Visual Time. The Image in History 

Keith Moxey es señalado como uno de los referentes de los estudios visuales. En colaboración con Norman Bryson y Michael Ann Holly, fue editor de varios readers que han debatido y difundido problemas, objetos y métodos de análisis en ese campo: Visual Theory: Painting and Interpretation (1991), Visual Culture: Images and Interpretations (1994); y junto a Michael Ann Holly, The Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary Perspective, en 1998 y Art History, Aesthetics, Visual Culture en 2002.

Pero su trabajo es significativamente más amplio y abarca intereses en historiografía del arte, estética y teoría crítica así como pintura e impresos del siglo XVI del norte europeo.  Así lo revelan los diversos libros de su autoría como Peasants, Warriors, and Wives: Popular Imagery in the Reformation (1989); The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History (1994); The Practice of Persuasion: Paradox and Power in Art History (2000), editado en español en el 2010 como Teoría, práctica y persuasión: estudios sobre historia del arte.

En Visual Time, el autor se ubica entre las tendencias críticas contemporáneas que se distancian de las derivaciones de la historia social del arte y que vuelven su atención a los objetos visuales. Reúne algunos ensayos que ya habían tenido difusión previa focalizando en la cuestión de las diversas narrativas histórico artísticas y su vinculación con la dimensión temporal, propuesta como una pluralidad, “los tiempos” serían manifestaciones discontinuas, multivalentes y no universales.  Esta heterocronía –concepto que parece ejercer una fuerte atracción entre investigadores en los últimos años- emerge como recusación de formas tradicionales de concebir y narrar la historia del arte, ancladas en los desarrollos occidentales y contrapesa, en cambio, “otras modernidades” y “otros ritmos” históricos. La temporalidad es entonces, a propuesta de Moxey, otro marco interpretativo más de la narrativa histórica -junto con la clase, la etnicidad o el género- que debe ser considerado al momento de entender cómo la disciplina trazó las fronteras entre culturas dominante y subalterna, centro y márgenes.

Pero el problema del tiempo y los modos de concebirlo, las categorizaciones y canonizaciones que privilegiaron en la historia del arte la mirada lineal y teleológica del arte occidental y moderno, se articulan en este libro con reflexiones acerca de la imagen y lo visual. Es decir, la atención está puesta en “el tiempo de la imagen” y no sólo en la “imagen en el tiempo”. De acuerdo con Moxey, esto implica una divergencia con respecto a la historia social del arte de la segunda mitad del siglo XX, cuyas estrategias tendieron a “distanciar lo visual reduciendo la obra de arte a una manifestación de fuerzas sociales y actitudes culturales.” (p. 3) Por su parte, la iconografía e iconología impulsaron la búsqueda de esquemas adecuados a fin de capturar aspectos del sentido original de la obra y sus distintos contextos. Estas actitudes contextualistas fueron cuestionadas por la semiótica y por perspectivas más recientes que propusieron que la obra más que encriptar su sentido al momento de su creación, continúa generándolo en sus sucesivas recepciones.

Dos puntos fuertes pueden ser señalados en este libro, el primero de ellos concierne a la ubicación de sus propuestas en un denso campo teórico de autores contemporáneos a los que se interpela, ofreciendo así un horizonte de comprensión integral e interpretativo de abordajes puestos en relación basado principalmente en los autores de los visual studies. El segundo punto se vincula justamente con la atención hacia la obra y sus aspectos visuales. El potencial de la obra de generar tiempo, por lo general identificado con la experiencia estética, está, para Moxey, en la propia materialidad y no en el conjunto de interpretaciones o ideas que la obra puede vehiculizar.

La distintas manifestaciones del tiempo y el peso de la presencia física de la obra y sus efectos son entonces la apuesta del libro a lo largo de sus páginas. En el primer capítulo se ponen en relación con la globalización y la aspiración occidental a una hegemonía política y cultural que desplegó ideas de una cronología constante y lineal. La situación poscolonial de algunas regiones del mundo, sin embargo -el caso ejemplo es el del artista sudafricano Gerard Sekoto-  discute la jerarquía dictada por esa concepción del tiempo de connotaciones evolucionistas. Afirma que la modernidad, entendida como un conjunto de instituciones y procesos tecnológicos que conformaron la vida económica y política de gran parte del mundo y que devino el aspecto global de toda la experiencia humana, puede tener un carácter múltiple (p. 16).

En el segundo capítulo son las estrategias de periodización en la historia del arte y sus estructuras cronológicas las que se exhiben para descubrir y poner en cuestión sus valores históricos inherentes. El análisis de las cuestiones que rondan a la discutible pero difícilmente reemplazable noción de Renacimiento señala hasta qué punto “para la historia del arte la empresa de la periodización toma una forma única” (p. 31) El capítulo tres continúa la discusión de los problemas de la periodización y los sentidos interpretativos que implican las categorías temporales y propone que la multiplicidad temporal resulta una matriz posible para observar el pasado en relación con el presente, y que junto con el futuro resultan a la vez reales y virtuales, comprensibles e ininteligibles, concretos y abstractos. (p. 47)

El capítulo cuarto, primero de la Parte II, introduce el análisis de distintas perspectivas teóricas contemporáneas en la historia del arte y en los estudios visuales. Afirma que la tendencia a señalar a la imagen como “presencia” va desplazando de manera significativa a la del “sentido”.  Las obras de arte hoy son concebidas como elementos con los que uno se encuentra más que como objetos que uno interpreta, por lo cual sus propiedades físicas son tan importantes como sus funciones sociales. Las demandas ontológicas de los artefactos visuales reconocidas a partir del giro pictórico y del giro icónico apelan a la presencia, a la vida de los objetos más que a los regímenes de representación adscriptos al sentido. Finalmente, los tres últimos capítulos, de carácter más empírico, articulan interpretaciones textuales con el análisis de rasgos vinculados a la presencia ontológica de la imagen, a su poder de verosimilitud, y a su poder retórico para actuar en determinados contextos y lo presenta en casos de obras de Pieter Bruegel, Hans Holbein, Albrecht Dürer o Matthias Grünewald.

De modo que la temporalidad ligada a la visualidad se expresa en este libro de diversas maneras. De un grupo de autores hoy muy influyentes, le interesan a Moxey particularmente quienes ponen de relieve la importancia de la imagen, sus aspectos visuales y materiales. Georges Didi-Huberman, desde la historia del arte en Francia propone que si la presencia del artefacto visual crea una temporalidad o la rompe, entonces la historia del arte es necesariamente una empresa anacrónica (p. 60). La presencia física del objeto y su capacidad de recibir sentidos por parte de nuevas generaciones de receptores es también destacada por los estudios visuales anglo-americanos. W. J. T. Mitchell denominó “giro pictórico” a una nueva consideración epistemológica dentro de las teorías culturales que argumenta que las imágenes no están ligadas a modelos lingüísticos, por lo tanto palabras e imágenes expresan un orden de conocimiento que no pueden ser equiparados. La expansión de la categoría de objetos artísticos hacia un conjunto mayor perteneciente a la cultura visual no ordenada jerárquicamente por su valor estético y la atención hacia la percepción y la visualidad forma parte de los desarrollos de otro pionero teórico de los estudios visuales, James Elkins. El enorme conjunto de imaginería que forma parte de las culturas del mundo es tan atractivo, elocuente, expresivo, históricamente relevante y teóricamente comprometido que no hay razón para que la disciplina de la historia del arte lo excluya (p. 62). Elkins se interesa por los modos visuales a través de los cuales diversas disciplinas científicas construyen conocimiento o transmiten datos o encuentran modos de visualizar fenómenos que no pueden ser vistos. Pero es aquí nuevamente que el foco se dirige hacia el medio a través del cual esa experiencia visual se construye ya que afecta el impacto de nuestra experiencia óptica y sentido perceptivo. En consecuencia, el estatuto de la imagen como presentación es tan importante como la transacción informacional que permite.

En Alemania se desarrolló otra trayectoria análoga. Gottfried Boehm provocó un nuevo interés por la presencia existencial de las imágenes, argumentando que la primacía del lenguaje no tiene justificación filosófica, las palabras no son un medio de mayor certeza epistemológica que las imágenes, ya que éstas  pueden integrarse a cualquier operación lingüística. Hans Belting y Horst Bredekamp reconocen también el estatuto animado de la imagen. Bredekamp concibe la Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) como un medio de institucionalizar el reconocimiento de Boehm de la independencia de lo visual. Como en Belting, este reconocimiento no está basado en afirmaciones del valor estético de los artefactos sino en otras formas de presencia. Bredekamp argumenta que las representaciones científicas han sido erróneamente identificadas como ilustraciones cuando en realidad son formas de pensamiento visuales independientes del lenguaje.

Pero la perspectiva de los autores mencionados contrasta vívidamente con otra rama de los estudios visuales -cuyo autor más conocido es Nicholas Mirzoeff- que se identifica genealógicamente con los estudios culturales ingleses. Los primeros responden a una nueva concepción del objeto visual investido con un una vida y un poder en sí mismo y están interesados en la cualidad del medio. Mirzoeff, en cambio, concibe a los estudios visuales en términos de un análisis del mensaje de los artefactos, interesado sobre todo en el potencial ideológico de las funciones culturales y políticas de las imágenes en situaciones sociales.

Los efectos de los cuestionamientos acerca del tiempo y la imagen son variados y afectan tanto a las metodologías de análisis como a los modos de concebir la disciplina de la historia del arte y tienen que ver con la heterocronía y la anacronía. El tiempo es múltiple y asincrónico, su naturaleza depende de la ubicación y es particular y personal e involucra momentos que quiebran la secuencia ordenada de eventos. Todo esto cuestiona la diacronía y la cronología y problematiza la sincronía (p. 173). La idea de la heterocronía discute la construcción de la historia del arte de carácter historicista del colonialismo occidental. Éste marginalizó otras temporalidades regionales que no podían ser asimiladas a la narrativa evolucionista que privilegia el pasado euro- americano (podríamos rectificar euro-norte americano) La heterocronía relativiza la importancia atribuida a la historia occidental e impulsa la creación de narrativas que son contemporáneas pero no sincrónicas. El anacronismo reclama atención a las capacidades de ciertas imágenes de crear sus propios tiempos en el presente del espectador, a las temporalidades afectivas, a las rupturas temporales provocadas por un particular encuentro entre el receptor y la presencia física del objeto visual.

Pero este libro no sostiene un ahistoricismo metodológico. La idea no es desplazar el sentido del tiempo, sino interrogar de manera diferente a las relaciones entre pasado y presente, indagar los supuestos culturales y políticos tras las periodizaciones de la historia del arte, y reflexionar acerca del tiempo estético.  Tiempo que necesariamente encerrará algunas incongruencias cuando se trata de comprender imágenes de épocas y culturas diferentes.