No Brasil, o projeto de modernização, sobretudo na cidade do Rio de Janeiro, foi profundo e se intensificou com a República. A reformulação da cidade a partir da reforma de Pereira Passos seguiu o modelo das capitais europeias, como a Paris de Hausmann, à época considerado o projeto urbano mais desenvolvido e organizado. Tais transformações não foram somente de caráter físico, mas reordenaram comportamentos sociais. Para as mulheres na Primeira República, as mudanças acenavam para a ocupação da esfera pública, voltando-se para o direito à educação, trabalho, lazer, além de outros modos de afetividade, sexualidade, casamento e maternidade.

A belle époque carioca despertou a intensa cultura cosmopolita e as mulheres burguesas passaram, cada vez mais, a serem vistas no espaço público urbano. Sobre o período, Rosa Maria Araújo considera que “as primeiras décadas republicanas não reverteram o quadro das condições sociais, mas foram anos decisivos para a construção do ideal de autonomia feminina, sendo a capital o principal palco desse movimento”.^[1] Segundo a autora, naquele momento a grande oferta de eventos culturais e os novos hábitos de diversão das elites, acrescidos do aprimoramento educacional e do desenvolvimento dos meios de comunicação e transporte, possibilitaram maior socialização das mulheres.

No âmbito educacional, de acordo com Araújo, alguns avanços durante a Primeira República permitiram a passagem da casa para a rua, com o número crescente de mulheres letradas. A historiadora afirma que a presença feminina se tornou comum em cargos públicos e nas carreiras de nível superior e aos poucos, as estudantes foram admitidas nas universidades.

Em relação à formação artística, de acordo com Ana Paula Simioni, ao longo do Império as mulheres eram formalmente impedidas de se matricularem na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). Restavam-lhes alternativas como o Liceu de Artes e Ofícios, que, em 1881, passou a recebê-las. Além do Liceu, havia cursos particulares de artistas acadêmicos. Com o declínio do Império em 1889, a AIBA passou por renovações curriculares, gerando disputas entre grupos que discutiam os novos modelos de ensino e práticas artísticas.^[2] A Academia então, se converteu em Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), no ano de 1890. Foi neste cenário que se deu a aprovação do ingresso universal das mulheres ao ensino superior e escola admitiu suas primeiras alunas em 1892. Claro que, como na Europa desde o Renascimento, no Brasil, a relação íntima com um artista homem –filhas, esposas ou amantes– era uma possibilidade de obter acesso às práticas artísticas em um ambiente doméstico, dando sequência ao aprendizado estabelecido para as mulheres artistas.

Diante das disparidades de gênero no campo artístico brasileiro, a pesquisa concentrou-se em apontar de que modo as artistas encontraram modos para as mulheres terem posição relevante no espaço público na sua época. Assim, investigou-se a trajetória da pintora Georgina de Albuquerque que, por meio de sua institucionalização educacional foi uma das poucas artistas mulheres consagradas em sua época. O objetivo então orientou-se em apontar sua atuação educacional e demonstrar como sua inserção institucional foi importante para se estabelecesse no campo artístico. Desse modo, se apresentou uma revisão biográfica à luz dos conceitos da história da arte das mulheres. Após isso, foram analisadas, com base na metodologia proposta pela socióloga Séverine Sofio, as estratégias adotadas por Georgina, tomando o conceito de «manobras» desenvolvido pela crítica literária Heloísa Buarque de Hollanda.^[3] O objetivo foi pôr em evidência de que maneira a artista se consagrou nos campos educacional e artístico da época.

Ao se problematizar a narrativa da historiografia da arte, é significativo contemplar outras perspectivas teóricas para campo. As abordagens feministas na história da arte nos levam a entender porque nas histórias, os homens são obrigatoriamente a figura central. Nesse sentido, para contar uma outra história, devemos deslocar o olhar tradicional e inverter o esquema binário apresentando outras narrativas. Ao lançar luz sobre tal discussão, buscamos a construção de outras epistemologias, ultrapassando o que foi dado a ver durante séculos.

O feminismo propõe distintas possibilidades de reflexão e compreende-se que, por uma perspectiva feminista, é possível ampliar o conhecimento sobre a arte e vê-la por outros prismas. A história da arte feminista surge como um novo campo do saber, com marcos na historiografia inglesa e estadunidense, fundamentando-se nos principais conceitos do artigo Por que não houve grandes mulheres artistas?, de Linda Nochlin, escrito em 1971.^[4] A autora analisa como o campo artístico foi marcado por um olhar masculino, branco e ocidental. Neste texto, Nochlin aponta as possíveis direções para responder à pergunta do título. Para a historiadora da arte, é fundamental repensar as instituições, com o objetivo de desnaturalizar a hierarquização entre homens e mulheres nas artes. Simultaneamente, ela propõe a desconstrução da ideia do gênio criador, considerando que o mito da genialidade artística se perpetuou ao longo dos séculos e fundamentou a historiografia da arte, por meio da idealização das biografias dos artistas homens.

Griselda Pollock corrobora o pensamento de Nochlin ao afirmar que, na desconstrução desse mito, é significativo deslocar a história da arte para além dos cânones que foram apresentados. No contexto das discussões pós-modernas surgidas na década de 1980, Pollock se fundamenta nas teorias pós-estruturalistas, especialmente nas contribuições de autoras da psicanálise lacaniana, como Luce Irigaray e Julia Kristeva. A autora propõe identificar o cânone como uma estrutura de exclusão que, desde Giorgio Vasari, construiu uma tradição artística centrada no protagonismo masculino.^[5] Um dos conceitos fundamentais na obra de Pollock é analisar a diferença entre homens e mulheres dentro da História da Arte, apresentando novas formas de análise para, finalmente, romper com a canonicidade.

Tamar Garb aponta que, entre muitos debates da história da arte feminista, o que é colocado em questão é o ideal de «grandeza».^[6] Este é um critério que mistifica a arte, conferindo um valor extraordinário a algumas expressões artísticas. Segundo a autora, as feministas revelaram que essa noção oculta os contextos de uma produção artística real que passa por instituições e outras formas legitimadoras. Sendo a grandeza relacionada aos conceitos de inspiração, genialidade, virilidade, potência, conceitos que estão ligados simbolicamente à masculinidade, podemos deduzir que em comparação a produção feminina, as mulheres já saem em desvantagem.

Por essa razão, Nochlin afirma que uma possível resposta à sua pergunta “por que não houve grandes mulheres artistas?” seria a defesa de um estilo feminino. Ela argumenta que as mulheres foram relegadas a certos gêneros artísticos –como a natureza morta e os retratos– considerados mais apropriados para elas, sendo vistos como expressões de feminilidade. Assim, o conceito de arte feminina se aproxima da ideia de que a arte masculina era considerada profissional, enquanto a arte feminina era vista como um mero passatempo amador. Segundo Nochlin, é importante investigar as razões pelas quais as mulheres não alcançaram os patamares atribuídos aos homens. A exclusão das mulheres da produção artística está relacionada a privilégios econômicos e à dificuldade de acesso aos estudos de arte, os quais eram imprescindíveis para a profissionalização. Dessa forma, a historiadora conclui que não poderiam existir grandes artistas mulheres, pois as condições institucionais e sociais limitaram o desenvolvimento de sua produção artística.^[7]

No entanto, muitas mulheres artistas apresentam fatores que contribuíram para terem relevância no cenário artístico no início do século XX. Em Profissão Artista: pintoras e escultoras acadêmicas brasileiras, Simioni entende que para compreender a participação de mulheres nas artes do Brasil, é necessário pontuar ações específicas e sujeitos particulares.^[8]

Georgina Marcondes de Moura Andrade nasceu em 1885, na cidade de Taubaté, no interior do estado de São Paulo. Aos quinze anos, ainda em sua cidade natal, iniciou sua formação artística com o pintor italiano Rosalbino Santoro. Em 1904, mudou-se para o Rio de Janeiro para estudar na ENBA como aluna de Henrique Bernardelli. No período que foi estudante da instituição, conheceu Lucílio de Albuquerque, também aluno, com quem se casou em 1906, adotando o sobrenome do marido.

A socióloga francesa Séverine Sofio apresenta um conjunto de recomendações para mulheres aspirantes à profissão de pintora na França, abrangendo o período dos séculos XVIII e XIX. O método proposto pode ser adaptado para mulheres de outros países e, segundo a autora, “talvez seja útil tanto no passado, quanto no presente”.^[9] Seus conselhos são fundamentados em suas pesquisas sobre os obstáculos à participação feminina nas artes, destacando as seguintes categorias: 1) partir com “boas cartas na manga»; 2) fazer boas escolhas; 3) não perder tempo em fazer-se (re)conhecer; 4) saber se vender; 5) pensar na posterioridade. Nesse contexto, ao analisar a trajetória de Georgina de Albuquerque, é possível situá-la nas categorias propostas por Sofio.

A primeira delas refere-se a nascer em uma família de artistas. Segundo a autora, isso implica em uma socialização no mundo artístico, o que naturaliza certos códigos e facilita a realização de boas escolhas. É fundamental também para beneficiar-se de redes de contatos já estabelecidas pelos familiares. No caso de Georgina, mesmo não nascendo em uma família de artistas, ela própria criou seus laços quando mudou-se para o Rio de Janeiro e ainda teve o privilégio de receber incentivo de sua família em Taubaté. A associação precoce com um artista respeitado pela crítica e pelos colegas foi significativa para «portar um nome já conhecido»,^[10] conferindo-lhe uma boa reputação no meio artístico.

Em 1906, Lucílio conquistou o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas Artes (SNBA) com a obra Anchieta Escrevendo o Poema à Virgem. Logo após o resultado, casou-se com Georgina, e juntos partiram para a França. Durante sua estadia em Paris, a pintora ingressou na Académie Julian e, mais tarde, preparou-se para concorrer a uma vaga na École des Beaux-Arts. Esse processo lhe possibilitou aprimorar-se na representação do corpo humano e em outros gêneros pictóricos.

A segunda categoria de Sofio —»fazer boas escolhas»— se aplica a Georgina, pois isso significava, em primeiro lugar, escolher um bom ateliê. De acordo com Simioni, a academia obteve um enorme êxito em sua época, fundamentalmente por seguir os mesmos métodos da escola, de tal modo que servia como um preparatório para o exigente processo de admissão da instituição.^[11] Além disso, a Academia Julian selecionava professores renomados que atuavam nos júris dos salões e, em consequência, tendiam a favorecer seus alunos nas seleções. Por fim, foi pioneira no ensino artístico para o sexo feminino, recebendo um grande contingente de mulheres de vários países em busca da profissionalização que não encontravam em seus locais de origem.

Mesmo sem a obrigação de enviar suas obras à ENBA, uma vez que foi aluna livre da instituição e interrompeu o curso para ir à França, Georgina decidiu enviar o estudo Nu feminino (Fig. 1), realizado na Europa. Esse envio foi feito juntamente com as produções de Lucílio, que, ao contrário de Georgina, estava comprometido com o envio de suas obras enquanto era pensionista. A decisão da artista de enviar suas pinturas parece estar ligada ao desejo de se fazer conhecer, o que é evidenciado por sua participação nas Exposições Gerais de Belas Artes (EGBA) de 1906, 1907 e nos anos subsequentes.

Na imagem, a modelo posa com os braços ao longo do corpo, ligeiramente inclinada, sustentando o peso em uma das pernas. Ao fundo, vê-se móveis e prateleiras, um pouco difusos e em tons de marrom escuro, que contrastam com a tonalidade clara da pele da mulher. Em termos de técnica, observa-se que Georgina estava experimentando pinceladas mais marcadas, utilizando tons coloridos para os sombreados, aproximando sua obra da paleta dos impressionistas. Percebe-se também que a figura não é idealizada, como nos nus clássicos, nos quais a genitália costuma ser encoberta, sugerindo recato e, ao mesmo tempo, sensualidade. Neste caso, a pintora não se preocupou em idealizar o corpo feminino, mas em apresentá-lo de forma autêntica, sem adornos.

Quando foi mencionado o envio do estudo Nu feminino (1907) de Georgina para a ENBA, juntamente com sua participação na EGBA no mesmo ano, destaca-se que, ao tomar essa decisão, a artista tinha o desejo de ser rapidamente reconhecida. Esse fato se alinha com a terceira linha identificada por Sofio, «não perder tempo em fazer-se (re)conhecer». Segundo a autora, “no espaço das belas artes, a principal maneira de se fazer conhecer é mostrar logo as suas obras, portanto, sugere-se expor o mais cedo possível”.^[12] Antes de partir para a França, a pintora já havia exposto, mas como «discípula de Bernardelli». Agora, com seu processo de profissionalização realizado por conta própria, era crucial que encaminhasse suas obras para que seus trabalhos fossem vistos e comentados pela crítica brasileira da época. A cada dia, suas iniciativas apontavam para a consolidação de sua carreira e construção de sua imagem como artista profissional.

Na fotografia da artista (Fig. 2), observa-se Georgina em seu ateliê. A presença da chaminé de aquecimento, localizada no canto esquerdo, sugere que este seja o mesmo espaço que ela compartilhou com Lucílio em Paris. De acordo com sua autobiografia, localizava-se no bairro boêmio de Montparnasse, considerado reduto de artistas. Na imagem, ela está sozinha, absorta em seu trabalho, diante de um cavalete com uma tela, que, refletidos no grande espelho atrás da pintora, unem-se aos estudos e obras que cobrem em profusão as paredes. Ao seu lado, estão pendurados modelos de gesso, pinturas e desenhos, revelando seu compromisso com a tradição artística.

O casal permaneceu na França por cinco anos, entre 1906 e 1911. Ao regressarem, Georgina e Lucílio exibiram obras realizadas durante esse período, em cidades como São Paulo, Porto Alegre, Recife e Salvador. Segundo Manuela Nogueira, após seu retorno da capital francesa, a artista foi premiada nas exposições promovidas pela ENBA, recebendo a Pequena Medalha de Prata pelo Retrato de Azeredo Coutinho (1912), a Grande Medalha de Prata por Árvore de Natal (1916) e seu primeiro prêmio importante, a Pequena Medalha de Ouro pela pintura Família (1919) na EGBA no ano de 1919.^[13]

Em 1922, durante as comemorações do centenário da Proclamação da Independência do Brasil, Georgina foi contemplada no edital da Comissão Executiva do Centenário, Secção de Belas Artes, em reconhecimento a uma de suas telas mais famosas, Sessão do Conselho de Estado (1922). A obra foi exposta na Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência e, como prêmio, foi adquirida pelo Governo Federal, sendo incorporada ao acervo da ENBA. Posteriormente, foi transferida para o Museu Histórico Nacional (MHN), onde permanece.

Georgina viveu e trabalhou boa parte de sua vida em Niterói, onde, junto com Lucílio, mantinha um ateliê na residência, onde ministravam cursos de pintura. Em reportagens da época, Georgina é descrita como uma artista renomada, mas sem deixar de ser mencionada como esposa de Lucílio de Albuquerque que zelava por sua casa e pela família. Em uma entrevista de 1921 ao crítico Adalberto Mattos, da revista Illustração Brasileira, os pintores apresentam a casa e a intimidade da família.^[14] O lugar é visto como um verdadeiro santuário, cuidado com esmero por Georgina, que consegue dividir seu tempo entre ser uma notável pintora e suas obrigações domésticas.

A imagem pública empregada por Georgina está em conformidade com a quarta proposta de Sofio, “saber se vender”. Segundo a autora, para que uma artista mulher tivesse sucesso nas artes, era necessário manter aliados para construir e preservar uma reputação positiva. A pintora colecionava críticas favoráveis e gozava de boa circulação na imprensa escrita. Simioni aponta que Georgina “[…] se expunha como feminina, companheira, mãe, mas também intelectual, ativa, construtiva, inteligente e dona de uma sólida carreira, sem negligenciar as obrigações do lar”.^[15] A pintora conseguiu manobrar uma imagem que a permitiu avançar em sua trajetória profissional sem se distanciar do ideal de feminilidade esperado. Essa habilidade de «saber se vender» foi essencial para consolidar sua posição no meio artístico e garantir reconhecimento por seu trabalho.

A partir da década de 1920, Georgina se aproximou do campo da educação formal. Na Primeira República, o Brasil passava por profundas mudanças na área pedagógica, à medida que o pensamento republicano com o movimento Escola Nova ia tomando lugar do método católico de ensino nas escolas. No ensino superior, de acordo com Nelson Piletti, as características do Império foram mantidas com a quantidade restrita de escolas superiores e predomínio do ensino profissionalizante.^[16] Há de se destacar que o acesso a tais instituições ainda era privilégio de poucos, assim era mais comum o ingresso da população em escolas de nível técnico.  Nesse contexto, conforme afirma em sua autobiografia, Georgina começou a lecionar na ENBA em 1922 como professora contratada. E segundo Thais Canfild da Silva, em 1924 ela se vinculou à Associação Brasileira de Educação (ABE) criada neste mesmo ano. [17]  Silva aponta que Georgina atuou na entidade de 1924 a 1935, primeiro como sócia mantenedora e posteriormente como membro do conselho diretor. A autora destaca que em 1934, na Conferência Nacional de Educação (CNE), que tinha como tema principal o ensino pré-escolar, a pintora apresentou a tese Como deve ser compreendido nas escolas o desenho espontâneo.  O principal argumento do documento era a defesa da autonomia da criança no ensino do desenho e que seu aprendizado deveria ser de forma espontânea e intuitiva.

Sua atuação na ABE e posterior participação na CNE demonstram a disposição em se posicionar no meio educacional bem como aponta sua preocupação na formação de novas diretrizes para o campo. O entendimento sobre a disciplina de desenho e sua aplicação na educação básica se originou de sua experiência como docente no ensino superior na década antecedente. Em 1927, Georgina prestou o concurso para a cátedra de Pintura, mas ingressou como livre-docente, pois, como relatou em sua autobiografia:

Apesar de ter sido classificada em 1º lugar pela Comissão Julgadora do Concurso, a Congregação da Escola mandou o nome do 2º classificado para o Presidente da República para a nomeação. Nessa época a mulher ainda não tinha os mesmos direitos que o homem…^[18]

Apesar da frustação em relação ao resultado do concurso, a pintora assumiu sua vaga. Em entrevista concedida diretamente da ENBA à revista Vida Doméstica de outubro de 1935, posou com suas alunas em meio às aulas. O texto ressalta sua dedicação pois, “D. Georgina, esforçada professora que é, não podia e não queria deixar por muito tempo suas discípulas sem as suas valiosas observações”.^[19] Adiante, a reportagem a destaca como prova do lugar que uma mulher pode chegar na arte, evidenciando seus prêmios e a recém nomeação como professora da Universidade do Distrito Federal (UDF).

Além disso, Georgina participou de muitos eventos voltados para mulheres artistas, vinculando-se ao feminismo carioca. Em 1931, articulou o 1º Salão Feminino de Arte na ENBA. Em reportagens dos jornais Diário de Notícias e Correio da Manhã, aparece como representante da Sociedade Brasileira de Belas Artes (SBBA) em uma reunião na Federação Brasileira pelo Progresso Feminino (FBPF) presidida por Bertha Lutz e Carmen Portinho da União Universitária Feminina (UUF) para discutir o salão daquele ano.^[20] A Revista da Semana publicou que a artista fez parte da organização e expôs a obra Intimidade ao lado de outras artistas.^[21]

De 1935 a 1939, Georgina de Albuquerque foi professora do Departamento de Desenho, Pintura e Artes Decorativas da hoje extinta UDF. Como visto, o movimento da Escola Nova pretendia realizar mudanças em vários níveis educacionais. Em meio as reverberações da Revolução de 30, Pedro Ernesto que havia apoiado Getúlio Vargas no levante, é nomeado interventor da cidade do Rio de Janeiro. Com isso, Ernesto convida o baiano Anísio Teixeira –representante da corrente mais democrática da Escola Nova– para a Diretoria Geral da Instrução. A UDF idealizada por Teixeira foi criada pelo decreto nº 5.513 de 4 de abril de 1935 com as finalidades de promover e estimular a cultura, propagar a ciência e as artes por meio de cursos de extensão popular e formar profissionais e técnicos em várias áreas de conhecimento.^[22] Destaca-se nessas finalidades o cunho democrático da medida, uma vez que havia a intenção de uma popularização do ensino superior. Desse modo, é criado o Instituto de Artes na UDF, que também oferecia cursos preparatórios de desenho, modelagem e artes industriais cujos programas, segundo Silva, foram elaborados por Georgina.^[23] Seu interesse em ministrar cursos nestas áreas revela uma preocupação em valorizar as artes decorativas, vistas como “menores” e mais “técnicas” do que a pintura ou a escultura, além de valorizar a formação docente.

Em 1939, a UDF foi extinta pelo ministro Gustavo Capanema que justificou a inconstitucionalidade de sua criação e argumentou que sua existência feria a ordem da administração pública. Dessa maneira, alguns cursos e departamentos foram desfeitos ou incorporados à outras universidades. Nesse mesmo ano, em razão do falecimento de Lucílio de Albuquerque, que ministrava pintura na ENBA, Georgina assumiu sua vaga como professora interina. A artista permaneceu neste cargo até 1948, quando realizou novamente concurso apresentando a tese O desenho como base do ensino nas artes plásticas, desta vez para a cadeira de Desenho, sendo nomeada catedrática.

Georgina se empenhou na criação de um museu em memória do marido, pois temia que suas obras se dispersassem. O Museu Lucílio de Albuquerque foi inaugurado em 1943, na casa em que passaram a habitar, na Rua Ribeiro de Almeida nº 22, no bairro de Laranjeiras, na cidade do Rio de Janeiro. Segundo Nicole Reiniger,^[24] a coleção contava com 377 itens, sendo 150 pinturas e 217 desenhos de Lucílio. Reiniger destaca o fato de o museu funcionar na casa da artista, não havendo uma separação completa entre o espaço de morar e o de expor, como confirma a reportagem da revista O Malho de  1950, que indica que seis salas da residência eram ocupadas pelos trabalhos.^[25] A pintora foi diretora da instituição durante toda sua existência e contava com a rede de colaboradores da Sociedade de Amigos de Lucílio de Albuquerque (SALA), fundada em 1945.

Ao longo de sua trajetória, o museu ofereceu uma variedade de atividades, entre elas, palestras ministradas por figuras como Georgina, Quirino Campofiorito —amigo e colega muito próximo do casal e o diretor da ENBA—, Flexa Ribeiro, e o ex-diretor da UDF, Celso Kelly. Além disso, há registros da impressão de catálogos enviados para outras instituições, documentação que evidencia a efervescência artística e cultural promovida por Georgina naquele momento. Embora seja uma iniciativa localizada, ela contribuiu significativamente para a preservação da memória de Lucílio e também consolidou sua atuação como gestora.

Georgina também mostrou sua capacidade administrativa com a elaboração das fichas catalográficas dos objetos do museu. Esses formulários, organizados com informações sobre categoria, estilo, gênero, valor, forma de aquisição, entre outros, demonstram a preocupação em documentar as obras dentro de um completo sistema de musealização. O trabalho de organização realizado pela pintora no museu estava alinhado com os procedimentos estabelecidos na época, quando o Brasil desenvolvia suas políticas para bens culturais, com o objetivo de prevenir a perda desses objetos.

Seus esforços se concentraram para que o museu fosse adquirido pelo Estado ou pela prefeitura do Rio de Janeiro. Malgrado toda sua persistência, o museu é fechado no final da década de 1950, após a solicitação do encerramento das atividades, uma vez que o prédio seria demolido. O Governo do Estado concordou em adquirir o acervo, que mais à frente se dividiu entre o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro que guarda sua documentação e as obras do pintor foram transferidas para o Museu do Ingá, em Niterói.

Em 1952, Georgina tornou-se a primeira mulher a dirigir a ENBA. Entre suas realizações à frente da instituição, destaca-se a transferência da Faculdade de Arquitetura, o que proporcionou mais espaço para as atividades da escola, já que, desde 1945, o curso havia sido desvinculado. Como diretora, ela também conseguiu articular novas oportunidades, sendo convidada pela Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO) e pela Associação Internacional de Artes Plásticas (AIAP).

É fundamental destacar sua institucionalização como professora e diretora. Como Georgina apontou em relação ao seu primeiro concurso para a cadeira de pintura, as mulheres não tinham os mesmos direitos que os homens em sua época. Em uma análise apressada, poder-se-ia supor que sua trajetória profissional sempre esteve subordinada à figura de seu marido. No entanto, ao aprofundar a análise, torna-se evidente que a pintora soube conquistar uma posição relevante no espaço público de seu tempo, destacando-se como uma das poucas a se institucionalizar.

Ao examinar a trajetória de Georgina na área educacional, sua atuação como guardiã dos trabalhos de Lucílio e a criação do museu dedicado à memória do marido, pode-se relacionar esses feitos à última proposta de Sofio, “pensar na posterioridade”.^[26] Embora isso tenha provocado uma disparidade entre a quantidade de suas obras em relação às do pintor nos acervos de instituições de arte, à primeira vista, a artista poderia ser vista como uma “esposa colaboradora”.^[27] Porém, ao analisar as manobras de consagração de Georgina, observa-se que ela conseguiu estabelecer estratégias que a permitiram permanecer na memória coletiva. Conforme aponta Sofio, “as mulheres artistas que se encontram nesse lugar de empreendedoras da memória a serviço da posteridade de seus maridos são, de fato, as maiores vítimas consentidas de uma concorrência memorial por elas próprias realizada”.^[28] No caso da pintora, a situação foi diferente, pois ela alcançou uma notoriedade maior do que a de Lucílio, ainda em vida. É perceptível, portanto, que ela soube usar os meios disponíveis à época para deixar seu legado.

Como foi levantado, a artista trabalhou durante toda sua vida construindo uma carreira sólida, algo que se diferenciou do comportamento exigido para uma mulher em sua época. A começar de sua saída com dezenove anos de uma cidade no interior do estado de São Paulo para a capital do país, movida pelo desejo de se tornar artista e no intuito de provar para Bernardelli que a sua tela, enviada por seu tio, não era uma cópia do pintor Almeida Júnior. Mais tarde, a pintora revisou o episódio e diz ter sido uma honra a comparação com o artista.

Porém, ao mesmo tempo, ela se apresentava como dócil e amável constrastando com sua determinação em se posicionar no meio artístico. A historiadora da arte Cláudia de Oliveira questiona se Georgina poderia ser vista como uma modern woman, com um comportamento “arrojado” para seu tempo, ou se seria uma true woman, mais adaptada ao modelo de feminilidade do século XIX.^[29] Com base no que foi discutido até agora, pode-se concluir que a pintora soube transitar com habilidade entre essas duas condições. A autora afirma que em alguns momentos, ela demonstrava determinação, disciplina e controle, características vistas com frequência como “masculinas”, enquanto em outros, encarnava docilidade e delicadeza.

Entende-se que Georgina soube transitar socialmente, permeando entre os constructos de gênero impostos naqueles tempos. O que se quer apontar é sua habilidade em criar uma imagem que se aproximasse aos estereótipos femininos, indo ao encontro dos códigos burgueses de comportamento, algo que pode ter contribuído para sua popularidade até meados do século XX. Dessa forma, acredita-se que Georgina tenha conquistado objetivos mais audaciosos, pois, enquanto se apresentava conforme o modelo de mulher desejado, podia, de forma mais discreta, buscar espaços que não eram considerados “femininos”, como a carreira artística e o magistério no ensino superior. O espaço público foi vetado às mulheres burguesas por muito tempo, restringindo-as aos trabalhos domésticos. Como afirma Michelle Perrot, as teorias antropológicas do século XIX posicionavam a mulher como dependente e mantenedora, enquanto o homem era visto como descobridor e criador.^[30] Para as mulheres, o lugar da criação lhes é subtraído, como aponta Perrot, ao destacar teorias que reforçam a suposta inaptidão feminina para realizar grandes feitos. Tais ideias “reconhecem para elas outras qualidades: intuição, sensibilidade, paciência. Elas são inspiradoras, e mesmo mediadoras do além. Médiuns, musas, ajudantes preciosas, copistas, secretárias, tradutoras, intérpretes. Nada mais”.^[31] Nesse sentido, ao considerar o ato de cuidar uma característica essencialmente feminina, consolidou-se o pensamento de que ser professora era uma profissão destinada às mulheres.

Na virada para o século XX, as mulheres burguesas começaram a circular no espaço público, e muitas delas passaram a trabalhar no magistério. Evidenciou-se que a maioria atuava na educação infantil, vista como uma extensão do trabalho doméstico e do cuidado com as crianças. Entretanto, no ensino superior, a presença de mulheres docentes era rara, pois essa posição envolvia a formação de uma intelectualidade. Ora, se as mulheres não poderiam ser grandes pensadoras, logo não deveriam orientar aqueles que aspiravam a sê-lo. Apesar desse contexto, muitas mulheres conquistaram esse espaço, e foi nesse cenário que Georgina de Albuquerque se destacou, não apenas como professora universitária, mas também em cargos de chefia.

Ao revisar a trajetória da artista, foi possível identificar suas estratégias para se consolidar no mundo artístico do início do século XX. Para tanto, apresentou-se uma breve biografia, que abrange sua saída de Taubaté, no interior de São Paulo, para ingressar como aluna livre na ENBA. Em seguida, destacou-se sua parceria artística com o marido Lucílio, que possibilitou sua circulação em ambientes até então majoritariamente masculinos. Ao percorrer sua trajetória, ressaltou-se sua atuação na área educacional, como membro da ABE, sua contribuição intelectual para o campo, por meio de suas teses, e sua carreira no magistério superior, culminando em sua nomeação como diretora.

Considerou-se que Georgina se consagrou principalmente devido à sua institucionalização, mas sem se distanciar por completo do modelo de mulher da época, já que o professorado era uma profissão considerada feminina. No entanto, sua distinção esteve no fato de atuar no meio artístico, um campo que, por muito tempo, foi inacessível para as mulheres, sendo poucas as que conseguiam se tornar produtoras ou criadoras. Ao conciliar as duas áreas, viu-se que a artista conseguiu se estabelecer em um momento ainda hostil às conquistas femininas.

Com este estudo, acredita-se que foi possível contribuir para uma nova perspectiva sobre a atuação das mulheres nos campos educacional e artístico. Ao se voltar para a vida e obra de Georgina de Albuquerque, pôde-se compreender como ela, assim como tantas outras, agiu para se posicionar em uma sociedade ainda em transição durante a Primeira República.

 

 

Notas

^[1] Rosa Barbosa de Araújo, A vocação do prazer: a cidade e a família no Rio de Janeiro republicano (Rio de Janeiro: Rocco, 1993), 66.

^[2] Sonia Gomes Pereira, Arte, Ensino e Academia: Estudos e Ensaios sobre a Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro: Maud, 2016).

^[3] Heloísa Buarque de Hollanda y Paulo Herkenhoff. Manobras Radicais: Artistas Brasileiras (1886-2006) (São Paulo: Associação dos Amigos do Centro Cultural Banco do Brasil/SP, 2006).

^[4] Linda Nochlin, Por que não houve grandes mulheres artistas? (São Paulo: Edições Aurora, 2016).

^[5] Griselda Pollock, Differencing the canon: feminist desire and writing of art’s histories (London, Nova York: Routledge, 1999).

^[6] Tamar Garb, «Gender and Representation», en Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century, ed. Francis Frascina et al. (EUA: Yale University Press, 1993), 219-289.

^[7] Nochlin, Por que não houve grandes mulheres artistas?, op. cit.

^[8] Ana Paula Simioni, Profissão Artista: Pintoras e Escultoras Acadêmicas Brasileiras (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo/Fapesp, 2019).

^[9] Séverine Sofio, «Como ter sucesso nas artes sem ser um homem? Manual para artistas mulheres do século XIX», Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, 71 (dezembro de 2018): 28-50, 29.

^[10] Sofio, op. cit., 32.

^[11] Ana Paula Simioni, «Académie Julian: O Modelo Artístico Francês em Perspectiva Transatlântica (1880-1920)», Transatlantic Cultures (2022): disponível em https://doi.org/10.35008/tracs-0085, acessado em 09 de agosto de 2024.

^[12] Sofio, op. cit., 38.

^[13] Manuela Henrique Nogueira, Georgina de Albuquerque: Trabalho, Gênero e Raça em Representação (dissertação de mestrado, Curso de Filosofia, Universidade de São Paulo, 2016).

^[14] Adalberto Mattos. “Nossos artistas e seus ateliers”. Revista Illustração Brasileira (Rio de Janeiro, ano II, n.9, maio de 1921): 9. Disponível em: http://memoria.bn.gov.br/docreader/107468/4536, acessado em 29 de novembro de 2024.

^[15] Simioni, op. cit., 298.

^[16] Nelson Pilletti, História da Educação no Brasil (São Paulo: Editora Ática, 1995).

^[17] Thais Canfild da Silva, A Trajetória de Georgina de Albuquerque no Ensino das Artes Plásticas do Rio de Janeiro (dissertação de mestrado, Programa de Pós-graduação em Artes Visuais, Universidade do Rio de Janeiro, 2021). A ABE surgiu com um grupo de intelectuais e profissionais da engenharia e depois foi se expandindo para as demais áreas do conhecimento como a medicina, professorado e artes. Seu intuito era debater os problemas educacionais do país promovendo conferências e encontros voltados principalmente para os educadores onde tais questões eram discutidas. Associação Brasileira de Educação, Quem somos (2023), disponível em https://www.abe1924.org.br/quem-somos, acessado em 09 de agosto de 2024.

^[18] Georgina de Albuquerque, Autobiografia, documento datilografado pela artista, Pasta Georgina de Albuquerque, Biblioteca Manuel de Araújo Porto Alegre do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 18 de janeiro de 1958.

^[19] «Duas Mestras», Vida Doméstica (Rio de Janeiro, outubro de 1935): 86, disponível em https://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=830305&pasta=ano%20193&pesq=&pagfis=23263, acessado em 15 de abril de 2024

^[20] «A Mulher Brasileira e a Arte: Uma Reunião na Federação Brasileira pelo Progresso Feminino sobre as Bases Desse Importante Certame Artístico», Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 23 de janeiro de 1931: 3, disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/089842_04/5585, acessado em 09 de agosto de 2024.

^[21] «1º Salão Feminino de Artes», Revista da Semana (Rio de Janeiro, ano XXXII, número 28, 27 de junho de 1931): 19, disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/025909_03/3424, acessado em 9 de agosto de 2024.

^[22] Lectícia Josephina Braga de Vicenzi, «A Fundação da Universidade do Distrito Federal e Seu Significado para a Educação no Brasil», Forum Educacional 10, no. 3 (julho/setembro de 1986).

^[23] Silva, op. cit.

^[24] Nicole Castilho Reiniger, Da origem à dispersão: a poesia da trajetória da Coleção Lucílio de Albuquerque (trabalho de conclusão de curso, Graduação em Museologia, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2021).

^[25] “Museu Lucílio de Albuquerque”, O Malho (Rio de Janeiro: maio de 1950): 14, disponível em http://memoria.bn.gov.br/docreader/116300/101087, acessado em 13 de maio de 2024.

^[26] Sofio, op. cit.

^[27] Ana Paula Simioni, Mulheres Modernistas: Estratégias de Consagração na Arte (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2022).

^[28] Sofio, op. cit.,44.

^[29] Cláudia de Oliveira, “Georgina de Albuquerque e suas estratégias de consagração: encontros e divergências”, 19&20, 17, no. 1-2 (janeiro-dezembro de 2022).

^[30] Michelle Perrot, Os Excluídos da História: Operários, Mulheres e Prisioneiros (São Paulo: Paz e Terra, 1988); «Como ter sucesso nas artes sem ser um homem? Manual para artistas mulheres do século XIX», Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, 71 (dezembro de 2018): 28-50, 29. Simone de Beauvoir, a partir do pensamento existencialista, considera que as mulheres foram colocadas em um lugar de imanência, ou seja, sem a capacidade de se projetar autenticamente no mundo, impossibilitando-as de interferir nele, enquanto os homens estão na transcendência, estado em que o sujeito se lança para fora de si e se integra ao mundo. Nessa perspectiva, todas as atividades criadoras eram consideradas inapropriadas para as mulheres. Simone de Beauvoir, O Segundo Sexo (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009).

^[31] Michelle Perrot, Minha História das Mulheres (São Paulo: Contexto, 2007), 97.