasão, abrindo um parêntese de contextualização histórica, lembramos que, em 11 de setembro de 1973, o Chile entra no contexto latino-americano das ditaduras militares, quando o general Augusto Pinochet derruba com golpe militar o presidente Salvador Allende – eleito por uma frente ampla de partidos de esquerda e progressistas. Na sequência, adota “traços característicos” dos regimes autoritários: “execuções ou massacres, oficiais e para-oficiais, tortura sistemática de prisioneiros e o exílio em massa de adversários políticos”.[36] De forma ousada, estende o terror para os Estados Unidos (assassinato do ex-chanceler de Allende, Orlando Letelier, a 15 minutos da Casa Branca) e Argentina (quando explode o carro do ex-comandante do exército chileno, general Carlos Prats).[37] Em seu livro sobre o caso da detenção de Pinochet em Londres, em 1998, Ariel Dorfmandescreve casos reveladores do horror que foi o regime Pinochet e que o cinema de Patricio Guzmán permanentemente retoma, como o caso da Caravana da Mortecomandada pelo general Sergio Arellano – um dos mais assombrosos atos de violência institucional, que responde, logo no início do golpe, por fuzilamentos e eliminações sistemáticas de presos políticos retirados de diversos presídios e delegacias e executados sem julgamento e defesa.[38]

Como ouvimos do poeta chileno Raúl Zurita, em O botão de pérola, tão logo Patricio Guzmán inicia a sequência sobre o processo sistemático de extermínio – por parte do regime de Pinochet – de políticos, professores, estudantes, artistas e outros ativistas: “Não existe limite para a crueldade humana, nem sequer tiveram piedade, compaixão de devolver os mortos. Está escrito no mais ancestral da história: ‘o cadáver do inimigo deverá ser devolvido para que os seus possam continuar a vida’. Passar pelo luto”. Dimensão oculta da modernidade ou uma violência herdada do período colonial, marcado pela lógica, como lembra Mignolo, “de dispensabilidade (ou descartabilidade) da vida humana”.[39] O depoimento do poeta Zurita, a dificuldade da sua gesticulação, os seus gestos e as suas expressões, atravessam-nos e compõem um quadro no qual as palavras e as imagens nos fazem sentir as formas e modos da barbárie contemporânea que se avizinha e que nos tomará de assalto diante da escritura de Patrício Guzmán modulada pela (re)encenação documentária. Nesse momento, com um manequim estendido sobre uma mesa, um jornalista chileno demonstra como os presos políticos eram amarrados com arame a uma barra de ferro e ensacados, recebiam uma injeção letal e depois eram jogados (ou melhor, descartados, dispensados, coisificados) ao Oceano Pacífico – espaço de vida e, ao mesmo tempo, cemitério de presos políticos (espaço mortuário, jazido de corpos políticos, militantes).

Como constante narrativa, a estética associativa de Patricio Guzmán retoma sempre a barbárie do regime de Pinochet (1973-1990) no contexto das torturas, das prisões e dos desaparecidos políticos.[40] Em Nostalgia da Luz (Nostalgia de la luz, 2010), por exemplo, astrônomos investigam o corpo estelar e galáctico e chegam à conclusão da impossibilidade de reter o presente, já que, se pensarmos que os reflexos da lua e do sol, quando nos atingem, já foram emitidos há alguns átimos de segundos, é o passado que acaba dominando o coração de um vórtice, que não para de produzir questões cada vez que dele a ciência se aproxima. Arqueólogos do Deserto do Atacama investigam as camadas da terra à procura de vestígios do passado e finalizam sobre a coincidência de trabalharem, lado a lado, em uma região fértil – em termos de informações galácticas e terrenas – com grupos de cientistas que fazem pesquisas sobre as origens. Esposas, mães, irmãos e familiares dos desaparecidos políticos chilenos, com sacolas e escavadeiras, a memória e o desejo de reparação humanitária, prospectam os lugares mais diversos do deserto em busca de indícios dos seus entes no árido e inóspito Atacama e concluem que muitos dos fragmentos achados são partes dos corpos, das faces, das mãos, das arcadas e de outros membros dos seus esposos, filhos, netos e parentes assassinados pelo regime Pinochet.

Quando, no Deserto do Atacama, uma jovem deposita em uma das mãos ossos do corpo de um indivíduo, como se tivessem sido triturados e jogados naquele território desértico, inscreve-se uma miríade de hipóteses, com todas as suas vagas suposições e expectativas, sobre a qual parte do corpo concerne cada vestígio. Essa sequência de Nostalgia da luz, na sua tentativa de “reconstituição” do corpo e da forma como, hipoteticamente, ocorreu o assassinato, é uma das mais violentas do filme de Patricio Guzmán. Parece ser na incompletude da memória, cujas lacunas encerram a impossibilidade de reconstituir os fatos e os corpos dos homens, mulheres, velhos, jovens e crianças, que o diretor nos coloca dentro de um antigo campo de concentração localizado ao lado do Centro de Pesquisas Astronômicas, no qual foram presos diversos ativistas, políticos, professores etc., que se contrapuseram ao regime de força vigente. Em quadro, um arquiteto, que esteve preso no período, tenta reconstituir a planta de cada unidade carcerária, com os seus espaços, suas características e suas posições geográficas, a partir da materialização das suas lembranças em plantas esquemáticas e precisas que chamaram, inclusive, a atenção dos torturadores e dos guardas quando, futuramente, depararam-se com a precisão dessas reconstituições de memória e dor.

Se a barbárie sob as lentes de Patricio Guzmán aparece no contexto dos regimes autoritários, em A imagem que falta, Rithy Panh a revela também no totalitarismo do Khmer Vermelho – uma tragédia humana que se vincula à dos povos tradicionais pela redução do homem à condição de coisa. Na adolescência, Panh testemunhou quando a capital Phnom Penh foi evacuada, como vemos quando a montagem alterna a cidade anterior, viva e vibrante, e a cidade abandonada, fantasmagórica, a partir de arquivos de imagens: “O projeto comunista visava a destruição da ‘classe burguesa’, a dissolução das famílias, o fim das tradições e das atividades profissionais anteriores […] Em menos de quatro anos, quase dois milhões de pessoas morreram”.[41] Prisioneiro no campo de concentração M-13 dos Khmer Vermelhos antes mesmo de 1975, François Bizot perscrutou a humanidade do monstro (Deuch) [42] e depois concluiu que o regime Kampuchea “fez o povo cambojano um corpo exangue, esvaziado de substância […]. Não apenas incontáveis vidas foram aniquiladas em tal passagem, mas também as causas mais íntimas e espontâneas de cada um.” [43] Da América Latina – do Brasil e do Chile – ao sudeste-asiático, a força descarta os indivíduos e os transformam em nada. Em seu testemunho, na perspectiva shivvisvanathaniana, Rithy Panh observou a tragédia não apenas por meio do encontro nefasto de culturas opostas em termos de concepções em relação ao homem e à vida, mas a barbárie perpetrada desde dentro, presenciando quando “movimentos nacionalistas, que já foram considerados como libertadores, tornaram-se ditatoriais”.[44]

Nesse contexto, como registrou da barbárie perpetrada pelo regime do Khmer Vermelho – ou Revolução Democrática Kampuchea, de 17 de abril de 1975, em A imagem que falta, Rithy Panh ergue um cinema documentário de muitas fronteiras. Em primeiro lugar, divisamos a linha tênue entre a vida e a morte que Panh testemunhou aos treze anos, quando o Khmer tomou o poder para reconstruir o novo homem pela reeducação ou por sua destruição. Na ideologia de Pol Pot, como ouvimos do narrador em off (que, em um tom autobiográfico, é incorporado pelo próprio diretor e conta a história de dentro, como uma das suas testemunhas e, paradoxalmente, não exatamente como se reconstituísse de longe), reeducar é destruir aqueles que, forjados em uma ideologia burguesa, tinham de ser refeitos nas unidades de trabalho forçadas – escavando canais, carregando pedras e terras, colhendo arroz e glorificando “o mundo extraordinário” da nova ordem. A partir dos arquivos, Panh denuncia toda a escravidão contemporânea e o genocídio de milhares de cambojanos obrigados a deixar as suas casas, as suas famílias, os seus modos de ser e viver anteriores à chegada da “grande e extraordinária revolução”. As imagens de arquivo registram, sobretudo, esses campos de trabalho e a glorificação do grande líder Pol Pot, a partir de um tom de dor e ironia quanto às proposições da ideologia deformadora do Khmer.

Em A imagem que falta, uma segunda fronteira está no filme desenhado como uma prisão, da qual não se escapa facilmente, assim como não foi possível fugir do regime kapucheano. A sensação de clausura, com a voz do narrador, as reencenações dos bonecos de argila e os cenários em miniaturas pontuando o horror nos fecha na barbárie cambojana assentada em uma redoma sem qualquer ponto de fuga. Entre o “documento” e o “artifício”, Rithy Panh caminha sobre um paradoxo, se retomarmos a perspectiva de Alain Badiou quando pensa o lado artificial da representação cinematográfica e o seu poder de reprodução.[45] Com o stop-motion transfigurado, com os bonecos de argilas e os cenários miniaturizados produzidos com o lamaçal dos arrozais cheirando a sangue, Panh desenvolve o que Pierre Eisenreich chamou de “imobilidade reflexiva das miniaturas”, “uma concepção lúdica do dispositivo, que se relaciona, evidentemente, às brincadeiras da infância”.[46] Nesse contexto narrativo, esse desejo paradoxal de ficção se constitui como procedimento que possibilita recuperar dos acervos oficiais as imagens que faltavam – e também uma alternativa pessoal de sobrevivência em uma memória possível sem ter que atravessar a dor novamente sem uma ludicidade que o acompanhe e, ao mesmo tempo, denuncie todo o horror que aconteceu.

No período da Guerra Fria, no qual os Estados Unidos e a URSS disputaram a hegemonia mundial, o historiador Eric Hobsbawm explica que a saída do governo americano da antiga Indochina contribuiu para o avanço dos regimes comunistas.[47] Além do Vietnã, que o realizador francês Chris Marker, em O fundo do ar é vermelho, coloca como tendo sido o início de tudo, o Laos e o Camboja passaram também a ter regimes de influência stalinista-maoísta. Como observa Hobsbawm, “no último caso sob a liderança do Khmer Vermelho, uma combinação particularmente assassina do maoísmo […] com o campesinato armado da mata, decidido a destruir a civilização das cidades”.[48] Em sua análise definitiva, ao comentar que “a destruição do passado […] é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século 20”,[49] o historiador inglês estabelece as bases para compreendermos o porquê de diretores como Panh, Guzmán e Carelli estarem sempre em busca das imagens que faltam entre os arquivos (todos), as reencenações – documentais (Guzmán), “fictícias” (Panh) –, a visibilidade (Vincent).

Em Nostalgia da Luz, por exemplo, Patricio Guzmán persevera contra os obstáculos que impedem o estabelecimento da memória, pois o que predomina são fragmentos e suposições. Constituído por duas linhas de força, esse documentário, de um lado, desvela a ciência e as conjecturas e, de outro, a história dos desaparecidos políticos. Guzmán, ao mesmo tempo em que investiga o mundo da astronomia e da arqueologia, prospecta o bafo de enxofre do horror do período militar: a impunidade dos torturadores, a dor da ausência dos desaparecidos, a busca incessante pelos corpos e pelos restos dos mortos, o tratamento de ex-torturados, o sequestro de crianças. Em uma estética associativa, Nostalgia da Luz coloca, lado a lado, corpos mumificados, que vemos em um museu, e corpos de desaparecidos políticos, encontrados em uma vala comum descoberta em 1990. Nas filmagens, registra ainda um desses cemitérios clandestinos no Deserto do Atacama, com os corpos empilhados e com um deles com as mãos entrecruzadas, possivelmente amarradas antes de ser morto: corpo de um jovem destroçado e decomposto que se assemelha à múmia das civilizações nativas – destroçada e decomposta pelo tempo e pela terra, como se tivesse sido jogada e exumada daquela vala comum junto dos presos políticos desaparecidos até então.

Em relação à filmografia de Vincent Carelli, a reflexão sobre as imagens que faltam aparece em pelo menos três momentos de Martírioe Corumbiara. No primeiro, a expressão rithypanheana é mencionada explicitamente quando o narrador em off analisa a iconografia brasileira sobre a participação dos personagens históricos na Guerra do Paraguai. Em tom de crítica, emoldurado por desenhos, gravuras, pinturas e fotografias da Tríplice Aliança (Brasil, Uruguai e Argentina), Vincent reflete que, apesar da participação dos Guarani Kaiowá e de outros povos originários no conflito, o “índio era a imagem que falta” nos despojos iconográficos da história. Em Corumbiara, esse conceito, que nos remete para as questões da visibilidade e da invisibilidade, materializa-se quando a câmera instável registra o contato dos indigenistas da Funai com os irmãos Kanoê e, sem sucesso, tenta “capturar” o “Índio do Buraco”, o único sobrevivente de um povo desconhecido e exterminado que se recusa a tornar-se imagem, pois o que se consegue ver é apenas um vulto dentro da oca a apontar a flecha para “os invasores” por não querer contato e ser visto. Se sob as lentes de Patricio Guzmán, em O botão de pérola, a barbárie sobre os povos do sul, analogamente, reflete(-se) na barbárie que atravessou os presos políticos do Regime Pinochet, sob o registro frontal de Vincent Carelli, em Martírio, esses dois fatos coincidem no mesmo campo histórico a partir de imagens de arquivo que nos remetem para a formação da Guarda Rural Indígena (GRIN).

Em 1969, com a criação da Funai, o Governo Militar fundou a GRIN, com membros dos povos Krahô, Xerente e Maxakali que tiveram que passar por uma “(re)educação” para aprender modalidades de combate e repressão das forças de segurança do Estado. Somado à GRIN, foi fundado um centro de detenção chamado Krenak, no interior de Minas Gerais, onde estavam encarcerados todos os “índios” que cometeram crimes e que, em Martírio, sabemos que era uma casa de extermínio dos povos originários com a fachada de instituição prisional. Quando as imagens de arquivo da primeira turma formada são inseridas pela montagem, o que entra em quadro é o horror estampado em colunas indígenas desfilando para as autoridades brasileiras num palanque montado para o grande espetáculo e conquista da “civilização”, demonstrando exercícios de proteção, ataque e defesa e, ao integrar as práticas repressoras da Ditadura Militar, a utilização do pau de arara, com dois “guardas indígenas” carregando um corpo pendurado – um dos instrumentos do suplício do imaginário do regime que se instalou em 1964, no Brasil. “Em suma, o índio era treinado para se tornar um ‘soldado branco’”, como concluiu Rubens Valente.[50]

 

À guisa de conclusão.

Um filme sobre política é diverso de um filme político.

No primeiro caso, a política não necessariamente é intrínseca ao corpo das imagens, mas objeto da representação e, portanto, um dado externo. Os filmes acabam se revelando mais como veículo, suporte ou meio de um determinado fato ou processo histórico, de uma situação ou personagem da política do que uma ação estética em si mesma como práxis cinematográfica. No segundo, a política irradia-se na obra e com ela se confunde, sendo assim quase a estrutura narrativa, que não reflete o real, pois, além de não buscar se confundir com um espelho, o que entra em cena é uma pragmática fílmica de ações estéticas, histórico-culturais e sensoriais sobre o mundo histórico, que (re)inventa, (de)forma, (re)constitui e o (re)constrói. Por sua vez, não se constitui como mundo em imagens, mas um mundo imagético, fílmico, mediatizado. Nesse sentido, escreveria Mignolo, “não vemos o que há, sim o que vemos”, ao fugir de uma concepção de linguagem “que pressupõe que vemos o que há”.[51] Em todos os casos analisados, constata-se que as escrituras de Rithy Panh, Patricio Guzmán e Vincent Carelli se aproximam mais do filme político do que, simplesmente, do filme sobre política, sobretudo porque as operações estéticas intercalam sujeito-objeto em um mesmo corpo narrativo, tensionam e confrontam o mundo histórico como em poucas obras.

Em Martírio, quando o final se aproxima, Vincent Carelli entrega a câmera a um Guarani Kaiowá para registrar os ataques das milícias do agronegócio à casa da fazenda do território retomado. Do registro feito por esse Kaiowá, quando o ataque inevitável acontece, não apenas divisamos a representação de um evento externo ao ato de filmar, mas duas instâncias que se invadem – o cinematográfico e o real. Assim, nestes casos em que cinema e política se encontram e se imbrincam, a tensão e a instabilidade da câmera “remetem à gravidade do instante filmado”, à “manifestação visível de uma tomada de posição no combate por parte de quem filma” e “testemunham a presença do cinema na História”.[52] Nesse instante, o documentário e o mundo histórico, ao confundirem-se, constituem uma só dimensão do visível. O que imprime, pensando com Raquel Schefer, “uma rotação radical e completa, [pois] não se trata só de inverter os eixos da representação, mas de redefinir também os valores de posição, de destituir a perspectiva dominante através da emergência de um espectador ativo e crítico, de um produtor potencial”.[53] Assim, Vincent transforma Martírio em um espaço de partilha, no qual o sujeito evidencia-se na produção de imagens, distante dos velhos filmes etnográficos em que os personagens não passavam de objetos a ser registrados e investigados a posteriori. Além de documentar a barbárie cotidiana sob a qual (sobre)vivem os Guarani Kaiowá, Martírio se torna um poderoso instrumento de denúncia/testemuho dos atos hediondos perpertrados contra a comunidade dos povos orignários – sem ter sido a priori instrumentalizado. Preserva as duas faces, que lhe são próprias e que andam lado a lado.

Se pensarmos o cinema político militante a partir de Nicole Brenez, concluímos que o amplo leque de características apresentado vincula as escrituras fílmicas de Rithy Panh, Patricio Guzmán e Vincent Carelli às três dimensões centrais dessa espécie de vertente que perpassa dos vários modos do documentário: o filme de instantaneidade performativa, que busca “o sucesso de uma luta” e a “transformação concreta de uma situação”; o filme de contrainformação, que desenvolve processos, produtos e situações distintas das oficialmente veiculadas visando neutralizar o inimigo; e o filme de constituição de arquivos, cujo objetivo é erguer uma memória e divulgar às gerações futuras a luta dos povos marginalizados.[54] Talvez o cinema de Vincent seja o que mais se aproxima das categorias de Brenez, pois as suas produções audiovisuais, performaticamente, movimentam-se com objetivos claros, buscando, no confronto direto com o Estado, fazendeiros e milicianos, a defesa e o direito à terra e à vida dos povos indígenas no Brasil. Como escreveu Jean-Claude Bernardet, “Corumbiara não [apenas] testemunha, mas age”.[55] Já o documentário de Panh e Guzmán, concretamente, usa de todos os mecanismos e artifícios para constituírem-se como documentos, arquivos e memória da barbárie que acometeu as populações dos seus países.

Constata-se, portanto, um movimento de construção e partilha da memória da barbárie sobre os povos originários da América do Sul e do sudeste asiático, bem como a que caiu sobre suas sociedades civis e políticas com a instalação de regimes extremos no período da Guerra Fria. Percebe-se esse movimento em Rithy Panh, ao mobilizar um conjunto de imagens de arquivos (A França é a nossa pátria) e reencenações (A imagem que falta), quando as primeiras não foram possíveis. No primeiro caso, promove-se um (re)ordenamento dos arquivos de imagens produzidos pelos próprios dominadores, inscrevendo novos significados e uma história. No segundo, preenche-se as lacunas documentais oficiais (sobretudo ao intercalar, em quadro, a história familiar e a história coletiva), mobilizando a memória para erguer cenas que faltam nos despojos imagéticos do Regime do Khmer Vermelho. Das escrituras analisadas, Rithy Panh e Patricio Guzmán têm mais aproximações, no sentido de que manipulam a matéria do cinema com mais constância, com o uso permanente do artifício (trucagens e reencenações), ao contrário de Vincent Carelli que produz um registro mais direto, frontal e bruto do mundo histórico sem maiores depurações.

Observa-se que o trabalho de memória política, ao recuperar acervos públicos e privados (como em A França é a nossa pátria e O botão de pérola) e produzir imagens urgentes do próprio presente (como em Martírio e Corumbiara), caracteriza-se como uma das dimensões do cinema de intervenção como ato de restituição da História e se torna objeto de debate na sociedade. Sobretudo porque “É preciso instituir os restos”, como nos lembra Georges Didi-Huberman, “tomar nas instituições o que elas não querem mostrar – o rebotalho, o refugo, as imagens esquecidas ou censuradas, para retorná-las a quem de direito, ao ‘público’, à comunidade, aos cidadãos”.[56] Sob a escritura de Patricio Guzmán, especialmente em O botão de pérola, esse trabalho de restituição desdobra-se sobre imagens físicas (gravuras, desenhos, fotografias, imagens de arquivo) e da memória (a partir dos processos de reencenação e trucagens, como na sequência do jornalista amarrando e ensacando um manequim e, depois, com o helicóptero “da força aérea chilena” despejando os “corpos de presos políticos” no oceano). Isso, a seu modo e fundamentalmente, implica na “transformação de um objeto” e provoca a “sua substituição por um outro”.[57]

Com Patricio Guzmán e Vincent Carelli, respectivamente, o Regime Pinochet e a questão indígena se tornam objeto que constantemente retornam as suas imagens, recorrentemente em cena e sendo problematizados em suas obras. Já em Rithy Panh, a situação colonial e do Khmer Vermelho também estão retornando aos filmes – da ficção (Uma barragem contra o pacífico, 2008)[58] ao documentário (A França é a nossa pátria); do registro com entrevistas com os torturadores em S21, a máquina de morte do Khmer Vermelho (2003)[59] e Duch, o mestre das forjas do inferno (2011),[60] à (auto)biografia em Bophana, uma tragédia cambojana (1996)[61] e A imagem que falta. Se, nessas contranarrativas, temos a constituição de arquivos da barbárie (como constantemente acompanhamos no cinema de Panh), observa-se, ao mesmo tempo, a resistência dos povos frente ao processo de opressão que lhe é imposto: na busca pelos corpos no Atacama, em Nostalgia da Luz; na recusa da indígena fueguina quanto à nacionalidade do dominador, em O botão de pérola (no caso do documentário guzmaniano); ou ainda no processo documental em si no que se registra das convulsões e ocupações dos Guarani Kaiowá, em Martírio. Porque, também como a barbárie, a resistência tem duas faces, pois, na perspectiva comolliana que precisa ser retomada, ao compartilhar o segredo dos espelhos, o cinema não apenas reflete, mas também fabrica – refratando e substituindo – o mundo histórico. Nesse sentido, os filmes (re)inventam, (re)constroem e (trans)figuram o mundo a partir de um processo imagético que nos chega em contranarrativa e sempre em busca do registro e da transformação de um certo estado de coisas.

 

Notas