América Latina y la Historia del Arte. El caso de Perú.

Uno de los objetivos de caiana consiste en propiciar vínculos entre los historiadores del arte de la región y de otras geografías. Conocer entonces los desarrollos disciplinares particulares, las características de las prácticas del estudio de la historia del arte en diferentes centros de investigación, así como los temas y problemas de reflexión, sus espacios y posibilidades representa un punto de apoyo para fortalecer esos vínculos. En diálogo con Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima e investigadora en historia del arte peruano, iniciamos esta tarea.

Comenzando por los inicios ¿cuándo se constituyó la historia del arte como disciplina en Perú? ¿Qué instituciones intervinieron en ese proceso? ¿Qué tradiciones confluyeron?

Es difícil decirlo. Como en toda América Latina, los estudios de estética ocuparon un lugar importante en la enseñanza universitaria mucho antes que los de la historia del arte en sentido estricto. Creo que valdría mucho la pena intentar explicar las razones por las que el arte entre nosotros se abordó siempre primero desde la filosofía. Quizás tenga que ver con el desarrollo tardío y precario de los museos, quizás con las tradiciones intelectuales de la región.

Pero hay un momento en las primeras dos décadas del siglo XX en que la crítica y la historia del arte emergen en diálogo interesante en las páginas de las revistas ilustradas. Yo propondría a Teófilo Castillo como una figura pionera en este sentido, por las crónicas de colecciones y las descripciones de la arquitectura que produce para las revistas. Existe una conexión interesante con Buenos Aires, en donde Castillo había vivido, y hay en su trabajo de crítica (y en su ambición) claros ecos de Eduardo Schiaffino. El vínculo con Argentina se manifiesta también a través de la difusión que tuvieron los escritos de autores como Martín Noel y Ricardo Rojas. Esa misma influencia se percibe en la obra de Felipe Cossío del Pomar, quien escribe la primera historia del arte colonial en 1928, cuando residía en el Cuzco, una ciudad que también tenía un intercambio intenso con la vida intelectual de Buenos Aires. La historia del arte en el Perú emerge así en diálogo estrecho con los debates regionales y con los discursos extendidos del nacionalismo cultural en América Latina.

A partir de allí, salvo algún curso aislado, los estudios de arte en el Perú se desarrollan al margen de las instituciones, por lo menos hasta fines de la década de 1960, cuando se establece la historia del arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos bajo el liderazgo de Francisco Stastny. Entre estos hitos hay una multitud de nombres, entre los cuales se encuentran fundamentalmente arquitectos como Emilio Harthterré o Héctor Velarde e historiadores como Rubén Vargas Ugarte que van a sentar las bases de los estudios de arte colonial.

¿Cuáles son las particularidades de la práctica disciplinar en Perú? ¿En qué sentido se diferencia o se parece a las de otros países de América?

Creo que la producción en historia del arte ha sido más arriesgada y más abierta que en otros lugares, probablemente por la propia marginalidad de la disciplina en el ámbito universitario, probablemente por la propia complejidad social del país y de su producción cultural. Es decir, los estudios de arte siempre han sido, casi por necesidad, interdisciplinarios. Pienso en los importantes trabajos sobre arte popular del historiador Pablo Macera, o las tempranas y cruciales incursiones de Mirko Lauer -procedente de los estudios literarios- en la historia social del arte.

Por las mismas razones, en el Perú (y en el área andina en general) ha habido un cruce muy interesante entre la historia del arte y la etnohistoria. Es una ruta que puede rastrearse al trabajo pionero de investigadores como George Kubler y Pal Kelemen en la década de 1950, y a los debates en torno a la noción de un arte «mestizo». Esta línea de investigación toma un nuevo impulso con Iconografía y mitos indígenas en el arte, el influyente libro de Teresa Gisbert publicado en 1980, que ha tenido una impresionante estela de influencia en el campo del arte colonial. A partir de allí han surgido importantes trabajos desde universidades extranjeras y locales que han impuesto un nuevo marco crítico y teórico a esta aproximación entre la etnohistoria y la historia del arte.

¿Qué instituciones académicas hoy enseñan y forman investigadores y mantienen institutos de investigación en Historia del Arte? ¿Existen publicaciones especializadas?

Creo que es posible decir que la producción más significativa en el campo de la historia del arte se ha realizado al margen de las instituciones. De hecho, así como la historia del arte está viviendo un momento de intensa producción, el contexto institucional no ha logrado consolidarse del todo. Sólo la Escuela Académico-Profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos ofrece el bachillerato y licenciatura en historia del arte y, recientemente, su posgrado ofrece maestrías. También en 2010 se abrió un programa combinado de diplomado y maestría en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ambos son todavía esfuerzos precarios y frágiles, que necesitan consolidarse.

Luego han tenido éxito algunas carreras relacionadas, como las de gestión cultural o incluso la de museología, que se dicta en la Universidad Ricardo Palma. Fuera del ámbito estrictamente universitario, hay otras entidades, como Yachay Wasi, fundado en 1993, que ofrecen carreras técnicas en conservación y restauración.

En el campo de las revistas especializadas está el precedente de Íconos. Revista Peruana de Conservación, Arte y Arqueología (1999) que ya cesó. En estos momentos la única publicación de este tipo en el campo estricto de la historia del arte es Illapa, un anuario editado por el Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma, que fuera fundada por Alfonso Castrillón en 2004. Ha sido un foro importante para conocer las investigaciones de una joven generación de historiadores de arte, la mayoría de los cuales realizaron sus estudios en la Universidad de San Marcos.

¿Cómo interactúan los historiadores del arte peruanistas extranjeros que se interesaron por la rica cultura peruana con los historiadores locales? ¿Qué papel cumplió la arqueología en la composición disciplinar?

Es difícil generalizar acerca de las relaciones académicas. Entre los historiadores de arte peruanos y extranjeros hay en muchos casos una relación estrecha y en otros gran distancia. Mucho depende del país de procedencia de los investigadores. Pero, en general, creo que podría decirse que lo que hay es una distancia cordial. Siento que todavía hay mucho aislamiento de las escenas nacionales. Hay circuitos académicos muy diferenciados, que a veces no logran comunicarse. Faltan redes de intercambio y foros comunes que contribuyan a forjar el campo.

La situación de la arqueología también es compleja. Si bien ha habido una aproximación entre la etnohistoria y la historia del arte, lo mismo no ha ocurrido con el arte precolombino, probablemente porque los arqueólogos se forman en departamentos distantes de las humanidades, o porque la arqueología es una disciplina que le tiene aversión a ese «rigor elástico» del que hablaba Carlo Ginzburg. Es por eso que buena parte de los estudios sobre arte precolombino se ha producido desde la academia norteamericana, que está mucho más estrechamente vinculada a la disciplina de la historia del arte. Es por eso también que los nuevos proyectos de arqueología histórica no parecen estar pudiendo tender todavía verdaderos puentes entre las disciplinas que la integran. Pero es un camino que empieza a recorrerse.

¿Existe una división o interacción entre un historiador del arte académico y otro profesional, más dedicado a una difusión social (curador, crítico)?

Si bien hoy en el Perú la curaduría es una práctica dominada por historiadores de arte, se empieza a perfilar un cambio ante la aparición de una nueva generación que procede de otras disciplinas y que se ha ido formando fuera del país, en programas especializados en curaduría. Pero creo que la división que importa hoy no es, en sentido estricto, la que separa al curador del crítico. Estamos viviendo un cambio de paradigmas más drástico y más profundo. La verdadera división se encuentra en el abismo que hoy separa lo que se considera propiamente histórico de aquello que se asocia a la noción de lo contemporáneo, que se ha constituido en una nueva configuración discursiva. Por eso, no es el curador en general, sino específicamente el curador de arte contemporáneo el que se distancia cada vez más de la historia del arte como disciplina académica. Por momentos parece una brecha insalvable, como si se tratara de dos especies distintas. Incluso el modernismo y las vanguardias históricas, que antes tejían una historia con el presente, se han ido alejando de la mirada de los curadores más jóvenes.

¿Cuáles son las líneas de trabajo más importantes hoy en el marco académico o crítico de la historia del arte peruana, quiénes las llevan a cabo?

En la última década se ha ido dando forma a una nueva imagen del siglo XIX, un período que hasta hace poco había permanecido en el mayor olvido. Ese es el período que yo he trabajado de forma más intensa, y van apareciendo cada vez más trabajos en ese campo. Luego ha cobrado también en los últimos años un gran impulso la historia del arte del siglo XX y del arte contemporáneo. Es un producción independiente en casi todos los casos, que se produce en mayor relación con los museos que con las universidades.

¿Qué temas despiertan mayor interés en los historiadores del arte jóvenes que se inician en la investigación: la cultura prehispánica, la colonial, la producción contemporánea?

En términos comparativos hay mayor interés por el arte contemporáneo. Lo que ocurre es que quienes lo estudian no se identifican con la historia del arte. Me parece que en las universidades el arte de los siglos XIX y XX es mucho más estudiado que la cultura prehispánica y que la colonial. Pero eso forma parte de una tendencia mucho más amplia, que se perfila con nitidez en la academia norteamericana y en otros lugares de América Latina.