Teresio José Fara. Obras 1949-1986

La investigación en historia del arte, a menudo, conecta a sus practicantes con descendientes de artistas que, con cariño y esfuerzo, conservan cuantioso material relativo a la trayectoria de sus familiares. Muchas veces estas personas colaboran con la investigación otorgando acceso a dicho material, aun cuando las pesquisas no necesariamente tengan un propósito monográfico sobre el o la artista que produjo esas obras y bibliotecas, o que recolectó esa documentación y la organizó en vida. En esas largas sesiones de consulta se establecen conversaciones, a la vez profesionales y personales que conmueven al compartir los desafíos que enfrentan quienes se proponen conservar, difundir y facilitar el estudio de la obra y trayectoria de sus parejas, madres, padres, tías y tíos, abuelas y abuelos.

Si bien hay quienes cuentan con una creatividad y capacidad destacables para la gestión del fondo artístico documental familiar, es menos frecuente que en un mismo perfil eso se combine con la idoneidad requerida para dirigir la investigación, procurar el financiamiento y editar un catálogo razonado de la colección y su archivo. Este es el caso de Eugenia Cincioni y Catalina Fara respecto de las pinturas, dibujos y grabados de Teresio José Fara (1929-1986), y del archivo que toma por objeto su trayectoria artística. La publicación impresiona por el eficaz trabajo de referencias cruzadas entre las reproducciones, los ensayos, la cronología relatada, las fichas de catalogación y la bibliografía. Sin ir más lejos, mientras escribo esto descubro que la tapa del libro es una cita de la serigrafía elaborada por el propio artista como afiche de difusión de una muestra en 1968 (p. 105).

La cuidada edición se compone de dos ensayos analíticos, uno referido a la obra paisajística de Fara, a cargo de su hija Catalina, y otro dedicado a su corpus de naturalezas muertas, a cargo de Marta Penhos. Incluye además una “Cronología relatada”, sección ilustrada con una variedad de materiales documentales (como el afiche ya mencionado), una minuciosa “Bibliografía” y las “Fichas de catalogación” de las obras reproducidas en el libro. Estas últimas están antecedidas por el apartado “Catalogación de obra”, donde se explicitan los criterios adoptados para su elaboración, y los trabajos de referencia consultados por el equipo. Del listado completo de obras del artista catalogadas que asciende a 1050 obras, el libro se centra en 130. La exhaustividad empleada en la gestión de la información, así como la buena elección en el recorte, sintetiza la vasta tarea realizada por el equipo de investigación.

El ensayo de Catalina Fara, “Teresio J. Fara, el oficio de la pintura”, abre con una velada polémica respecto de la omisión del pintor en la historiografía local. En tanto la actuación del artista se dio centralmente en las décadas de 1950, 1960 y 1970, cabe suponer que la autora cuestiona las exclusiones de una historia del arte centrada en los movimientos de vanguardia activos en Buenos Aires y Rosario, y en el circuito de eventos anuales y bienales que, en cierta medida, compensó el cuadro fuertemente centralizado de ese período. La autora alega que, más allá de la constante participación en el Salón Nacional de Artes Visuales, Fara tuvo una inserción significativa en, por un lado, un elenco de asociaciones barriales y sociales y, por el otro, un circuito de galerías y museos relativamente extenso, en términos geográficos, y duradero. Fue además docente en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, aunque el ensayo no se detiene en su actuación en la institución.

La polémica inicial es abandonada a lo largo del texto, que pronto pone la atención en los paisajes de Teresio José Fara: el paisaje en sus años formativos, en estrecha relación con los grupos de artistas que buscaron en los motivos ribereños un vector de aglutinación; el paisaje en las inflexiones de su oficio de pintor, y el paisaje como género pictórico. A veces, Fara lo ha representado dentro de la naturaleza muerta, insertando así el problema de la historia del arte en el corazón del arte contemporáneo. Al hacer este desglose, la autora percibe una coherencia (aunque acaso se trate más bien de una coordinación crítica) entre la obra de Fara y el clima cultural de la época que lo vio nacer.

En “Teresio Fara y la naturaleza muerta: la persistente vida de las cosas”, Marta Penhos sostiene que, a través de un corpus de naturalezas muertas, podemos acceder a las inquietudes, investigaciones y recorridos intelectuales que Fara privilegió a lo largo de toda su carrera. La primera parte del ensayo está dedicada a teorizar las ambivalencias del género e historizar sus desarrollos desde la pintura mural y los mosaicos de la Antigüedad, hasta su florecimiento en el barroco europeo. Al abordar la obra de este pintor es preciso tomar nota, de acuerdo con Penhos, del estudio que dedicó a dichas tradiciones y, principalmente, a su reformulación crítica en las vanguardias cubistas.

Con este esquema interpretativo, la autora propone una serie de constantes plásticas y conceptuales para el análisis de la pintura de Fara, que desarrolla en el segundo segmento del ensayo. Entre otros recortes temáticos y procedimientos, Penhos se refiere al modo en que el artista despliega un juego de ambigüedades entre la naturaleza muerta y el interior del taller, así como también, destaca cómo aparece la imagen representada dentro de la imagen y al uso de la palabra escrita en la pintura. El ensayo cierra con sugerentes preguntas sobre la mirada que convocan los cuadros de Fara.

Es de destacar el modo en que están integradas las diferentes secciones del catálogo razonado. La visita y revisita exhaustiva de las imágenes que requiere la lectura del ensayo de Marta Penhos está posibilitada por la inclusión de las fichas de catalogación de las obras reproducidas en el libro. En igual medida, las inflexiones intelectuales y artísticas presentes en el programa compositivo y temático de Fara, a las que se refieren ambas autoras, pueden correlacionarse con los hitos de trayectoria incluidos en la cronología comentada. Ambos ensayos se leen y se disfrutan utilizando varios señaladores dentro del libro. Asimismo, la inclusión de las fuentes primarias habilita a quien consulta la obra a construir sus propios interrogantes sobre el caso de Fara.

En 1966 la crítica de arte Laura Novikov Pirreti afirmaba: “niente ‘Pop-Art’ nei quadri di Teresio Fara” (p. 168). ¿Qué imagen de las vanguardias argentinas nos ofrece la trayectoria de un artista que, sin ser marginal, se sustrajo de sus tendencias? Y el reconocimiento de su obra en el Salón Nacional de Artes Visuales de 1974, ¿qué nos permite cotejar en relación a los avatares de dicha institución en la primera mitad de la década de 1970? Con esto intento señalar que una publicación de esta naturaleza es valiosa no solo en la medida que ofrece una reflexión novedosa sobre un artista poco estudiado, sino por cuanto suscita preguntas sobre un período que ha sido largamente debatido.

El equipo editor sostiene que sus expectativas son que el libro se convierta en una obra de referencia. La forma en que se llevó a cabo la investigación y la publicación de sus resultados lo constituye, sin duda, en una herramienta que puede facilitar la preservación, investigación y difusión de otras obras y archivos. Y con eso, ciertamente, habilitar el estudio de otras zonas de la historia del arte argentino.