Desde octubre de 1927 hasta mediados de 1929, Ángel Guido, “arquitecto de Eurindia”, estuvo abocado a la construcción de la famosa casa que le encargara su maestro, el escritor Ricardo Rojas, quien supervisó meticulosamente todo el proceso, tal como lo evidencia el intercambio epistolar entre ambos.[1] Rojas vivió allí hasta su muerte, acaecida en 1957, y durante esas casi tres décadas integró en ese espacio, donde confluían referencias al pasado prehispánico, colonial y nacional, una serie de objetos que se sumaron a los muebles y ornamentaciones elaborados bajo la dirección de Guido en el período de construcción del edificio.[2] Se trata de un conjunto heterogéneo configurado por piezas arqueológicas, artesanías, obras de arte, que tienen en común su pertenencia a la tradición cultural americana e hispano-americana, y cuya presencia en la casa puede leerse como la materialización de las estrategias para estimular una sensibilidad estética, que aúne lo europeo con lo nativo, sobre la que se funde y desarrolle la identidad nacional.

Este trabajo se inscribe en mis investigaciones sobre historiografía del arte prehispánico, área en la que las figuras de Rojas y Guido tiene un lugar central. Me interesa aquí analizar el rol específico que asumen en ese espacio euríndico los objetos ligados a la herencia prehispánica (originales, copias y recreaciones) a la luz de los elementos esotéricos presentes en el americanismo de Rojas. En trabajos anteriores he insistido en la importancia ineludible que tiene el esoterismo, en particular el teosófico, en el modo en que el escritor entiende el arte prehispánico y la misión que le asigna en su programa americanista. Este aspecto del pensamiento de Rojas en relación al legado prehispánico debe ser estudiado en profundidad y el presente texto se propone contribuir en este sentido.

El espacio euríndico: la casa.[3]

Comencemos por una sintética caracterización de la casa que se configuró como el espacio euríndico por excelencia. Gabriela Mizraje la definió muy acertadamente como “la puesta en acto de las meditadas teorías ideológico-artísticas de Ricardo Rojas”.[4] Su discípulo y amigo, Ángel Guido, asumió el desafío a partir de la premisa de que si la arquitectura colonial representaba la “Eurindia arqueológica”, la casa de Rojas se erigiría como la “Eurindia viva”, expresión de la emancipación de los modelos cosmopolitas en aras de la construcción de un americanismo moderno fundado en los referentes coloniales y prehispánicos. Después de varios intercambios entre el escritor y su arquitecto, que presentó varios proyectos y esbozos, se definieron los principales modelos arquitectónicos.[5] El plan general de la casa responde al tipo de palacio colonial del siglo XVII y, como el propio Guido explica, “arqueológicamente cada detalle tiene su precedencia histórica”.[6] En el frontispicio de piedra del patio de recepción, los “bustos de indias” de los pilares provienen de iglesias de Potosí, Pomata y Juli; los “vasos indios” en la base de las pilastras y la ornamentación central de zapallos, margaritas y flores de la cantuta, entrelazados, de Arequipa y Puno; en el tímpano, las sirenas, sol, luna y estrellas, están tomados de la iglesia de San Lorenzo de Potosí, y los motivos vegetales, de la catedral de Puno; los motivos de las rejas provienen del Palacio del Márquez de Villaverde de La Paz; los pilares remiten al Claustro de los dominicos y de la Compañía de Jesús, ambos en Arequipa,[7] y la tonalidad de la piedra es “exactamente igual a la piedra arenisca de Arequipa”; finalmente, la fuente responde a “los tipos humildes de los pueblitos contiguos al lago Titicaca”.[8]

Por el recibimiento, que presenta una portada inspirada en las de piedra labrada de los solares de Julio o Puno,[9] se accede al salón cuya puerta ostenta los mismos referentes arequipeños del patio de recepción. En este ambiente, vemos un palco inspirado en los balcones de madera de Cuzco y La Paz[10] y ventanales con carabelas pintadas, clara evocación del momento inaugural del contacto hispano-indígena, que dejan ver el jardín. De aquí se puede pasar al comedor y al salón colonial, este último, de muros forrados en damasco, alfombras y tapizados rojos, responde, según Guido, “al colonial porteño […] inspirado en la época del tirano Juan Manuel de Rosas”.[11]

En el comedor, las portadas con referencias al barroco americano (paceño, arequipeño y cuzqueño) se combinan, al igual que en la chimenea, con las aberturas escalonadas que Guido identifica con “lo incaico” pese a que estas formas son muy poco frecuentes en la arquitectura incaica, donde dominan las formas trapezoidales. Del comedor se pasa al patio interior andaluz, homenaje a la herencia morisca en la tradición española, donde tres puertas de hierro forjado y vidrios de colores lo conectan con el patio exterior de los naranjos. Desde la sala colonial o directamente desde el recibimiento, se accede a la biblioteca que desemboca en el escritorio, espacio despojado que contrasta con el “barroquismo” ornamental del anterior pero que se liga a este por la presencia de ventanas y bibliotecas escalonadas, y una puerta trapezoidal de ingreso, idénticas a las del recibidor.

Al “recibidor incaico”, como lo denomina Guido, (Fig. 8 a) se entra por una puerta en cuyo dintel se encuentra tallada en madera una copia de la Puerta del Sol de Tiwanaku,[12] sitio privilegiado en la provisión de motivos prehispánicos, en particular el del escalonado que mencioné anteriormente. Se trata de una forma pregnante en la arquitectura tiwanacota pero no aplicada a las aberturas (apropiación libre de Guido) sino como icono que orna dinteles y pilares y se reitera en textiles y cerámicas. El vienés Arthur Posnansky, quien exploró Tiwanaku en la primera década del siglo XX, advirtió en sus recorridos la sistemática presencia de ese signo y sus variaciones, y lo interpretó como la más importante de las “ideografías ornamentales americanas” cuyo significado estaba asociado a la tierra concebida como estructura escalonada que sostiene lo existente, hombres, animales, plantas e incluso al Sol.[13] Las teorías de este autor tuvieron un gran impacto en Rojas[14] y en Guido, y su interpretación del escalonado debió tener un peso particular para la elección casi obsesiva de esta forma como alusión a la antigüedad indígena en la casa euríndica.

Es evidente que cuando el arquitecto toma sus modelos coloniales, especialmente del eje Cuzco-Potosí, realiza minuciosas apropiaciones, que a veces son citas casi textuales de las obras de la “Eurindia arqueológica”: “esta arquitectura mestiza es la que encaja perfectamente en la doctrina americanista”,[15] pero cuando se enfrenta al legado prehispánico, que considera “pobre en cuanto a estructura arquitectónica” aunque “rico y lleno de genio” en su arte decorativo,[16] trasmuta formas ornamentales en arquitectónicas. Esta operación es particularmente evidente con el escalonado, signo que, a partir de la obra de Posnansky, había devenido en la expresión de un arte con contenido ideográfico. La posesión de un arte donde se plasmaran ideogramas y símbolos, equiparaba las culturas amerindias con la egipcia, la sumeria, la asiria, es decir, con las Antiguas Civilizaciones de la Humanidad.

Es interesante llamar la atención acerca de que aquello que Guido define como “estilo incaico”, se basa en el ensamble de lo inca y lo tiwanacota. Ensamble que se materializa en la elección para las aberturas de la forma trapezoidal, que evoca la arquitectura incaica, y de escalonada para los marcos de bibliotecas y ventanas. Desde 1911 cuando por el historiador y explorador estadounidense, Hiram Bingham, dio a conocer la existencia de Machu Picchu, lo inca se erigió como la máxima expresión y prueba de la existencia de “altas civilizaciones” en el continente sudamericano. Respecto de la cultura tiwanacota, también la difusión del desarrollo de una cultura material compleja, en particular la escultura lítica monumental, de la mano de Arthur Posnansky, contribuyó para equipararla a la incaica. Más aún, este arqueólogo atribuyó (erróneamente) al sitio una antigüedad de 12.000 años instituyéndolo como el lugar de origen del hombre americano y del desarrollo civilizatorio.[17] Al respecto Mailhe ha llamado la atención acerca de la importancia de Tiwanaku, en particular en la versión de Posnansky, como lugar de legitimación del rol de la América surandina, incluido el NOA, en los orígenes de la Civilización.[18]

Las referencias a la escultura tiwanacota son explícitas en el recibidor incaico: la chimenea está flanqueada por unas tallas en madera que recrean, a menor escala, el monolito conocido como “El Fraile” del sitio de Tiwanaku, y encima, a ambos lados, dos candelabros de madera reproducen los personajes antropomorfos alados de la Puerta del Sol.

En el friso pintado que se despliega en la parte alta de los muros de todo el recinto aparecen personajes que pertenecen a la iconografía presente en cerámicas de la cultura moche de la costa norte del Perú (figura felínica) y de la cultura aguada del noroeste argentino (figuras draconiformes).[19] En el remate de ambas puertas de acceso puede verse un rostro circular rodeado por cuatro figuras felínicas, motivo que corresponde a una talla lítica del sitio de Ancash (sierra del Perú) cuyo dibujo había sido publicado en el texto de Charles Wiener, Pérou et Bolivie.[20] En la pared sobre la chimenea y en la de enfrente aparecen pintados motivos de la Puerta del Sol.  El mural es una obra de Alfredo Guido elaborada partir del diseño de Ángel según los modelos propuestos por Rojas. Sabemos por la información que brindan las cartas conservadas en el archivo del museo que la mayoría de los motivos iconográficos hispano coloniales los aportaba Guido mientras que los modelos de diseños prehispánicos los proveía Rojas, quien los tomaba de ilustraciones de libros sobre arqueología americana y láminas publicadas por el Museo de La Plata y por otros museos.[21]

A través de la iconografía del friso, sumada a las citas arquitectónicas y escultóricas, confluyen en el recibidor lo incaico, lo tiwanacota, lo calchaquí y la costa peruana (Fig. 8 a) estilos culturales que Rojas consigna en la quinta parte del Silabario de la Decoración Americana, Los estilos.[22] Este maridaje busca reforzar la identificación de lo calchaquí con los Andes centrales dueños de “altas civilizaciones”. Es elocuente el hecho de que todos los motivos del programa iconográfico de la biblioteca (escultóricos y pictóricos) reaparezcan en las figuras del Silabario[23] cuyo “objeto principal [es] mostrar el contenido del arte indígena y lo que de él puede ser aprovechado por las modernas artes industriales», aunando varias intenciones «una estética, meramente descriptiva, y otras dos convergentes: la de penetrar en el carácter secreto de los símbolos y la de incorporar este arte resucitado a la vida actual».[24]

Este texto se publica en 1930 y la casa se construye entre 1927 y 1929, de modo que podemos deducir que se están volcando en ambos “espacios” las mismas referencias a imágenes de culturas americanas de diversos tiempos y lugares de la historia prehispánica.[25] En la ornamentación de la casa, y en particular en la biblioteca, se produciría la resurrección del arte indígena incorporado al presente y la aprehensión del sentido de sus símbolos se daría por la vía emocional más que la intelectual. El rescate de los diseños indígenas implica la recuperación de su espíritu y su significado, lo que contribuirá a la formación de una nueva sensibilidad artística:

 

la función de lo ornamental […] no es expresar todo el contenido de la conciencia, sino evocar ciertos paisajes o ideas asociadas a las imágenes […] hay un secreto diálogo entre la sensibilidad y el símbolo. A este le basta un simple rasgo para provoca una corriente interior de evocaciones y emociones.[26]

 

Desde la perspectiva de Rojas, la plástica prehispánica tiene el poder de despertar una emoción independientemente del período histórico específico al que pertenezca porque a través de la experiencia estética se puede recuperar “la sacralidad perdida por la secularización moderna”.[27] Rojas entiende que “cada imagen contiene un numen y cada numen libertado puede entrar en las almas con una fuerza de vida interior”.[28]

Finalmente, es clave atender al modelo que Rojas eligió para la fachada de ingreso a la casa. Le encargó a Guido “una reconstrucción arqueológica” de la casa de Tucumán (demolida en 1903)[29] para lo cual se recurrió al único documento disponible, una foto de Ángel Paganelli tomada en 1869; los detalles no visibles se completaron por comparación con otros edificios del “barroco norteño”.[30]

En el recorrido por la casa, desde la entrada hasta el escritorio, se pone en acto, a través de las citas arquitectónicas articuladas con las del mobiliario y la ornamentación, una dimensión espacio-temporal heteróclita que se experimenta como un “túnel del tiempo”: el primer contacto con la casa, la fachada, remite a los inicios de la nación, no porque la arquitectura sea del siglo XIX sino porque la casa de Tucumán inevitablemente está asociada a la proclamación de la república; al atravesar la entrada nos hallamos en el patio arequipeño, así el tiempo va hacia atrás y el entorno arquitectónico nos remite a la época colonial y a la misión evangelizadora, en especial de la Compañía de Jesús; al ingresar a la casa los ambientes responden a la estética neocolonial con referencias a lo prehispánico a través, sobretodo, de las formas escalonadas y las trapezoidales; finalmente, al llegar a la biblioteca incaica y al escritorio el tiempo sigue su curso inverso hacia el pasado y nos instala en la etapa pre-conquista. Esta travesía materializa la propuesta de Rojas de sentar las bases de la identidad nacional en el proceso de reconocimiento de la herencia hispana más evidente y la indígena más remota, a la que se debe rescatar y conocer. No es casual que destine la estética indígena al espacio del saber, la biblioteca, antesala del escritorio, afirmando de este modo el rol del pasado amerindio en la constitución de una sensibilidad que aúne emoción e intelecto y que dará origen, tal como pregonara la Teosofía, a una civilización superadora de todas las existentes.

Los objetos, las imágenes

En un trabajo anterior[31] planteé que para entender las operaciones que se ponen en juego en la ornamentación de la Biblioteca incaica es preciso confrontar ese programa iconográfico con las ilustraciones del Silabario, en esta ocasión voy a volver a esta obra -que considero la que más cabalmente nos da las claves para entender cómo concibe Rojas el arte indígena- para analizar el rol de los objetos y la naturaleza que asumen.[32]

Varios autores han señalado que la presencia de los objetos define las actitudes de los humanos en tanto no se actúa sobre sino con ellos.[33] Es desde esta perspectiva que me interesa considerar los “efectos de presencia”[34] de las piezas de “arte indígena” que Rojas incorporó en ese espacio arquitectónico e icónico que encarnó el ideal de Eurindia. La hipótesis que pongo en juego es que en las interacciones con esas presencias se afirmaba la posibilidad de un mundo euríndico: “Eurindia es el nombre de un mito creado por Europa y las Indias, pero que ya no es de las Indias, ni de Europa, aunque está hecho de las dos.”[35] Un mundo que respondía a los anhelos teosóficos de restaurar la unidad de la Humanidad al propiciar la superación de los enfrentamientos entre indígenas y europeos por la vía del Arte:

 

…hay una zona de incomprensión recíproca y de antipatías seculares [entre indígenas y europeos] que necesitamos suprimir. Yo creo que el arte autóctono podría concurrir espacialmente a suprimirla, rehaciendo la unidad orgánica de nuestra América y afirmando su personalidad espiritual en el concierto de la civilización humana.[36]

 

La primacía de la síntesis como expresión de la armonía y el rol asignado al Arte como el camino para alcanzarla denotan los fundamentos pitagóricos, difundidos por la Teosofía, que guían el pensamiento de Rojas.[37] Él mismo declara en Eurindia: “Teorías europeas como el humanismo, la democracia, la teosofía son lingotes de la liga nueva en mi crisol, dentro del cual se funden con la argentinidad, con el indianismo y con la conciencia de los continental. En esa fusión reside el secreto de Eurindia”.[38]

Es por esta adhesión a las teorías esotéricas que Rojas sostiene la posibilidad de que el arte indígena no solo suprima los enfrentamientos entre europeos e indígenas, sino que restablezca una armonía mayor: la de una humanidad que alguna vez estuvo unida por la existencia de la Atlántida. Frente a “la abundancia de analogías entre […] restos arqueológicos de América y los de Caldea, Egipto, Micenas, Etruria, Persia, India, China, Irlanda y hasta la misma España primitiva”, sostiene que “si la cultura precolombina no es autóctona y necesariamente provino de otro lado, yo creo que esa matriz fue la Atlántida, nombre convencional de un continente desaparecido que explica por sí solo el parentesco de América con Europa y Asia”.[39] Por esta razón, “la visión prehistórica evocada por tales signos [los del arte prehispánico] conmueve el alma contemporánea del hombre americano con la evidencia de una humanidad legendaria”.[40]

Rojas encuentra tanto en los vaticinios de Mme. Blavatsky -que atribuye a «La humanidad del Nuevo Mundo, más viejo en mucho que el antiguo […] la misión y el karma de sembrar la simiente de una raza futura, más gloriosa que todas las que hasta ahora hemos conocido»[41]– como en las teorías sobre el origen del hombre de Ameghino y la de Posnansky sobre Tiwanaku como “cuna de la civilización”, los fundamentos para confiar al arte americano la misión restauradora.[42]

Ahora bien, ¿qué naturaleza asumen esas presencias (los objetos de arte indígena) que configuran el mundo euríndico, ese lugar de la unidad recuperada? Planteo una segunda hipótesis, articulada con la primera: en la interacción con los objetos, Rojas los despoja de su materialidad, devienen puras imágenes arquetípicas[43] y es así como pueden cumplir su misión, la reintegración de la unidad perdida. Me resulta elocuente que en Silabario el escritor nunca hable de “objetos” sino de “signos”, “ideografías, jeroglíficos en consonancia con la expresión usada para el título “silabario”.[44]

Comencemos por caracterizar el conjunto de objetos que configuran la colección identificada con el “arte americano” en el que distingo: piezas prehispánicas originales, réplicas y copias, recreaciones y otros diseños “indígenas”.

 

Piezas originales del Noroeste argentino y Andes Centrales [45] (26 piezas en total)

2 pucos policromados de la cultura Averías de Santiago del Estero, siglos XII-XIII (Fig.14 c).

3 jarras con restos de policromía y 1 olla policroma sin asas, procedente de Santiago del Estero, posiblemente del período Hispano-indígena, XVI.

1 botella con rostro antropo-zoomorfo (Fig.13 d), 1 keros policromo, 2 ollas con asas policromas (Fig.13 e) procedentes de La Isla, Tilcara, Jujuy. Período Tardío. Siglos X-XV.

1 jarra con asa acintada y 1 yuro ambos de cerámica negra pulida que podrían proceder de Tilcara y corresponder a épocas tardías. Siglos X-XV.

1 botella en forma de camélido procedente de Yacoraite, Tilcara, Jujuy, Período Tardío siglos X-XV (Fig. 1).

1 puco policromado procedente del Pucará de Tilcara. Período Tardío siglos X-XV (Fig.14 b).

1 plato pato negro (Fig.9 c) y 1 aribaloide policromo que corresponden al período incaico y pueden proceder del Pucará de Tilcara, que se constituyó en una cabecera administrativa durante la ocupación inca en el NOA. Siglo XV-XVI.

9 hachas de piedra que podrían corresponder al período Formativo, III a.C.-VII d.C., del área de Tafí del valle en Tucumán.

1 vasija globular en miniatura cerámica negra bruñida y grabada. Cultura Aguada del Período Medio, puede proceder de Andalgalá o Ambato, Catamarca, Siglos VII-XI (Fig.2).

1 puco de la cultura Belén de Catamarca, siglo X-XV.

1 urna funeraria Sanagasta cultura que se expandió por La Rioja, norte de San Juan y centro sur de Catamarca, siglos XI-XII (Fig.15 b).

1 Fragmento de cerámica modelada en forma de figura felínica con incisiones que pueden leerse como manchas en alusión a un jaguar. Es posible que estuviese adosada al cuerpo de un vaso. Puede ser del Período Medio, siglos V-X.

1 sikus de piedra sin procedencia pueden ser tanto del NOA como de Bolivia (Fig.10 a).

1 fragmento de textil Paracas tejido y bordado en fibra de camélido. Costa sur peruana. Siglos III a.C.-II d.C. (Fig.3).

1 vaso chimú, cultura de la costa norte del Perú, siglos XI-XIII. En este caso es difícil saber si se trata de un origina o una copia muy lograda (Fig.9 a).

 

Réplicas/copias de piezas prehispánicas andinas y del NOA (7 piezas en total)

1 Copia de Huaco- retrato moche (Costa norte del Perú, S.I-VIII). Cerámica modelada y policromada. En la base se lee el nombre de los productores y el lugar: “Iturry hnos. Lima Perú” (Fig. 4).

1 Figurilla femenina de cerámica copia de las de estilo moche. Posiblemente proceda del Perú.

3 copias de torteros prehispánicos de Museo Arqueológico de Santiago del Estero.

1 Calco en yeso del Disco Lafone Quevedo en el dorso puede leerse nombre del productor y fecha: “B. Cugui, 10/24/910 (Fig.5). El original, atribuido a la Cultura de La Aguada (siglos VII-XI)[46], es de bronce, fue realizado con la técnica de la cera perdida y procede de Andalgalá, Catamarca.

1 Réplica de la Placa de bronce patrimonio del Museo del Trocadero (actual Museo de Quai Branly) de París. La original es de bronce, elaborada a la cera perdida y fue atribuida a Cultura de la Aguada.[47] (Fig.10 b).

 

Recreaciones de piezas prehispánicas andinas (6 piezas en total)

1 jarrón policromado con iconografía que recrea un motivo de la cultura nazca el Ser Mítico Antropomorfo de estilo monumental (sensu Proulx) [48], costa sur del Perú, siglos II-V. En la base se lee: “Cerámica Tucumán”, posiblemente el nombre de los fabricantes.

1 vasija con asa puente e iconografía que recrean la que corresponde al estilo prolífero[49] de la cultura nazca (siglos VI-VIII). Firmada en la base: «Jem 46», posiblemente el nombre del autor o taller y el año de producción (Fig.6).

1 escultura en piedra de 56 cm de alto que recrea los monolitos de Tiwanaku (altiplano boliviano, siglos V-XI). Posiblemente procede de Bolivia.

1 figurina antropomorfa con cetro, tocado y orejeras de inspiración moche. El material es una aleación pesada. Es probable que proceda de Perú.

1 disco de metal martillado y repujado, de 14, 5 cm de diámetro, con dos orificios de sujeción. Presenta una serpiente en el centro flanqueada por dos serpientes bicéfalas. La iconografía posiblemente esté inspirada en los discos de bronce de la Cultura Santamariana, Catamarca, S.VIII-XI.

1 hacha de metal, que imita las hachas prehispánicas de los períodos Medio y Tardío del NOA (siglos VI-XV). En el dorso se ve una marca y las letras “GA”, que pueden corresponder al productor de la pieza.

 

Objetos con diseños de inspiración prehispánica (10 piezas en total).

1 abrecartas con forma de monolito tiwanacota (Fig.7).

1 platito de cobre recortado y repujado con cabeza humana con gorro cónico flanqueada por serpientes, posiblemente inspirado en las tabletas para inhalar polvos psicoactivos usadas en toda el área surandina durante los períodos tardío y medios (Fig.11 a).

Incluyo en esta categoría a objetos que sabemos estuvieron destinados a la Biblioteca incaica (donde permanecen hasta hoy):

-Los muebles y ornamentos diseñados por Ángel Guido:

2 “bancos incaicos” (así los llamaba su creador), presentan en las patas las líneas escalonadas que replican las de las aberturas (ventanas y nichos para los libros) y remiten a una forma propiamente tiwanacota: el escalonado.

1 escalera de madera para alcanzar los estantes más altos de las bibliotecas, que presenta las proporciones del “signo escalonando” ornamentada con serpientes inspiradas en las piezas santamarianas del NOA.

2 monolitos de madera que recrean los de Tiwanaku que ornan la chimenea (Fig.8 a y Fig.12 a).

2 candelabros de madera que recrean los personajes alados de la Puerta del Sol de Tiwanaku, que están en el muro donde está la chimenea.

-A estos objetos se suma una pieza elaborada por María Elvira Rojas hermana del escritor:

1 escalera de madera para alcanzar los estantes más altos que presenta las proporciones del “signo escalonando” ornamentada con serpientes inspiradas en las piezas santamarianas del NOA.

1 tondo de madera tallada y policromada ubicado entre las dos ventanas del muro de la Biblioteca que da al jardín (Fig.8 c). El personaje central es un antropomorfo de boca felínica que está rodeado por una serpiente, cuya cabeza sostiene con una de sus manos mientras porta un cetro en la otra, lleva un tocado radiante y orejeras circulares, evoca, sin copiar, la iconografía de las deidades y/o señores mochicas, salvo por las manos y pies que tienen garras de falcónidas lo que recuerda a los personajes sagrados de Chavín (sierra norte de Perú, siglos XIV-III a.C.). La forma circular en Andes está directamente asociada a los platos, pero en este caso la composición nos remite más claramente, a través de una banda serpentina circular configurada por una combinación de antropomorfos y cabezas zoomorfas, a la lítica monumental de la cultura náhuatl, baste recordar la famosa Piedra del Sol. Los zoomorfos y antropomorfos de esta banda denotan una total libertad de asimilación de diversos modelos prehispánicos imposibles de identificar, en cambio en cada extremo del plato aparece la misma imagen tomada de Wiener (Fig.8 b) que forma parte del mural.

 

A simple vista puede verse que se trata de un conjunto bastante reducido y heterogéneo de piezas. Por ahora no encontré en mis pesquisas por el archivo y el depósito del museo ningún dato certero acerca de cómo fueron adquiridas. Es probable que Rojas comprase algunas y otras las recibiese como regalos.[50] Lo cierto es que ni en sus cartas, ni en sus escritos, hallé información que denote un interés por organizarlas en algún sistema, registrar el origen, la función, la pertenencia cultural, etc., pese a su estrecha relación con muchos arqueólogos y al conocimiento de los estudios de esa disciplina que él mismo proclama en el Silabario.

Más aún, pareciera no existir preocupación alguna por discriminar originales de reproducciones y apropiaciones.[51] Estos coexisten como parte de un mismo universo de imágenes que refiere a la identidad americana, el valor no está en la autenticidad sino en la capacidad de expresar el “espíritu indígena” y esta capacidad está en los signos icónicos ya sea que se materialicen en piezas originales, copias, calcos, recreaciones:

 

Se objetará que integrado el Silabario y renovada su adaptación industrial, nada quedaría de lo arqueológico. Si: quedaría su geometrización, su ritmo, su espíritu y hasta sus temas íntegros […] pues la integración moderna coincidiría más de lo que se cree con la simbología antigua.[52]

 

En otros trabajos[53] he señalado la operación de total desmaterialización del arte indígena que se lleva a cabo en el Silabario tanto en el planteo teórico como en el modo de usar las ilustraciones que fueron realizadas por Fausto D’Alessio, un “joven dibujante argentino”, a partir de la selección realizada por el Rojas. El escritor señala que, si bien el folklore y arqueología son sus puntos de partida, y la educación y la industria sus medios, la nacionalidad y belleza son sus fines últimos.[54] En este sentido para poder poner en evidencia el valor estético y arquetípico de las imágenes americanas es preciso dejar de lado procedencia, análisis y medida de los restos, relevamientos topográficos, estratos históricos, contactos etnográficos, porque “solo prescindiendo de ellos  […] se pueden seleccionar las imágenes por su carácter para mostrarlas en toda la nitidez de su belleza”.[55] Es decir, es menester extraer la imagen de su materialidad, tanto a nivel del soporte como del contexto e incluso de su espacio-temporalidad particular, para que en esa operación de aislamiento surja lo “bello y esencial”. Esta posición se fundamenta en la perspectiva teosófica que sustenta el objetivo de Rojas de dar a conocer lo primordial del espíritu indígena que conecta a la civilización americana con el origen de las antiguas civilizaciones del mundo, momento inaugural de unidad de la Humanidad. Es así que asigna al arte o mejor dicho, a las imágenes arquetípicas que se encarnan en los distintos objetos, la misión suprema de reinstaurar la unidad perdida, acorde con las posiciones de muchos teóricos de la Teosofía, en particular de Nicolás Roerich cuya obra Rojas conocía en profundidad. [56] Este artista y escritor ruso, fundador del movimiento Agni Yoga, que integraba tradiciones de la Teosofía, religiones orientales y occidentales, vedismo y budismo, otorgaba un lugar clave al Arte en la búsqueda de la paz universal y la evolución del Hombre:

 

Art will unify all humanity. Art is one—indivisible. Art has its many branches, yet all are one. Art is the manifestation of the coming synthesis; art is for all. Everyone will enjoy true art. The gates of the ‘sacred source’ must be wide open for everybody, and the light of art will influence numerous hearts with a new love.[57]

 

En relación a las operaciones de desmaterialización que atraviesan los modos en los que Rojas aprehende el arte amerindio, considero clave atender a las condiciones en las que el escritor tomó contacto directo con el legado prehispánico. Como señalé más arriba, puede que algunas de las piezas originales de su colección las comprase pero es probable que el grueso fuesen regalos que recibió en sus viajes, que fueron bastante acotados; viajó relativamente poco por América e incluso por el país. Entre 1912 y 1913 estuvo en Jujuy trabajando en la elaboración del Archivo Capitular, en varias ocasiones en Santiago del Estero, provincia con la que tuvo una fuerte relación por su padre quien fuera gobernador, al igual que con su Tucumán natal que frecuentó por compromisos personales, políticos e intelectuales. El grueso de las piezas prehispánicas originales de la colección, como consigné en el listado presentado más arriba, proviene de esas provincias. Sin embargo, en sus obras no hay referencia alguna a estas producciones como manifestaciones plásticas de las culturas locales, las ilustraciones y menciones se concentran en imágenes que provienen de culturas de los Valles Calchaquíes (Aguada, Santamariana) presentadas como unidad cultural equiparable a las de los Andes Centrales y que Rojas conoce a través de libros ilustrados. La mayoría de los motivos que corresponden a expresiones plásticas del NOA prehispánico presentes en el Silabario y en la ornamentación de la Biblioteca incaica corresponden a estilos cerámicos de Aguada y de Santa María que se desarrollan, sobre todo, en las provincias de Catamarca y La Rioja, en las que Rojas nunca estuvo.

En cuanto a su contacto con el arte prehispánico del resto de Latinoamérica, tampoco parece tener importancia la experiencia material y vivencial de las piezas, ni incidir en la selección de motivos para su casa y su Silabario, que Rojas realizó diez años antes de viajar por primera y única vez a Perú y Bolivia, y veinte años después de haber visto arte precolombino en los museos de Europa, donde estuvo entre 1907 y 1909. A Perú viajó recién en 1939 para participar del Congreso de Americanistas, que tuvo lugar en Lima, en esa ocasión recorrió Arequipa, el Cuzco y los sitios del Valle Sagrado y luego, acompañado por Arthur Posnansky, viajó a la Paz y a Tiwanaku, en Bolivia. No hay información respecto a que haya estado en México, ni en Centroamérica.

Sin lugar a dudas sus principales fuentes fueron los libros ilustrados sobre arqueología andina, mesoamericana y del noroeste argentino, que menciona en el prólogo del Silabario y que efectivamente se encuentran en su biblioteca.[58]  Este fue el modo fundamental en el que Rojas experimentó el arte prehispánico, por eso me permito afirmar que no coleccionó objetos sino imágenes, un conjunto acotado que organizó en el Silabario para demostrar su valor arquetípico. Valor expresado fundamentalmente en el capítulo IV, Los símbolos, donde sostiene el carácter ideográfico de los signos y los analiza como “símbolos del mundo, la divinidad, el hombre, la raza y la belleza”. Al final del libro aclara “acerca de las ilustraciones” que “han sido puestas como un estimulante para la emoción estética y la curiosidad intelectual del lector” y que “pueden verse en el Museo de La Plata y en el Museo Etnográfico de la UBA, ya en sus originales o ya en sus calcos y reproducciones bibliográficas.”[59] En este cierre, frecuentemente citado, se explicita la función atribuida a las imágenes “estimular la emoción estética”, que será la vía para que el hombre contemporáneo conecte con aquella primera humanidad integrada, pero también se evidencia la equiparación entre originales, calcos y reproducciones en esa experiencia emocional. La verdad está en el arquetipo y no en el medio por el cual este se materializa.

La operación de desmaterialización implicada en la ausencia de datos que den cuenta de la vida e identidad de los objetos que Rojas guarda en su casa se ve reforzado por la inclusión de varios de estos como figuras del Silabario.[60] Se trata de: la botella chimú (Fig.9 a), la botella con rostro antropo-zoomorfo de La Isla, Jujuy (Fig, 9 b), el plato incaico, de Jujuy (Fig. 9 c), el sikus de piedra (Fig.10 a), la réplica de la placa del Museo Trocadero (Fig.10 b), una de las copias de torteros de cerámica de Santiago del Estero, el plato de cobre recortado y repujado que recrea una tableta de rapé (Fig.11 a).[61] Estos dibujos, como muchos otros del Silabario, no poseen ningún tipo de epígrafe,[62] ni de referencia en el cuerpo del texto, pero, además, en relación con lo que acabo de señalar, en algunos casos corresponden a piezas prehispánicas auténticas (Fig. 9 a y b, y Fig.10 a) en otros, a copias, réplicas (Fig. 10 b) o meras recreaciones (Fig.11 a). A esto se suma la inclusión de dibujos de dos aros mapuches, uno de ellos de su colección (Fig.11 a), que son joyas etnográficas probablemente del siglo XIX o principios del siglo XX. Respecto del Disco Lafone Quevedo, su epígrafe reza: “Bronce de Lafone. Ídolo calchaquí (MLP)”,[63] estas iniciales refieren al Museo de La Plata, de modo que está claro que la ilustración está tomada de una publicación del museo y no del calco que Rojas posiblemente obtuvo en época posterior (Fig.5).

Revisando las fotos conservadas en el archivo encontré una en la que Rojas está leyendo junto a la chimenea de la biblioteca incaica en cuyo frente se ve una pieza circular (Fig. 12 a). Al ampliarla y aumentar la luz y el contraste pude identificar un disco, posiblemente de metal, que recrea los discos de bronce santamarianos del Período Tardío, S.XII-XV, procedentes de los Valles Calchaquíes (Fig. 12 c.). Es posible que el modelo de referencia fuese tomado de alguna lámina del Museo de La Plata o del Museo Etnográfico. Lamentablemente la pieza no fue localizada, pero por el tamaño (los originales oscilan entre 25 y 60 cm de diámetro y este parece ser menor y más delgado) me atrevo a plantear que no se trata de una pieza prehispánica sino de una recreación y que la ilustración presente en el Silabario (Fig. 12 b.) se basa en este objeto puesto que presenta el círculo central que es un rasgo iconográfico que no está en los discos prehispánicos.

Considero que las licencias en el Silabario respecto a la ubicación temporal de las imágenes y las citas indiscriminadas de obras auténticas, copias y recreaciones, están fundadas en una concepción del tiempo amerindio como tiempo inaugural, remoto, mítico, el tiempo-espacio de la unidad perdida que se quiere restaurar. Es sugestivo que cuando Rojas reedita el Silabario en 1953, 20 años después de haberlo escrito[64], no ajusta la ubicación y definición de las áreas culturales atento a los avances desarrollados en esos años en la investigación histórica y arqueológica; esto se debe a que no es el pasado lineal lo que le interesa rescatar sino los símbolos de la América prehispánica que se inscriben en el conjunto de símbolos universales cuyos sentidos profundos pueden atravesar los siglos, pervivir y “resucitar en el alma moderna”.[65] Desde esta perspectiva, la apropiación de la herencia indígena implica una operación fundamentalmente anacrónica y heteróclita, a través de la cual Rojas configura una colección de imágenes arquetípicas que responden tanto al ideal nacionalista como universalista y a las que le atribuye la misión restaurar la unidad perdida de la Humanidad.

El tiempo-espacio de las imágenes euríndicas

En El sistema de los objetos Baudrillard sostiene que para el hombre occidental moderno el objeto antiguo “significa el tiempo”, pero “no el tiempo real […] sino los indicios culturales del tiempo” y en tanto “objeto consumado en el tiempo” remite al mito de origen.[66] El filósofo francés nos dice que el gusto por lo antiguo se liga con la pasión por la colección en la que se conjugan “la nostalgia por los orígenes”, que se compensa con ese objeto que hace presente un tiempo perdido, y “la exigencia de autenticidad”, que se “traduce en una obsesión de la certidumbre: la del origen de obra, de su fecha, de su autor…”[67] Considero que en las teorías de Rojas y su puesta en acto en el Silabario y en su casa, acontece esta nostalgia por los orígenes pero que no es el objeto sino la imagen la que adquiere ese carácter mitológico, no por su pertenencia a un tiempo y lugar específicos sino por materializar arquetipos universales, por esta razón se trasciende la demanda de autenticidad respecto del autor, la época, la circunstancias que le dieron origen, etc.

Pero los objetos están, llegan de diversos modos (compras, regalos, etc.), y son instalados en el espacio euríndico, devienen presencias materiales de esas imágenes que evocan a los hacedores que pertenecieren a esa civilización antigua que estuvo en el origen. A partir de la escasa información disponible se sabe que algunos estaban dispersos por los distintos ambientes de la casa, interactuando con los espacios euríndicos. Lamentablemente son pocos los registros fotográficos de la casa en vida de Rojas, respecto a los objetos indígenas hasta el momento solo he registrado siete fotos de interés. En el archivo del museo se guarda un álbum de 23 fotos, que mandó a hacer Ángel Guido en 1931, donde documentaba cómo había quedado su obra ya terminada.[68] En cuatro fotos del Salón principal, tomadas desde diferentes ángulos, se puede ver una mesa ratona donde se reúne una cantidad considerable de piezas prehispánicas, algunas de los cuales he podido identificar (Fig. 13 a-f)[69] junto a un instrumento de cuerdas y un kero colonial (Fig.13 g). [70] No sabemos si efectivamente estaban así dispuestos usualmente o es una escena armada para la toma fotográfica; sea uno u otro caso lo que importa y me resulta significativo es el interés de presentar a los objetos en esa acumulación irrumpiendo en el centro del Salón principal (al igual que en el caso de los aros mapuches en las ilustraciones del Silabario se suma al conjunto prehispánico piezas de otra temporalidad como los instrumentos y el kero). En otra foto (Fig.14 a) sobre la chimenea del comedor, ambiente contiguo a aquel, aparecen dos pucos, la foto no permite distinguir exactamente cuáles son, pero pueden ser algunos de los que proceden de Jujuy (Fig. 14 b) o de Santiago del Estero (Fig. 14 c); en este caso sí da la impresión de que se trata de una disposición habitual. Tal como señalé más arriba, tanto uno como otro ambiente responden a la estética neo-colonial donde se integran elementos inspirados en la arquitectura del eje Cuzco-Potosí con formas escalonadas y trapezoidales que evocan “lo incaico” (sensu Guido). En este espacio euríndico las piezas indígenas no se fusionan con el ambiente, sino que se erigen como presencias que provienen de ese pasado primordial, testimonios de aquella Antigua Civilización que se remonta al origen de la Humanidad.

Encontré otra foto que no pertenece a este álbum, donde Rojas y una mujer joven conversan parados frente a la chimenea de recibidor incaico (Fig.15 a). Pude identificar en una equina, apoyada en el piso, la urna Sanagasta (Fig. 15 b) y sobre la chimenea, una de las ollas de La Isla (Fig. 15 c). El estilo de este recinto -junto con el del escritorio al que yo considero una extensión de aquel- se diferencia radicalmente del resto de la casa porque no hay “fusión hispano indígena” sino una integración, a través de citas precisas, de culturas del pasado indígena (fundamentalmente inca, tiwanacota, de la costa peruana y calchaquí) que se reivindican como progenitoras de la historia americana y “sal de nuestra futura civilización”. Aquí coexisten piezas prehispánicas originales, copias, recreaciones y piezas modernas que conjugan motivos de diversos orígenes, integrados en una constelación de imágenes americanas a las que se suman las de la arquitectura y la ornamentación. En esta conjunción todas las imágenes americanas (ornamentales, arquitectónicas, objetuales) adquieren el valor arquetípico que el escritor les asigna en el Silabario, la exacta ubicación espacio-temporal no tiene mayor importancia porque su importancia radica en la pertenencia a ese pasado remoto americano, momento fundacional de la Humanidad que se pretende recuperar. Los objetos dispersos por la casa hacen presente ese pasado, lo instalan en el recorrido que propone un viaje hacia los orígenes desde la fachada que remite a la república pasando por la colonia hasta la culminación en el tiempo-espacio primigenio de la biblioteca. En el espacio euríndico todos los objetos devienen en imágenes arquetípicas universales que desde el presente nos confirman la participación de América en los orígenes de la Civilización y que, en sintonía con lo propuesto para las ilustraciones del Silabario, contribuirán a estimular la emoción estética del visitante, vía esencial para el desarrollo de una sensibilidad que permitirá restablecer la unidad perdida, suturar heridas y alcanzar el anhelo teosófico de reestablecer la armonía universal.[71]

 

 

 

 

 

Agradecimiento: quiero expresar mi profundo agradecimiento a María Laura Mendoza, directora del MCRR, que autorizó el acceso y publicación de los materiales que aquí analizo, a Nicolás di Yorio que me proveyó fotografías y datos del archivo, a Soledad Zapiola que me facilitó la consulta del epistolario y a Patricia Calderón que me asesoró en el relevamiento de la colección y compartió generosamente datos y fotografías. La colaboración de todos ellos fue clave para el desarrollo de mi investigación.

 

 

[1] En el archivo del Museo Casa de Ricardo Rojas (MCRR) he consultado todas las cartas que Rojas recibió de Guido, lo que me ha permitido tener una idea cabal del proceso de selección y elección de los diferentes referentes y modelos que fueron configurando un discurso estético en sintonía con el programa de Eurindia. Lamentablemente, los mensajes enviados por Rojas a Guido se han perdido, pero en muchos casos se pueden inferir de las respuestas de este último.

[2] Tras la muerte de Rojas, siguiendo la voluntad de su esposo, Julieta Quinteros donó la casa al Estado para que se transformase en museo.

[3] Parte de la casa, sobretodo la parte alta destinada a los dormitorios, no se ha conservado y solo se puede conocer a través de los registros gráficos, planos y fotos guardados en el archivo; sin embargo, en la planta baja se ha mantenido la mayor parte de las habitaciones originales, lo que permite analizar cómo jugaron (y juegan) los diversos referentes históricos y culturales en la experiencia que se propone al recorrer y habitar los diversos ambientes.

[4] María Gabriela Mizraje, Argentinas de Rosas a Perón, (Buenos Aires: Biblos, 1999), 252.

[5] En varias cartas conservadas en el archivo del MCRR, Guido menciona el envío de croquis y proyectos que hasta el presente no se han encontrado. Afortunadamente contamos con los dibujos y bocetos incluidos en La casa del maestro, obra que Guido escribe en 1928 para dar cuenta de los fundamentos estéticos que guiaron las elecciones, tanto estructurales como ornamentales, puestas en juego en el proceso de creación de la casa. El texto permaneció inédito hasta 2020, año en que fue publicado en una edición preparada y prologada por María Florencia Antequera: Ángel Guido, La casa del maestro, (Rosario:  Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de Rosario, 2020 [1928]).

[6] Guido, La casa…, 36.

[7] En su libro Guido no menciona explícitamente la relación entre los pilares del patio de la casa de Rojas y los de la Compañía de Jesús, sin embargo, esta es evidente a simple vista. Hay que tener en cuenta que escribe este texto mientras la casa está en proceso de construcción.

[8] Guido, La casa…, 46.

[9]  Guido, La casa…, 48.

[10] Guido, La casa…, 54.

[11] Guido, La casa…, 56.

[12] Se trata de un sitio en el altiplano boliviano, ocupado entre los siglos II a.C. y XI d.C. La ciudad de Tiwanaku fue la capital de un estado que alcanzó su auge entre los siglos III-X d.C. Fue registrado por primera vez en el siglo XVI por el cronista español Pedro Cieza de León. En el siglo XIX fue recorrido por viajeros como Alcides d’ Orbigny, Ephraim Squier y Charles Wiener que lo mencionan en sus obras, pero sin duda tomó verdadera relevancia en las primeras décadas del siglo XX a partir de los trabajos de Posnansky.

[13] Arthur Posnansky, El signo escalonado en las ideografías americanas con especial referencia a Tiahuanaco (Berlín: Editor Dietrich Reimer, 1913), 2, 10.

[14] En la biblioteca del escritor se encuentran todos los textos publicados por el arqueólogo a lo largo de su vida, incluido el título que aquí menciono.

[15] Guido, La casa…, 28.

[16] Guido, La casa…, 29.

[17] Arthur Posnansky, Una Metrópoli Prehistórica en la América del Sur, (Berlín: Editor Dietrich Reimer, 1914).

[18] Alejandra Mahile, “El mestizaje indo-hispánico en la educación estética de las masas”, Estudios del ISHiR, Año 8, nº 22, (2018): 1-26.

[19] Conocida en los años 20 como “Cultura de los Barreales”.

[20] Charles Wiener, Pérou et Bolivie, récit de voyage (Paris: Librairie Hachette, 1880).

[21] Guido menciona en sus cartas el envío de croquis, elaborados a partir de los modelos que Rojas le manda, a la espera de su revisión y aprobación. Como ya señalé estos no se han encontrado.

[22] A lo que suma “Estilos de México y regiones vecinas”, Ricardo Rojas, Silabario de la decoración americana (Buenos Aires: Losada, 1953 [1930]), 192-196.

[23] He analizado exhaustivamente la casa y en particular la biblioteca incaica y su vinculación con el Silbabario en: María Alba Bovisio, “El discurso sobre la herencia prehispánica en la casa euríndica de Ricardo Rojas.” Actas 12° Congreso argentino de Antropología Social (Universidad Nacional de La Plata, 2021). Disponible en: https://congresos.unlp.edu.ar/12caas/

[24] Rojas, Silabario…, 20-1. En esta obra el escritor retoma y despliega los fundamentos teóricos que sustentaron el proyecto elaborado en 1914 para fundar una Escuela de Artes Indígenas para la Universidad de Tucumán donde los alumnos se entrenarían en el estilizamiento de los modelos regionales y de las imágenes de la arqueología indígena, adaptándolos a las necesidades de la industria y la vida moderna. Ricardo Rojas, La Universidad de Tucumán. Tres conferencias (Buenos Aires: Librería Argentina de Enrique García, 1915).

[25] Esta síntesis heterogénea y heteróclita de espacios y tiempos responde a la misma lógica que anima la creación del dibujo en tinta, “El templo de Eurindia”, que el mismo Alfredo Guido hiciera para incluir al inicio del texto homónimo donde se ve a un personaje desnudo ingresar a un recinto cuya arquitectura y profusa ornamentación conjugan citas de edificios incaicos, lítica tiwanacota, estelas mayas, esculturas aztecas y urnas santamarianas.

[26]  Rojas, Silabario…, 238.

[27] Mailhe, “El mestizaje indo-hispánico”, 18.

[28] Rojas, Silabario, 232.

[29] La actual es una reconstrucción realizada por Mario J. Buschiazzo, en 1943, basándose en esa misma foto y en los planos levantados durante el proceso de su compra por el Estado nacional en 1874.

[30] Guido, La casa…, 39.

[31] Bovisio, “El discurso sobre la herencia prehispánica”

[32] Soy consciente de que el análisis que aquí abordo es parcial puesto que estoy dejando de lado otros objetos de arte, fundamentalmente, lo que refieren a lo colonial y lo popular y etnográfico. Se trata de una decisión basada en la necesidad de acotar los alcances del artículo y concentrarme en la temática que vengo investigando hace varias décadas en torno al lugar del arte prehispánico en la teoría americanista de Rojas. No descarto en el futuro ampliar el análisis a los otros tipos de objetos.

[33] Catherine Allen, “Pensamientos de una etnógrafa acerca de la interpretación en la arqueología andina”, Mundo de Antes, Nº 11, (2017): 13-68.

[34] Ketih Moxey, “Los estudios visuales y el giro icónico”, Estudios visuales. Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, Nº6, (2008): 8-27.

[35] Ricardo Rojas, Eurindia. Ensayo de Estética sobre las Culturas Americanas, (Buenos Aires: Losada 1951 [1924]), 12.

[36] Rojas, Silabario, 204.

[37] Miguel Muñoz, «Nacionalismo y esoterismo en la estética de Ricardo Rojas». Las Artes en el Debate del Quinto Centenario (Buenos Aires: CAIA/Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 1992), 172-179.

[38] Rojas, Eurindia, 128.

[39] Rojas, Silabario, 162.

[40] Rojas, Silabario, 134.

[41] Citado en Rojas, Silabario, 304.

[42] La idea de una misión trascendente que cumplir respecto del destino de la nación y de América (e incluso del mundo) está claramente expresada en una carta de Ángel Guido a Rojas del 8 de mayo de 1928 en la que lo felicita tras presenciar el homenaje que se le tributó en el Teatro Colón por su trayectoria literaria. Tras lamentarse de que el ambiente cultural de Rosario está “dolorosamente extranjerizado”, expresa: “…recuerdo aquella fiesta en la que se consagró en Ud. la argentinidad y llego a pensar, casi teosóficamente, que por suerte y felicidad nuestra, está Ud. en la plenitud de su vida para lograr definir y terminar su misión místicamente americana como el elegido de las fuerzas ocultas para que se cumpla nuestro destino”, archivo MCRR.

[43] Rojas sostiene en el Prólogo del Silabario: “…es menester que separemos sus imágenes arquetípicas [las del arte americano] de todo aquello que las desvirtúa: la técnica insuficiente en algunos casos, la obscuridad jeroglífica en otros”. Rojas, Silabario, 23.

[44] Si bien la segunda parte del Silabario está dedicada a “La técnica”, la dimensión técnico-material aparece completamente disociada de los significados y la carga simbólica de los objetos.

[45] La atribución cultural y temporal se funda en rasgos estilísticos y materiales sumados a alguna información presente en las mismas piezas, me refiero a etiquetas en las que se nombran los lugares de procedencia: Isla, Yacoraite, Pucará, Tilcara.

[46] Alberto Rex González, Las placas metálicas de los Andes el Sur. Contribución al estudio de las religiones precolombinas. Mainz/Rheim, Verlag Philip von Zabern.

[47] Rex González, Las placas metálicas…

[48] Donald Proulx, Nasca Ceramic Iconography. Reading a Culture through Its Art (Iowa: University of Iowa Press, 2006).

[49]Proulx, Nasca Ceramic Iconography…

[50] Ana Plaza Roig consigna que el comerciante jujeño César Bellini Ricardi le vendió a Rojas algunas obras de arte y posiblemente algunas piezas arqueológicas pero no se ha identificado con certeza cuáles. Ana Plaza Roig “El entramado de la colección de Ricardo Rojas: redes y agencias vinculadas al nacionalismo cultural”. Estudio de la colección de la Casa Museo Ricardo Rojas (Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación, 2025), 129-190.

[51] La falta de información llevó a que en los primeros registros del museo la réplica del Disco del Museo del Trocadero se consignara como una placa de bronce original de la cultura de La Aguada.

[52] Rojas, Silabario, 240.

[53] María Alba Bovisio y Marta Penhos “De la iconografía precolombina al diseño moderno: el Silabario de la Decoración Americana de Ricardo Rojas”. Estudios e investigaciones, Nº 12, Instituto de Historia y Teoría del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, (2017), 44-57.  

[54] Rojas, Silabario, 20.

[55] Rojas, Silabario, 23.

[56] Rojas prologó la versión castellana del libro El corazón de Asia, en el que Roerich narra su viaje por Asia central destinado a recoger las enseñanzas filosóficas y vivenciales de sus pobladores y a registrar monumentos y sitios arqueológicos en aras de poner en relación estas culturas con las de la América indígena. Uno de los móviles subyacentes de sus viajes es la búsqueda de Shambhalla, reino místico escondido en algún lugar más allá de las montañas nevadas del Himalaya. En su prólogo, Rojas señala que esta publicación coincide con la de su obra Silabario de la Decoración americana “en el que se descorren algunos velos del misterio atlante que envolvían las formas primitivas de nuestro sentimiento estético”. Ricardo Rojas “Prólogo a El Corazón de Asia de Nicolai Roerich” (Nueva York: Ediciones del Museo Roerich, 1930),  7.

[57] Nicholas Roerich, Beautiful Unity (New York: Nicholas Roerich Museum, 2019 [1946]).

[58] Rojas, Silabario, 20.

[59] Rojas, Silabario, 315.

[60] Evidentemente estas piezas fueron adquiridas antes de la redacción del Silabario y la construcción de la casa, es decir, antes de 1927.

[61] En la ilustración falta el motivo iconográfico que está grabado en la pieza.

[62] Casi todas las 315 páginas del Silabario están ilustradas con dibujos lineales de piezas o motivos iconográficos, sin embargo, solo hay 18 epígrafes que corresponden a objetos tiwanacotas, calchaquíes, incas, pre-incaicos, aztecas y mayas. Ninguna información da cuenta de cuál fue el criterio respecto a incluir solo estos epígrafes.

[63] Rojas, Silabario, 64.

[64] El Silabario se publicó por primera vez en 1930 en Madrid y casi no llegó a distribuirse porque los ejemplares estaban en un depósito que se inundó a raíz de un derrumbe provocado por una bomba cuando estalló la Guerra Civil.  Muy pocos libros se salvaron del desastre.  Rojas tuvo la intención expresa de que la edición de 1953, publicada por Losada en Buenos Aires, reprodujese la primera edición con el mismo texto y las mismas figuras (Rojas, Silabario, 13). Los editores justifican esta decisión en el texto de la solapa: “…Ricardo Rojas mantiene toda la doctrina general y la clasificación técnica de los materiales, aunque bien sabe que éstos han aumentado con descubrimientos arqueológicos y estudios históricos, pero ellos no lo obligan a actualizar la información porque no modifican lo esencial de la obra”.

[65] Rojas, Silabario, 19.

[66] Jean Baudrillard, El sistema de los objetos. (México: Siglo XXI, 1999 [1968]), 84.

[67] Rojas, Silabario, 87.

[68] El álbum tiene una dedicatoria de la esposa de Guido, Bertha, para Julieta Quinteros, esposa del escritor.

[69] Las piezas identificadas en las fotos que aquí analizo están incluidas en los listados que consigné en las páginas 9, 10 y 11.

[70] Entre los objetos que Rojas reunió en su casa se cuentan instrumentos musicales propios del folklore norteño.

[71] Uno de los principales preceptos teosóficos que figuraba en las publicaciones que circulaban tanto en Europa como en América es el de “formar el núcleo de una fraternidad universal de la Humanidad sin distinción de raza, creencia, sexo casta o color”. Lanú 1898, citado en Soledad Quereilhac, Cuando la ciencia despertaba fantasías (Buenos Aires: Siglo XXI, 2016), 135.