¿Para qué necesitamos las obras maestras? Escritos sobre arte y filosofía

En ¿Para qué necesitamos las obras maestras? Escritos sobre arte y filosofía, Ricardo Ibarlucía nos ofrece cinco ensayos que responden a la pregunta sobre el modo en que las obras de arte actúan en nuestras vidas. A través de temas diversos, y moviéndose entre la especulación filosófica y la facticidad de la historiografía del arte, su libro nos invita a recorrer los distintos caminos de exploración que ha transitado en torno a la experiencia estética.

En el primer ensayo, que da nombre al libro, el autor examina el vínculo que tenemos con las llamadas “obras maestras”. Inicia su indagación desde una perspectiva histórica, recorriendo los distintos significados que se le asignaron a lo largo del tiempo para concluir el apartado, después de examinar las aportaciones teóricas de José Emilio Burucúa y de Kenneth Clark, con una diáfana enunciación de la obra maestra, no en términos esencialistas sino operativos. Seguidamente, las analiza desde el punto de vista de la recepción, remitiendo a las reflexiones del filósofo argentino Luis Juan Guerrero, para señalar que las obras de arte no se agotan en su contemplación, sino que existen como “propuestas operatorias, de sugestiones y demandas, de normas colectivas con sus respectivas estructuras de cumplimiento” (p. 23). Para ilustrar esta tesis, Ibarlucía recurre a las obras que exhibió la National Gallery durante la Segunda Guerra Mundial. La preferencia del público por ejemplos de carácter religioso y no realistas expondría los deseos y temores más hondos de un pueblo que atravesaba los sacrificios de la guerra.

El ensayo se cierra con dos meditaciones que contemplan los actuales medios de realización de obras maestras y sus distintas formas de propagación. En la primera, el autor delinea ciertos criterios que permiten reconocerlas, entre ellos, el papel vital que cumplen participando de nuestra manera de percibir y sentir el mundo, ejemplificando esta tesis con la historia sobre la reconstrucción de la ópera estatal de Dresde. Y, en la segunda, expone el papel que desempeñan en la experiencia estética los modos contemporáneos de reproducción.

El segundo escrito está dedicado a la pintura de Rafael Sanzio, la Madonna Sixtina. Tras explicar el doble estatuto estético-religioso de la imagen, Ibarlucía argumenta que “el proceso de secularización de la belleza, lejos de ser lineal y continuo, presenta avances y retrocesos, corsi e ricorsi” (p.43). De este modo, comienza su investigación realizando un minucioso recorrido historiográfico por las diferentes interpretaciones que escritores y filósofos hicieron de esta pieza entre los siglos XVIII y XIX. A continuación, dedica un apartado especial a las continuidades y divergencias de estas perspectivas durante el siglo XIX para luego centrarse en las diferentes lecturas de Martín Heidegger y Walter Benjamin sobre el valor cultual de la imagen y culmina mostrando cómo el Tondo de De Brécy, atribuido a Rafael, lejos de cancelar los problemas hermenéuticos alrededor de la Madonna Sixtina, los expande.

El siguiente estudio, “La novia automática: Marcel Duchamp y el arte de las máquinas”, ofrece una aguda interpretación sobre la concepción del arte por parte del artista. Ibarlucía sostiene que el objeto escultórico El gran vidrio da muestra tanto de la noción benjaminiana de “obra de arte montable” (montierbar Kunstwerk) como del proceso de “estetización de la máquina” estudiado por Jean Brun en el futurismo y otras vanguardias. Entretejiendo concepciones estéticas, expone la revolución que ocasionó el progreso técnico en los distintos grupos artísticos de las principales capitales del siglo XX, desde el elogio de Filippo Marinetti en su Manifiesto de 1909 hasta los cortometrajes de Hans Richert o Viking Eggeling. Profundiza en las repercusiones eróticas del maquinismo para hacer hincapié en el proceso de estetización y fetichización de la máquina del propio Duchamp. Se ocupa de mostrar en qué momento de estas investigaciones se crea El gran vidrio con el fin de repensar sus cualidades estéticas y de ofrecernos una mirada renovada sobre las contribuciones del artista francés al arte contemporáneo.

El cuarto ensayo reflexiona sobre el poema póstumo de Paul Celan, “Wolfsbohne” (Simiente de lobo). Ibarlucía reconstruye, detalladamente, las diferencias entre las dos versiones existentes, la primera, de 1959 y, la segunda, de 1965. Con destreza, sumerge al lector en las historias y estudios realizados en torno a la obra para dar una visión íntegra de su contexto y significado. Se desplaza por el análisis etimológico, literario e histórico de este y otros poemas de Celan, se detiene en el interés de Theodor W. Adorno por su obra y en el rechazo por parte de críticos alemanes y los poetas del Grupo 47. Analiza “Todesfuge” (Fuga de la muerte) desde distintas aristas y sostiene que “el poema no solo hace visible la estetización de la muerte en los campos, su puesta en escena, su musicalización y hasta su coreografía, sino las representaciones de un imaginario surgido de las estructuras de la lengua poética alemana” (p.122).

Finalmente, el autor dedica su último estudio a una frase de Jules Michelet que Benjamin transcribe como epígrafe en “París, capital del siglo XIX” (1935): Chaque époque réve la suivante. Brinda una traducción completa del texto de la publicación de 1929 de donde fue extraída y detalla de qué modo y cuándo se incorpora a los apuntes de Benjamin. Desarrolla un análisis exhaustivo del original, tomando elementos de la edición crítica del Journal de Michelet realizado por Paul Viallaneix y una entrada al diario de Michelet del 26 de marzo de 1842 reproducida en la nota editorial de Europe. El ensayo resulta apasionante, sobre todo, cuando relata algunas confusiones originadas por una errata en la publicación del texto en Europe y, al concluir, cuando reflexiona sobre el texto de Michelet entrelazando la tesis sobre filosofía de la historia de Benjamin y el fresco del Juicio Final de Miguel Ángel.

En el prefacio del libro, Ibarlucía explica que los textos reunidos dan testimonio de las distintas etapas de una indagación que no se encuentra clausurada. Estos ensayos, en efecto, muestran cinco formas distintas en las que el arte llega y configura nuestro mundo, sin ser ciertamente las únicas. Cabe decir que, en este inconcluso viaje que propone el autor, se exhibe tanto su experiencia en el análisis de obras artes como el convite a continuarlo.