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Entrevista

Historia y crítica del arte en los campos académicos en Latinoamérica y en Estados Unidos

Entrevista a Andrea Giunta

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Sandra Szir

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Doctora en Historia y Teoría de las Artes (Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y Magister en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES, Universidad Nacional de San Martín). Autora del libro Infancia y cultura visual. Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910) y de artículos sobre periódicos ilustrados, imagen impresa y cultura visual en Buenos Aires en el siglo XIX y comienzos del XX. Dirige y co-dirige proyectos en el área de Historiografía de las Artes y en el de Cultura Gráfica en la Argentina.





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Szir, Sandra; «Historia y crítica del arte en los campos académicos en Latinoamérica y en Estados Unidos. Entrevista a Andrea Giunta». En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 2 | Año 2013 en línea desde el 4 julio 2012.

Andrea Giunta es escritora, investigadora, profesora y curadora. Obtuvo su doctorado en Artes en la Universidad de Buenos Aires donde es profesora de arte latinoamericano. Es directora de la cátedra de historia del arte latinoamericano en la Universidad de Texas en Austin, donde también es Directora fundadora del Center for Latin American Visual Studies (CLAVIS). Fue directora fundadora del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones (CeDIP) del Centro Cultural Recoleta y formó parte de la comisión que durante 2006-2007 estuvo a cargo de la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Curadora de la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta (2004) y en la Pinacoteca de Sao Paulo (2006), fue también co-curadora, junto a Néstor García Canclini, de la exposición Extranjerías (Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2009 y Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2012). Obtuvo las becas Guggenheim, Getty, Rockefeller y Harrington. Autora de numerosos ensayos y libros, entre los que se destacan Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano (Siglo XXI, 2011), Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo (2010), Post crisis. Arte argentino después del 2001 (Palinodia, 2009), Avant-Garde, Internationalism and Politics: Argentine Art in the Sixties (Duke University Press, 2007, 1ª edición en español de Paidós, 2001, que recibió el premio al mejor libro de arte latinoameriano de la Asociación de arte latinoamericano del College Art Association, reeditado por Siglo XXI en 2008) Editó también El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Europa, Estados Unidos y América Latina (Biblos, 2009) y Candido Portinari y el sentido social del arte (Siglo XXI, 2005).

 

Pregunta: Como historiadora del arte pasaste como muchos de nosotros por una formación que privilegiaba saberes, herramientas teóricas e instrumentos metodológicos conformados para pensar e historiar el arte de siglos pasados. Sin embargo te ocupaste de historiar el fenómeno artístico de épocas recientes y contemporáneo ¿que rasgos distintivos ves en cuanto a asunciones teóricas y en modos de trabajo al tomar como objeto de estudio un fenómeno artístico de un periodo muy cercano?

Andrea Giunta: Cuando estudiaba en la Universidad de Buenos Aires el arte contemporáneo no existía en la currícula. Apenas llegábamos al Expresionismo abstracto norteamericano, que en verdad, si bien se anunciaba en el programa, nunca se estudiaba. En cuanto al arte argentino, el único curso que podíamos tomar comprendía hasta 1870, el año en el que muere Prilidiano Pueyrredón. El argumento que justificaba esta expulsión de la contemporaneidad, de la posibilidad de abordar el presente o un pasado más reciente sostenía que no se podía estudiar el tiempo cercano porque se carecía de la “perspectiva histórica” que garantizaba la “objetividad”. Se eliminaba entonces el hecho de que toda historia, toda construcción a partir de las fuentes, incluso toda cronología, involucra decisiones, selecciona y organiza los datos desde una perspectiva que nunca es neutral. Se nos proponía, entonces, que había una historia del arte correcta, objetiva y otra que era incorrecta, impregnada por intenciones y subjetividades que había que evitar. Pasábamos entonces un año completo viendo diapositivas de mates y patas de muebles y nunca una obra de Antonio Berni, Xul Solar, Emilio Pettoruti, León Ferrari o Pablo Suárez. Creo que esa fue una de las razones por las que generacionalmente muchos decidimos estudiar el siglo XX, incluso el presente más inmediato. Personalmente no considero que los instrumentos metodológicos sean radicalmente diferentes. Es cierto que escribir sobre el presente siempre nos coloca más cerca de la crítica que de la historia. Pero los métodos pueden no ser tan distantes. Trabajar con la obra, analizar sus relaciones con la historia de las imágenes, con el momento en el que fue gestada, con los debates que la imagen encarna o a los que les da forma, con la biografía, con los archivos, con la filosofía, con la literatura, son todas herramientas de la historia del arte que pueden utilizarse para analizar el arte del presente. En tal sentido es muy acertada tu frase sobre la posibilidad de “historiar el fenómeno artístico de épocas recientes y contemporáneo”. Nos sitúa en una perspectiva que remite con claridad a la posibilidad de analizar el presente desde una historia del arte entendida como práctica crítica. Una historia del arte del presente, de la contemporaneidad, involucra la activación de las obras desde las tensiones de su propio tiempo. Desde la práctica específica del historiador pueden transformarse certezas establecidas; escribir para volver visible el poder resistente y transformador del arte. Es una práctica de desclasificación de los sistemas de valoración, una perspectiva que busca la activación del poder revulsivo de la obra.

 

Pregunta: En tu experiencia como historiadora que practicó también la crítica de arte ¿Cómo vinculás ambos géneros discursivos y sus modos de practicarlos? ¿Los considerás campos alejados entre sí, con objetivos e intereses muy distintos?

Andrea Giunta: La crítica de arte, en principio, se asocia con la columna en un medio. Se basa en la idea de acercar al lector una valoración o una recomendación sobre la obra que en ese momento se exhibe. Sin embargo la crítica del arte contemporáneo se aleja cada vez más del discurso valorativo y busca aproximar perspectivas que permitan, básicamente, entender de qué se trata la obra. Escribir sobre arte contemporáneo involucra la tarea de hacerlo comprensible. Cuando la distancia entre la realidad y el arte se disuelve (todos los objetos que encontramos en nuestra cocina podrían estar exhibidos en la sala de un museo, incluso conservando el orden de nuestra cocina), el público, el lector, necesita que le expliquen por qué eso es arte. El arte contemporáneo tiene que lidiar con la incomprensión que proviene tanto del hecho de no estar en contacto con sus claves, con sus desarrollos, como del gusto reaccionario y conservador. Es fácil desautorizarlo desde el argumento más común, “eso lo hace cualquiera”. La crítica tienen que reponer cadenas de sentido, instrumentos para analizar, para desagregar el significado de una obra. Es importante entender que la crítica tanto como la historia pueden trabajar sobre la lectura crítica del archivo. El archivo no como depósito, como acumulación en los estantes de una institución, sino como el conjunto de materiales que el historiador repone y activa a fin de volver a leer la obra. En ese sentido, el crítico también puede trabajar desde la noción de archivo. Hay que volver visible que incluso la descripción de una obra implica la construcción de un archivo. Cuando describimos, desplegamos para el lector los materiales que utilizaremos para nuestra lectura. Describir no es una tarea neutral, implica la selección, la tarea de volver visibles algunos aspectos y no otros. Al describir entonces, construimos nuevamente la obra, aquello que resulta relevante para nuestro análisis.

Sin embargo, hay diferencias entre la historia y la crítica. El historiador del pasado tiene que reponer descripciones y análisis realizados por otros, desarmar sus intencionalidades, activar otras fuentes que permitan visibilizar perspectivas, sistemas de valores estéticos e ideológicos. El crítico, aquel que escribe sobre el presente, generalmente establece un discurso inaugural. Escribe por primera vez sobre esa obra. Pero para un crítico que opera con instrumentos de historiador esto no significa que va a escribir cualquier cosa. Sus argumentos, sus hipótesis interpretativas, estarán basados en el trabajo con archivos y fuentes. Se busca volver visible aquello que el sentido común esconde, oculta; activar el poder transformador de una obra.

 

Pregunta: El campo académico latinoamericano en el terreno de la historia del arte no representa un todo homogéneo como tampoco el norteamericano. Pero ¿Qué grandes diferencias observás en los modos de practicar la historia del arte en Estados Unidos y en los de Latinoamérica? ¿y qué confluencias en cambio podrías señalar?

Andrea Giunta: Entiendo que existe una relación productiva entre ambos campos. Esto lo expondría desde una perspectiva histórica y centrada en Buenos Aires. Cuando en los años ochenta terminábamos la carrera de historia del arte y nos preguntábamos qué y cómo queríamos investigar, fue importante leer libros de historiadores como T. J. Clark, Nikos Hadjinicolaou, Thomas Crow, Serge Guilbaut, Stacie Widdifield o Joan Weinstein. Resulta que todos estos historiadores habían enseñado o estudiado en UCLA. Tenían una perspectiva social posmarxista de la historia del arte. Yo leí sus libros por separado, sin saber cuál era su relación, y luego supe que compartían esa escena. Para la generación de historiadores que emergía en la época de la posdictadura, el trabajo de estos historiadores tenía características que resultaban productivas para la tarea que estábamos comenzando. Todos ellos trabajaban intensamente sobre archivos, realizaban una lectura crítica de las obras, de los textos y de los momentos políticos. En mi caso, para el período que trabajé en mi tesis de doctorado, fue central la lectura del libro de Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Este autor emprendía la tarea de estudiar cómo se había producido el traspaso del centro del arte moderno de París a Nueva York durante los años de la posguerra y cuál había sido su relación con la Guerra Fría. Analizaba los discursos de críticos como Harold Rosenberg o Clement Greenberg, los situaba políticamente. Pero también trabajaba con archivos personales, fundamentalmente correspondencias. En ese sentido, construía una noción de archivo que iba más allá de los textos críticos, que se ampliaba a textos personales en los que se exponían intencionalidades, programas políticos. Esto fue lo que me llevó a buscar las cartas de Clement Greenberg en el archivo Di Tella o en el de Romero Brest. Y a descubrir estos archivos que nadie había trabajado ni identificado como archivos. Hacer historia del arte después de la dictadura implicaba recuperar y construir archivos y esa es una tarea que continúa actualmente. Archivos que no sólo estaban en América Latina, sino también en los Estados Unidos o en Europa. Trabajé sobre los archivos del MoMA, de la OEA, del Smithsonian, de Rockefeller, y esta es una tarea a la que siguen abocadas las generaciones más recientes de historiadores, que están trabajando con archivos europeos como los de Max Bill o archivos en Paris. Las investigaciones publicadas recientemente incluso discuten la idea tradicional de que el arte moderno se desplazó a Nueva York y demuestran que los artistas latinoamericanos seguían viajando a París.

En Buenos Aires ha habido un intenso desarrollo de la historia del arte durante los últimos veinte años . Se habla incluso de la escuela de Buenos Aires. México es otra escena crucial, no sólo por su propia y sólida producción, sino también por el rol articulador que tuvo en relación con la historia del arte en Latinoamérica. Allí fue donde se inició el contacto, en Zacatecas, en 1993, entre los historiadores conocidos y los que recién comenzábamos. Hoy la historia del arte tiene desarrollos específicos en Chile, en Colombia, en Brasil, esta generando desarrollos muy sofisticados tanto en relación con la lectura de las obras como en el análisis de nuevos archivos.

Todo esto hoy se revierte en una situación nueva. La historia del arte latinoamericano desde América Latina es sofisticada, tiene un excelente trabajo de archivo, hipótesis fuertes. La que se hace desde Estados Unidos sobre la producción artística latinoamericana a veces es generalizadora. En Europa, a excepción de Essex y Londres, es incipiente. Por eso es importante que los estudiantes tengan becas para desarrollar sus investigaciones en América Latina y viceversa, es importante también lograr que se traduzcan textos fundamentales, por ejemplo, sobre el siglo XIX, al inglés. No contrapongo las academias como si se tratase de sistemas de poder enfrentados. Creo que es fundamental fomentar el diálogo y el intercambio. Establecer el trilingüismo (la posibilidad de comunicarse en español, portugués e inglés) entre quienes están investigando en el campo del arte latinoamericano e incentivar los estudios comparados entre las distintas escenas del arte latinoamericano, incluso del arte latino/americano en los Estados Unidos. La producción sobre América Latina en Estados Unidos también es limitada temáticamente, se centra sobre todo en México y ahora un poco más en Brasil, pero otras áreas están prácticamente ausentes, sobre todo del campo de las publicaciones. Creo que las iniciativas que se articulan desde las Universidades, el CLAVIS, el CAIA, el museo de Houston, el MALBA, el MALI, el MoMA o el Reina Sofía, contribuyen a expandir el análisis complejo y crítico del arte latinoamericano, el cuestionamiento de los estereotipos, la reposición de sus poéticas, de sus innovaciones, de su radicalidad.

 

Pregunta: Dentro del desarrollo disciplinar de la historia del arte latinoamericano ¿qué líneas de trabajo encontrás entre los historiadores y cuáles considerás como los centros más activos?

Andrea Giunta: Los centros más activos son Buenos Aires, México, Sao Paulo, Bogotá, Santiago de Chile, Austin, New York y hasta hace poco, Essex, hoy probablemente Londres. En las universidades de estas ciudades existen políticas de investigación, continuidad del trabajo, y muchas publicaciones. La diferencia que encuentro entre la academia norteamericana y la latinoamericana es que en los Estados Unidos términos como “poscolonial”, “postfeminista”, “queer” o “teoría de los afectos” señalan las líneas teóricas que marcan los rumbos de la investigación. Estos términos y los desarrollos teóricos que involucran son resistidos desde América Latina, incluso considerados “modas del mercado norteamericano”. El sentido político que estos términos involucran resulta, así, paradójicamente, diluido. Al mismo tiempo, la historia del arte que se realiza desde América latina es más comprometida, más política, más radical. Es más que una tarea académica, involucra un deseo transformador.

 

Pregunta: ¿Cuales observás como los temas e intereses que predominan entre los estudiantes y doctorandos jóvenes con respecto a los trabajos de investigación que se están desarrollando?

Andrea Giunta: En Argentina inicialmente se trató de mapear un campo, fundamentalmente el siglo XIX y XX, que no se había estudiado. La necesidad de estudiar las historias nacionales es común a toda la historia del arte que se hace desde América latina. Se ve en Brasil, en Chile, en Colombia, en Perú. Y esto ha sido fundamental, ya que permitió volver visible el interés, la complejidad, la densidad de estas historias, revelar archivos, descubrir obras que habían sido completamente olvidadas. Al mismo tiempo el interés por el arte latinoamericano se ha expandido geométricamente en el sistema académico de los Estados Unidos. Cada vez más los departamentos de historia del arte de sus universidades buscan profesores de arte latinoamericano. Esto genera nuevos estudiantes, nuevas tesis de doctorado. Las exposiciones y las investigaciones académicas inauguran campos de interés que generan nuevas hipótesis y nuevas exposiciones. Hoy, podría decir, todo el arte latinoamericano se ha convertido en una cantera de interés tanto para el sistema académico y curatorial latinoamericano como norteamericano. Es un giro nuevo, que se inició no hace más de veinte años y que se desarrolla intensamente revelando artistas y obras que habían quedado borrados por los exilios, las dictaduras y la falta de profesionales en la academia y en los museos. Al mismo tiempo la demanda da lugar a una velocidad para elaborar investigaciones académicas y exposiciones que, en muchos casos, afectan la calidad. Tesis y exposiciones que juntan datos u obras, o que utilizan estrategias aparentemente críticas que no están sólidamente fundamentadas o construidas.

En cuanto a los temas, la contemporaneidad entendida como el arte desde la posguerra hasta el presente, es el área que predomina. Sobre todo la investigación sobre los años sesenta y setenta. También se están desarrollando, sobre todo desde América latina, los estudios sobre el siglo XIX. Y más recientemente la investigación sobre la producción de las artistas mujeres, fundamentalmente entendida como crítica de la lógica patriarcal que ha dominado en los relatos de las historias del arte nacional. La crítica posfeminista implica un cuestionamiento y una deconstrucción de la lógica colonial que ha ordenado la historia del arte. Un relevo de sus objetos y de sus valores. Una estrategia de revisión crítica de todos los presupuestos que ordenan genealogías y relatos.