Rodrigo Gutiérrez Viñuales y Riccardo Boglione

Diagramando la modernidad. Libro y diseño gráfico en América Latina, 1920-1940

RM Editorial, 2023, 816 páginas, ISBN: 978-84-17975-79-1

Laura Malosetti CostaUniversidad Nacional de San Martín, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina

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Laura Malosetti Costa

orcid logo https://orcid.org/0000-0003-2152-8448

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Especialista en arte y cultura visual argentina y latinoamericana del siglo XIX. Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, es Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes de la Argentina, Investigadora Principal del Consejo Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (CONICET) – Profesora regular de Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XIX (Escuela IDAES-UNSAM). Decana de la Escuela de Arte y Patrimonio – UNSAM desde marzo de 2021. Es autora de varios libros y numerosos artículos sobre arte argentino y latinoamericano y curadora de exposiciones en Museos nacionales e internacionales.





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Laura Malosetti Costa; “Rodrigo Gutiérrez Viñuales y Riccardo Boglione, Diagramando la modernidad.  Libro y diseño gráfico en América Latina, 1920-1940, RM Editorial, 2023, 816 páginas, ISBN: 978-84-17975-79-1”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 25 | Primer semestre 2025, pp. 183-187.

Este libro comienza en su Introducción con una afirmación muy contundente de sus autores/compiladores, que yo comparto plenamente:

En las últimas décadas, y en cierta medida siguiendo la estela de lo ocurrido en otras partes del orbe, venimos asistiendo en Latinoamérica a un proceso de revisión y confirmación de una evidencia: el rol central, pese a su aparente marginalidad, que el diseño gráfico —entendido como ilustración e ingenio tipográfico— ha jugado en las diferentes historias del arte nacionales y regionales. (p.7)

A continuación, pasan revista de las importantes exposiciones, compilaciones y rescates que ese universo maravilloso del diseño gráfico moderno en revistas y publicaciones ilustradas mereció en las últimas dos décadas, en diversos escenarios latinoamericanos y europeos. Este breve pero muy bien configurado estado del arte abre camino a una especie de museo portátil de cubiertas e ilustraciones de libros publicados en las naciones latinoamericanas entre 1920 y 1940, que ellos definen como “mayoritariamente del campo literario-artístico” (p. 8).

La publicación de esa impactante recopilación bibliográfica es acompañada y comentada con diversos ensayos y consideraciones críticas eruditas, que ponen en evidencia lo que los autores enuncian al principio: esos libros y publicaciones ilustradas, pero en particular el diseño gráfico y las técnicas modernas de impresión, estuvieron en el centro de la modernidad artística en esas décadas.

No hay arte moderno sin ellas, fuera de ellas, y sólo un esquema canónico tradicional de “artes mayores y menores” las había soslayado en el canon modernista. Esas portadas suponen un diálogo intelectual y artístico entre artistas de la palabra y de la imagen. Y tal vez como metáfora muy explícita de esas complicidades, el libro se abre con la portada del primer libro de Jorge Luis Borges diagramado e ilustrado por su hermana Norah Borges, en 1923.

En principio, los autores encararon una labor de coleccionistas, recopilando piezas en mercados, ferias, anticuarios y librerías de viejo. Una labor apasionante a la que cualquiera de nosotros puede dedicarse, orientando su interés en una selva de objetos preciosos, a menudo de bajo precio, subvalorados o bien descartados.

Así se han salvado las colecciones antiguas de revistas, de folletos, de libros ilustrados, de periódicos culturales de existencia efímera, entre otras muchas valiosas fuentes de la historia social y cultural además de la historia de las artes y el diseño.

El libro reproduce esos muchos hallazgos de los autores junto a portadas de libros en innumerables archivos, bibliotecas y colecciones del mundo, públicos y privados, desde la Biblioteca Central de Venezuela hasta el Instituto Iberoamericano de Berlín, por poner solo dos ejemplos, pero sobre todo se destaca el Archivo de José María Lafuente, con quien colaboraron, y que representa el acervo más significativo de estas publicaciones modernistas latinoamericanas.

Gutiérrez Viñuales y Boglione han procurado saltar las fronteras nacionales que signaron tanto el coleccionismo como los estudios de esas publicaciones y libros, tejiendo un mapa de relaciones latinoamericanas. Aun así, era inevitable ordenar la tarea a partir de fronteras nacionales. Entonces se dividieron un enorme trabajo panorámico: Rodrigo se ocupó de Argentina, pero también de Bolivia, Brasil, Chile, Ecuador y Perú, y Riccardo de Uruguay, además de Centroamérica y el Caribe, Colombia, Cuba y Venezuela. Sobre México escribió Marina Garone Gravier; Juan Manuel Bonet lo hizo sobre los latinoamericanos que ilustraron en Europa y Estados Unidos, y, al final del libro, Dafne Cruz Porchini hizo lo propio respecto de la gráfica política y social.

Lograron así detectar numerosos casos de ilustradores que trabajaron en varias naciones, como las argentinas Norah Borges y María Clemencia López Pombo y el también argentino Alfredo Guido.

Lograron, además – gracias a las dedicatorias – rastrear lazos de comunidad de intereses entre diseñadores y autores de distintas naciones. Y encontraron muchos ejemplares raros, de tiradas cortas, que circularon entre cómplices y amigos muy restringidamente, aun a nivel continental.

Malos papeles, condiciones climáticas adversas (como en Cuba, pero no sólo) hicieron que el estado de conservación en que encontraron esas publicaciones fuera crítico en muchos casos. Su trabajo ha contribuido a la conservación de esos materiales en peligro, gracias a la colaboración con el Departamento de Conservación y Restauración del Archivo Lafuente.

Yo me preguntaba, ¿qué ocurre hoy con el diseño de las portadas de libros? Regidas por normas de colecciones, pautadas para que las editoriales resulten reconocibles en las vidrieras, reservan mucho menos espacio para el libre despliegue de la creatividad de sus diseñadores y artistas gráficos. Ellos explican la peculiaridad del período abordado en su presentación del libro:

(…) ocurre en la fase germinal del desarrollo en sentido moderno de la cubierta ilustrada, cuando muchas de las reglas editoriales relativas a las carátulas, que se consolidarán después, son todavía flexibles o directamente no existen. Ello permite un alto grado de libertad en su realización, animada también por el incipiente interés en captar, con su diseño llamativo, la mirada en los escaparates. (p. 10)

Varias cosas se agradecen en este libro – catálogo – museo: en primer lugar, que está escrito de un modo amable y sin citas o notas a pie (eso está al final en un listado inmenso de bibliografía) salvo una bellísima y poética cita de Ticio Escobar, pensador singular de nuestro ámbito latinoamericano, proveniente de una nación – paradójicamente – de la cual hay solamente un libro reproducido: de Josefina Plá, nada menos. Dice Ticio:

Indiferente o fascinada, la cultura de América Latina ha visto pasar sucesivas tandas de los más diversos escuadrones modernistas. En ocasiones les salió al paso o evitó el encuentro. A veces hizo de escolta o de comitiva y hasta encabezó alguna incursión que abrió delgados senderos. Pero nunca participó de grandes botines ni conquistó muchos dominios nuevos. Sólo en parte creyó en el viejo logos europeo, y no terminó de aceptar las razones de una razón tan poco convincente ni de comprobar los avances de un siempre demorado progreso, ni de aprovechar el resguardo de monumentales totalidades ajenas”.[1]

También se agradece que este gran libro no entra en las discusiones acerca de modernidad, vanguardia, etc. sino que toma esos términos en sentido amplio, para no mediar entre nosotros y esos preciosos materiales. Podría pensarse a este como un libro de libros en un doble sentido: un libro que exhibe y comenta el diseño gráfico de libros, pero además un libro generoso que pone a disposición un conjunto muy significativo de materiales que seguramente serán objeto de ulteriores análisis y debates en otros libros. Aun así, sus autores aclaran que quedó afuera más o menos el triple de lo que compilaron. Eligieron las publicaciones que a su criterio son las mejores en calidad gráfica, las que pertenecen a autores o artistas muy significativos cuya labor gráfica se desconocía, etc. (supongo que medió su gusto y criterio estético también). Pero se proponen hacer a futuro un micrositio para ellas y muchas más dentro del sitio del Archivo Lafuente.

Para ordenar todo este material tomaron algunas decisiones: se dedicaron solamente a libros (ningún otro tipo de publicaciones, que fueron muy habituales) salvo algunas revistas muy significativas y puntuales, y otros impresos (como partituras, por ejemplo) que incluyeron como ilustrativas de los textos. También decidieron respetar un rango cronológico estricto, aunque incluyen algunas publicaciones simbolistas y modernistas de principios de siglo ¡que se agradecen! como antecedentes necesarios.

Luego de los capítulos ordenados por países, se encuentra una sección escrita por Riccardo Boglione:  sobre “Palabra-imagen”. Está dedicada a la creatividad en el lettering y la tipografía, realmente riquísima. Lo que más me llamó la atención de este conjunto es que casi todas son de autor no identificado. ¿Eso nos habla de la no consideración artística de los tipógrafos y diseñadores de tapas por entonces? Tal vez la más notable es la de U: poema de Pablo de Rokha en Chile.

Otra sección firmada por Boglione es: “Verbovisualidad”. Así caracteriza al uso visual de los componentes verbales, sobre todo poéticos, en las décadas de 1910 y 1920 referidos a la práctica antigua de dibujar siluetas con los textos: technopaegnion (o carme figurato). Dicha práctica se remonta a la Grecia del siglo III a.c. según el estudio clásico de Dick Higgins (Pattern Poetry). Incluye cuatro ejemplos brasileños. Pero el mas notable es el uruguayo Francisco Acuña de Figueroa (Montevideo, 1791-1862) de quien Boglione incluye 27 poemas. Acuña de Figueroa es el poeta uruguayo que escribió el himno de su país y que llegó a publicar 35 poemas de estas características. En todos estos casos quienes diseñan esos raros dibujos con los textos son los mismos escritores y poetas, como el chileno Vicente Huidobro (Horizon carré de 1917 y Canciones en la noche de 1913) y artistas en sintonía con ellos, como Tarsila de Amaral en Pau Brasil de Oswald de Andrade.

Rodrigo Gutiérrez Viñuales escribe a continuación sobre “Precolombinismos y ancestralismos”. Allí analiza en perspectiva continental y mundial el indianismo y precolombinismo en América Latina, sobre todo en Argentina, Bolivia y Perú a partir de la presencia del pasado cultural andino recuperado desde la primera década del siglo XX por intelectuales como Ángel y Alfredo Guido y Martín Noel, de proyección continental. En México, lo introducen poco después Diego Rivera y Roberto Montenegro.

Destaca Gutiérrez la portada del catálogo del Pabellón de México en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929) en estilo neomaya. Esa exposición fue muy importante por los pabellones americanos neocoloniales y neoindígenas que mostraron el influjo de la idea de fusión hispano-indígena de los Guido y Noel. Menciona en relación con estas ideas los silabarios americanos: Elena Izcue en Perú, Best Maugard en México, así como el amazonismo, y el surgimiento del estilo marajoara en Brasil.

Todo ello en sintonía con el surgimiento del africanismo en Europa y también el japonismo, evidenciando los desencantos de la modernidad y las búsquedas de alternativas ancestrales y tradiciones locales en latitudes muy diversas. Muchas de esas portadas no consignan autoría, otras fueron diseñadas por artistas que nos son hoy desconocidos.

En Perú se destaca Alejandro González Trujillo que firmaba Apu-Rimak (dios hablador) en homenaje a su provincia natal Apurimac y que acompañó muchas expediciones arqueológicas.

Aquí cabe destacar la única edición paraguaya que aparece en este libro: un poemario de 1934, El precio de los sueños, de la poeta canaria Josefina Plá, quien llego allí con su esposo, el artista Andrés Campos Cervera, conocido por su seudónimo Julián de la Herrería, quien murió poco después en 1937. Josefina Plá se volvió más tarde la más trascendente crítica cultural e historiadora del arte paraguayo, pionera de un grupo destacado de intelectuales como Carlos Colombino, y, sobre todo, Ticio Escobar.

Esa sección cierra, intencionadamente, con Joaquín Torres García. La última imagen analizada es: “la cubierta de Metafísica de la prehistoria indoamericana (1939), del artista uruguayo, uno de los responsables de ciertos cambios de paradigma en cuanto a la valoración y reinterpretación del pasado precolombino en el arte contemporáneo” sostiene Rodrigo Gutiérrez Viñuales para cerrar esta contribución crucial en términos de la dinámica de centros y periferias en el período.

La última sección del libro es: “Gráfica política y social” por la investigadora mexicana Dafne Cruz Porchini. Analiza el único número de Vida Americana: Revista Norte, Centro y Sud-América (repr. en p. 23) publicada en Barcelona en 1921 por el artista mexicano David Alfaro Siqueiros. Allí publicó Siqueiros su manifiesto, un llamado a una integración continental de los pintores y escultores: “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación de América”.

Llamaba Siqueiros a los artistas a olvidarse del arte nacional y a universalizarse. En 1925 se publica La raza cósmica de José Vasconcelos también muy trascendente en toda América.

No sólo destaca Cruz Porchini esa línea de gráfica e ideas políticas en México, sino que analiza también publicaciones argentinas como la revista Claridad de Buenos Aires. En general las cubiertas fueron anónimas. En México algunas fueron firmadas por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Observa la autora que en estas publicaciones que llamaron a la rebelión contra las desigualdades e injusticias sociales se destaca el estilo realista pero también el fotomontaje y el collage. Muchas de ellas no adoptaron un tono combativo, sino que buscaron ser cosmopolitas y vanguardistas.

Para concluir, tanto por la rareza, calidad y cantidad de su material iconográfico, como por la excelente labor de pesquisa y el acertado análisis de ese corpus por parte de sus compiladores y autores, este libro aparece como un aporte imprescindible para los estudios de las artes gráficas no sólo en América Latina sino a nivel global en las primeras décadas del siglo XX.

 

Notas

[1] Ticio Escobar, “Posmodernismo/Precapitalismo”. En Visión del Arte Latinoamericano en la década de 1980, Margarita Sánchez Prieto ed. (Lima: Unesco 1994), 51.