De Tierra del Fuego a Misiones. Fotografías de Gaston Bourquin 1914-1950

A fines de los ochenta, la historiografía fotográfica argentina encontró en la Fundación Antorchas el apoyo necesario para profundizar la labor recientemente iniciada por historiadores como Amado Bécquer Casaballe, Miguel Ángel Cuarterolo y Juan Gómez.^[1] Como se sabe, los ensayos históricos de alcance general de estos y otros autores fueron parte de un amplio fenómeno de revalorización estética y patrimonial de la fotografía en los años de la recuperación democrática; fenómeno en el que también se inscriben la formación del Centro de Investigaciones sobre Fotografía Antigua en la Argentina (CIFAA) y la celebración, desde 1992 hasta hoy, de sus Congresos de Historia de la Fotografía Argentina.

Fue en ese contexto que la recién creada Fundación lanzó, en 1987, su serie monográfica sobre fotografía argentina del siglo XIX y comienzos del XX. Sus característicos volúmenes de tapas blancas y formato levemente apaisado –que recuperaba, en clave modernista, el de los álbumes de vistas decimonónicos– se sucederían a lo largo de tres décadas presentando, en cada ocasión, un conjunto representativo de la obra de autores mayormente olvidados o relegados a un segundo plano. Opacados por trayectorias más visibles o canónicas –como fue el caso de Christiano Junior respecto del Estudio Witcomb– o camuflados, como Harry Grant Olds, en el relativo anonimato inherente al destino masivo de su producción, estos y otros fotógrafos formaron parte de un extenso elenco de alcance federal que amplió, organizó y complejizó el corpus de la etapa fundacional de la fotografía en nuestro país, en un doble movimiento de recuperación historiográfica (visible en los ensayos que acompañaban a las imágenes) y puesta en valor de sus archivos.^[2]

El volumen que motiva esta reseña constituye la más reciente entrega de esta serie, a cargo de la sucesora (desde 2005) Ediciones de la Antorcha, y está dedicado a las fotografías realizadas en diversas provincias argentinas por el suizo Gaston Bourquin (1890-1950), durante la primera mitad del siglo XX. Nacido en el cantón de Berna, Bourquin desarrolló desde 1914 una vasta producción centrada en los géneros del paisaje, la vista urbana y lo que entonces se conocía como “tipos populares”: retratos de trabajadores, campesinos y otros sujetos socialmente subalternos, ubicados en espacios cotidianos y con sus vestimentas y herramientas de labor. Como Olds y otros precursores, Bourquin evitó centrar su producción en la que hasta entonces era la actividad más rentable de los fotógrafos profesionales –el estudio de retratos– para aprovechar las oportunidades que ofrecía el floreciente (y menos competitivo) mercado editorial de tarjetas postales, almanaques ilustrados y figuritas insertas en paquetes de cigarrillos. Protagonistas de lo que John      Tagg caracterizara como la “segunda industrialización”^[3] de la fotografía a comienzos del siglo XX, estos y otros géneros capitalizaron la demanda de imágenes de un país que se autopercibía tan pujante y expansivo como sus ciudades y su clase media.

Así, Bourquin documentó el crecimiento y las transformaciones en la traza urbana de Buenos Aires      dirigiendo su lente hacia motivos que la cultura visual del siglo XX revisitaría hasta ratificar su carácter emblemático: el edificio Kavanagh, la apertura de la Avenida 9 de Julio, el Obelisco, la Boca, los monumentos céntricos, las usinas eléctricas… Pero también lo haría sobre un espectro territorial más amplio, que incluía las provincias y territorios nacionales de Misiones, Corrientes, Córdoba, Mendoza, San Juan, Río Negro y Tierra del Fuego. Esa proyección nacional tenía, con variaciones, su precedente en la labor de Rimathé, Olds y los hermanos Boote; continuadores, a su vez, de aquel primer proyecto trunco formulado por Christiano Junior en 1878, cuando vendiera su estudio porteño a Alejandro Witcomb para realizar un álbum de vistas de todo el país. El medio siglo que separa al suizo del portugués enmarca un desarrollo de las comunicaciones y de la urbanización y colonización del interior que, sin duda, favoreció comercialmente el proyecto de Bourquin; pero también, y sobre todo, prestó el escenario y los actores al relato de una nación inmersa en un acelerado proceso de modernización, del que la fotografía fue a la vez –como señalaran los autores en diversos trabajos previos– narradora y protagonista.^[4]

El volumen sigue las alternativas de este proceso a través de dos ensayos ilustrados, un apéndice documental –con cartas y otros escritos inéditos del fotógrafo– y un nutrido corpus de imágenes a página completa. En este formato, acorde al del resto de la serie, resuena el modelo clásico de la historia social del arte, en el que la descripción del contexto social precede al análisis de los artistas, las obras y sus condiciones de producción.^[5] En nuestro caso, lo primero se materializa en el texto de la historiadora Lila Caimari, con una ajustada caracterización de los procesos socioeconómicos y políticos que atravesaba la Argentina en el período signado por las dos guerras mundiales. Le sigue el ensayo principal, basado en una minuciosa investigación de Luis Príamo y Verónica Tell sobre la trayectoria de Bourquin y su labor de cuatro décadas como fotógrafo y editor, desde que llegara a la Argentina en 1913. Se reconstruye, así, la crónica de los viajes y las iniciativas comerciales del suizo, que involucraron un vivo interés por las innovaciones técnicas de la industria fotográfica y editorial, visible en la diversidad de formatos y modalidades de las que se sirvió: desde las clásicas tarjetas postales, los álbumes y almanaques hasta rotograbados en la prensa, libros en forma de acordeón y fotopinturas. En estas últimas, el iluminado manual de ampliaciones blanco y negro se suma a un abanico de experimentos en torno al color que va del autocromo a la película Kodachrome y la copia color industrial, y que sintetiza  la historia técnica de este elemento en la primera mitad del siglo XX. Asimismo, esa capacidad de Bourquin para vincularse con las dinámicas de la masificación fotográfica de la época se evidencia –amén de su percepción del potencial turístico de sitios como Puente del Inca o las Cataratas del Iguazú, que registró asiduamente– en su accionar por el control de las reproducciones y la protección del derecho autoral sobre las imágenes, un tema cuya discusión apenas empezaba en nuestro país.

El libro resulta un notable aporte al conocimiento crítico sobre la fotografía del período, así como a la puesta en valor de un corpus que fuera, hasta hoy, escasamente investigado, no obstante su disponibilidad en un repositorio público desde que fuera adquirido por el Estado a la familia del fotógrafo, más de medio siglo atrás. Acaso su publicación contribuya a revertir este estado de cosas, desde la generación de una conciencia –necesaria  y mayoritariamente pendiente– sobre el destino de estos y otros soportes de la memoria y la identidad colectivas.

Notas

^[1] Amado Bécquer Casaballe y Miguel Ángel Cuarterolo, Imágenes del Río de la Plata. Crónica de la fotografía rioplatense 1840-1940, Buenos Aires, Del Fotógrafo, 1983; Juan Gómez, La fotografía en la Argentina. Su historia y evolución en el siglo XIX. 1840-1899, Buenos Aires, Abadía, 1986.

^[2] Cfr. entre otros: Abel Alexander, Luis Príamo et al., H. G. Olds. Fotografías, 1900-1943, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 1998, y La Argentina a fines del siglo XIX. Fotografías de Samuel y Arturo Boote, 1880-1900, Buenos Aires, De la Antorcha, 2012.

^[3] John Tagg, El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.

^[4] Cfr. Verónica Tell, El lado visible. Fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX, Buenos Aires, UNSAM, 2017, y Luis Príamo et al., Un país en transición: fotografías de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste: 1867-1883. Christiano Junior, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2002.

^[5] Enrico Castelnuovo, Arte, industria y revolución: temas de historia social del arte, Barcelona, Nexos, 1988.