Historiografías del arte en América Latina. Proyectos, instituciones y prácticas disciplinares en los estudios sobre artes visuales y arquitectura

Este dossier tuvo como objetivo la reunión de distintas aproximaciones a la historiografía del arte y de la arquitectura en América Latina que pudieran aportar lecturas sobre los recorridos disciplinares, las inflexiones conceptuales y los proyectos institucionales relacionados con este ámbito de estudios. La perspectiva planteada surgió del reconocimiento de un terreno ampliado desde las últimas —aproximadamente— cuatro décadas por parte de las investigaciones sobre artes visuales y arquitectura dentro de las universidades y de la posibilidad de analizar las trayectorias y los procesos de institucionalización desarrollados en el continente. La propuesta de pensar en “historiografías” se orientó a destacar distintas zonas de producción de conocimiento en relación con la academia, los museos y la crítica, pero también a ubicar a la historia del arte como una práctica que, además de la escritura, involucra distintas experiencias enmarcadas en redes de intercambio entre especialistas, la creación de organismos, la difusión del patrimonio y el diseño de formatos editoriales específicos.

En distinta medida, de acuerdo con los intereses generados por sus respectivos objetos de estudio, las contribuciones que presentamos en este número de caiana se asientan sobre algunos de los aspectos mencionados. Nos interesa destacar, especialmente, la atención en las trayectorias intelectuales y los perfiles sostenidos por lo especialistas analizados en cada caso, así como las elaboraciones conceptuales tendientes a la desnaturalización de miradas valorativas sobre los objetos artísticos y la formación de tradiciones específicas para temas relacionados, por ejemplo, con la discusión sobre el arte nacional o el arte popular. Las particularidades de los proyectos editoriales y la atención en las formas de escritura amplían el análisis de obras de referencia, punto en el que también se consideran la recepción y las posiciones de distintos textos a lo largo del tiempo mediante apropiaciones y reelaboraciones. Del mismo modo, los escenarios institucionales, como museos, exposiciones y universidades son recuperados en función de su relevancia en la formación de conocimiento histórico y en el desarrollo de experiencias de valorización del patrimonio.

Los dos primeros textos que abren este número están dedicados a figuras fundadoras de los discursos artísticos en Argentina y proponen lecturas que recuperan aspectos poco considerados de sus trayectorias. El artículo de Alejo Lo Russo, “Historiografía del arte, museo y nación: la tradición italiana en el discurso de Eduardo Schiaffino”, se detiene en el peso del modelo cultural del Renacimiento como marco de referencia para afianzar los juicios de Schiaffino sobre el arte argentino y el papel de las instituciones de Bellas Artes. El autor examina distintos ámbitos de funcionamiento de este paradigma. Por un lado, analiza la tendencia de asociar a los artistas del presente con determinados aportes de los old masters, donde, de acuerdo con Lo Russo, el pasado funciona como “un esquema ordenador del presente”. Esta perspectiva también se advierte en la formulación de cursos de historia del arte destinados a la enseñanza media en los que participó Schiaffino, donde el Renacimiento se explica como un caso excepcional de desarrollo artístico. Por otro lado, el artículo estudia al Museo Nacional de Bellas Artes, creado en 1895, como un dispositivo formador del gusto que posibilitaba el encuentro con las obras de la tradición europea. A través de estas intervenciones, Lo Russo logra situar a Schiaffino en el centro de los debates sobre el arte nacional que, hacia fines del siglo XIX, estuvieron atravesados por los vínculos con la latinidad europea y las expectativas locales de progreso cultural. “Oralidad y escritura en El arte de los argentinos”, de Juan Cruz Pedroni, vuelve sobre la obra de José León Pagano, publicada entre 1937 y 1940 en Buenos Aires. El artículo propone una perspectiva original al recuperar el lugar de la oralidad en el discurso historiográfico y pensarla como una operación vinculada con la construcción de la figura pública y autoral de Pagano. En ese marco, analiza el relato de la visita al taller como el aquí y ahora del encuentro entre el artista y el crítico y como un espacio privilegiado para la circulación de la palabra. Según Pedroni, esta experiencia, que posee “una existencia real en el mundo extratextual”, se expresa como discurso directo y produce un efecto de proximidad e inmediatez en el lector. La identificación de la trascendencia que adquieren estas figuraciones de la oralidad en el formato escrito, en proyectos posteriores que retoman la obra de Pagano como texto de referencia —diccionarios, enciclopedias e historias generales—, destaca su apropiación como obra fundacional y aporta una mirada dinámica sobre los “monumentos historiográficos” que conforman la tradición nacional.

En línea con los aportes particulares que pensaron la producción artística en el ámbito latinoamericano, Emiliano Sánchez Narvarte se ocupa de la figura de Néstor García Canclini en un momento concreto de su trayectoria, con el trabajo “Néstor García Canclini: teoría del arte, cultura y política (1978-1986)”. Luego de su formación en Filosofía y su labor como profesor de Estética en la Universidad Nacional de La Plata, identifica el exilio a México como el comienzo de una etapa de profundo interés por el arte popular, que atravesó tanto su escritura como su actividad docente desde finales de la década de 1970. En aquel contexto, la relación de la producción artesanal con las políticas de consumo del capitalismo originaba nuevos problemas teóricos que comenzaban a discutirse al margen de la historia del arte tradicional. Sánchez Narvarte reconstruye así el escenario intelectual que impulsó reflexiones sobre la praxis artística desde un enfoque social e incorporó problemas más amplios para repensar la relación entre lo culto y lo popular, como las apropiaciones, los desplazamientos y las transformaciones de sentido que experimentan los objetos populares según sus espacios de inserción. El artículo subraya la fortuna crítica de obras claves de García Canclini, especialmente desde Arte popular y sociedad en América Latina, pero también pone de relieve la formación de redes e intercambios con colegas de distintos puntos del continente —como Mirko Lauer, Rita Eder y Juan Acha—, cuyos trabajos contribuyeron a consolidar enfoques alternativos para el estudio de las artes visuales.

Las instituciones y las trayectorias intelectuales también son abordadas en la contribución “Los pasos tras las huellas: genealogía de la historia del arte en la Universidad Nacional de Colombia” de María Soledad García Maidana. En este trabajo se analiza el proceso de construcción de la disciplina de la historia del arte en aquel país, que se inicia en ámbitos de formación diversa, como el dedicado a los artistas y los arquitectos, así como a los estudiosos de las humanidades, lo que indica una “genealogía bífida”. Al hilvanar los distintos agentes y las experiencias de varias instituciones instaladas en la Universidad Nacional de Colombia, la autora traza las especificidades desde las cuales fueron realizados los abordajes de origen del ejercicio historiográfico del arte colombiano, indicando la impronta establecida por los pioneros, la cual, en algunos casos, se recupera en el quehacer historiográfico contemporáneo. Por tratarse de un texto que abarca un largo periodo, identifica también los desdoblamientos de acciones y prácticas institucionales en diversas décadas, así como la ampliación de perspectivas y enfoques metodológicos que alimentan los horizontes actuales del campo en el ámbito universitario.

A continuación, dos textos se ubican en un contexto de crítica a la perspectiva historiográfica de la arquitectura en Brasil que fue predominante hasta la década de 1990. Esa construcción, todavía vigente en algunos ambientes, coloca a la producción del modernismo como continuadora directa de la tradición arquitectónica del país y retira  de una “línea evolutiva ideal” otras expresiones que no serían parte de la “verdadera arquitectura” nacional, más “hiatos” extranjerizantes o revivals. En “A inserção da arquitetura neocolonial na historiografia [modernista] da arquitetura brasileira”, João Campos Peixoto analiza la inclusión de la arquitectura neocolonial en la historiografía de la arquitectura brasilera y recupera preconceptos analíticos que signaron su relegamiento a un papel marginalizado en las narrativas del campo. Allí establece el papel pionero que tuvieron el Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) y el arquitecto Lucio Costa, quien antes de abocarse al modernismo tuvo etapas asociadas a otros movimientos, en aquella construcción valorativa, que se perpetuó “como horizonte teleológico y referencial analítico privilegiado” hasta la década de 1990. Es durante estos años que el autor identifica la introducción de perspectivas historiográficas-culturalistas al campo que permitieron abrir espacios para ampliar los debates e introducir una mirada de valor más allá del modernismo. Destaca la antología Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos de 1994, organizada por Aracy Amaral y explica cómo esta obra propició un dislocamiento historiográfico y un proceso paulatino e irreversible de revisión sobre la importancia del neocolonial, un movimiento finalmente reconocido como también moderno, en el contexto arquitectónico del país. Por su parte, Maria Lucia Bressan Pinheiro, en su artículo “Do Pavilhão do Brasil em Nova Iorque a Brazil Builds: reflexões sobre a repercussão internacional da arquitetura modernista brasileira”, reconstruye la importancia que tuvo la exposición Brazil Builds, realizada en el Museo de Arte Moderna de Nueva York en 1942, para la difusión y consolidación de las narrativas que valoran el modernismo brasilero. En este texto Lucio Costa, en su doble función de arquitecto y miembro destacado del SPHAN, surge nuevamente como figura insoslayable para la construcción historiográfica de la arquitectura brasileña que privilegió al modernismo. El texto de Bressan Pinheiro, a la par que discute el lugar que el modernismo ocupa en la producción arquitectónica del “Estado Novo”, se detiene en la historia del pabellón, así como en el papel que le coube a Costa en esos procesos. La autora es contundente al indicar que la exposición, y fundamentalmente la publicación del catálogo, inauguraron “un abordaje interpretativo de la arquitectura brasileña que pronto se tornaría predominante, marcando profundamente la historiografía producida desde entonces”. Estos artículos despiertan inquietudes de investigación que colaboran para hacer más permeables las fronteras que podrían ser levantadas entre aquella visión casi dogmática sobre la preponderancia del modernismo brasilero frente a otras expresiones arquitectónicas y la contraparte historiográfica reactiva. Producciones arquitectónicas pasadas no reconocidas por sus propios autores, continuidad de protagonistas, permanencia de valores que aparecen como perennes, nos revelan que los cortes radicales están más en las narrativas que en las prácticas arquitectónicas.

Como cierre del elenco de artículos, el aporte de Francisco Mamani Fuentes en su trabajo “Diccionarios de artífices: tensiones entre biografía y prosopografía en la construcción de la historia del arte colonial andino”  analiza la presencia de dos métodos de escritura, biografía y prosopografía, en obras de Emilio Harth-Terré y Rubén Vargas Ugarte para el estudio del arte del período colonial en Sudamérica. En los diccionarios de estos especialistas peruanos, publicados por primera vez en la década de 1940, se presenta, según Mamani Fuentes, “un raro equilibrio” entre esas metodologías, las cuales se permean y fructifican al conectar al individuo con su colectividad, a la biografía individual con la historia social. Además, los diccionarios desafían a sus lectores a montar sus propios esquemas asociativos, para conectar artífices y obras de un contexto regional que no sigue la lógica de producción artística de los centros europeos. Desde una mirada cabal sobre la especificidad del formato, tanto en sus antecedentes en la historiografía europea y la persistencia en derivaciones posteriores, el autor recupera estos diccionarios como dispositivos fundamentales en un proceso de formación de la historia del arte colonial andino que, necesariamente, debía materializarse en fuentes documentales que contengan nombres, obras y fechas de referencia. La recuperación de estos libros, utilizados usualmente como fuentes de información en lugar de como objetos de análisis, suma otras reflexiones muy relevantes: una sobre el trabajo de archivo y su organización en formatos editoriales; otra sobre las posibilidades del enfoque biográfico para la historia del arte más allá del binomio artista-obra y su presencia activa en investigaciones actuales.

A modo de conclusión, las investigaciones reunidas en este dossier presentan distintas líneas de análisis sobre la historia del arte y la arquitectura en América Latina y muestran las diversas posibilidades de análisis que, durante los últimos años, hacen de la historia de la historiografía un área de trabajo necesaria para recuperar los derroteros de la disciplina y sus conexiones más amplias con el terreno de las humanidades. Como cuestionamiento y ampliación de las tradiciones de escritura en América Latina y las prácticas profesionales involucradas en el desarrollo de los estudios artísticos, estos artículos muestran una mirada actualizada necesaria para propiciar la discusión dentro del campo.