Introducción

El mapa audiovisual argentino se reconfiguró durante las primeras dos décadas del siglo XXI. Estas décadas estuvieron marcadas por la instrumentación de políticas estatales de fomento y promoción a la producción audiovisual federal, y por cambios tecnológicos, comunicacionales y culturales que incidieron en el aumento y la diversificación de producciones regionales. Las transformaciones se asentaron también en la apertura de carreras y capacitaciones que incrementaron las formaciones específicas; en el fortalecimiento de asociaciones de actores afines, redes de intercambio y de gestión en torno a las demandas del sector y en la apertura de festivales y otros espacios de visibilización del audiovisual regional (Fig. 1).

Este contexto dio lugar a un lento proceso de descentralización de la industria cinematográfica, fuertemente concentrada en el área metropolitana de Buenos Aires. La sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) 26.522 en 2009, que buscó favorecer la diversificación y la descentralización de la producción comunicacional audiovisual, fue uno de los hitos que signó estas transformaciones. La implementación de la norma se articuló con financiamientos de producciones federales. En 2010 se puso en marcha el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales (POPFCAD) para la Televisión Digital Argentina (TDA), a través del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Este plan posibilitó la emergencia de audiovisuales íntegramente gestados desde las regiones (Noroeste, Nordeste, Nuevo Cuyo, Centro Norte, Sur, Provincia de Buenos Aires y AMBA).[1]

Los cineastas del Nordeste argentino (NEA),[2] región en la que focalizaremos esta reflexión, entienden que, a través de la instrumentación de la nueva LSCA, el Estado se hizo cargo de una demanda histórica y una lucha que hace varios años venían llevando adelante los realizadores de diferentes regiones por la federalización de los fondos del INCAA, hasta entonces destinados en un 95% a proyectos de productoras asentadas en Buenos Aires.[3] Sin embargo, a partir de diciembre de 2015, con el cambio de gobierno, el Poder Ejecutivo nacional modificó las bases federalistas de esta norma y las políticas públicas experimentaron un retroceso general que afectaron notablemente a la incipiente industria audiovisual del Nordeste. [4]

Pese a la restauración conservadora de la política comunicacional nacional,[5] el audiovisual del NEA se revitalizó durante el corto lapso en el que los concursos para la TDA fueron impulsados. En este momento también comenzaron a circular producciones resultantes de otras convocatorias federales y regionales transfronterizas ejecutadas a través del INCAA, de las promociones provinciales emergentes y de los constantes esfuerzos autogestivos de los realizadores locales.[6] Las narrativas crecieron en cantidad, diversidad de formatos y modalidades de contar lo local-regional en diálogo y tensión con lo nacional-transnacional. Sin embargo, persistió el déficit de espacios de exhibición.

En este contexto, ya en los años 2000 se produjo también un incremento de festivales regionales desarrollados en diferentes ciudades del NEA, orientados a visibilizar las nuevas narrativas surgidas en este territorio. Este trabajo busca reflexionar sobre la relevancia del estudio de estos espacios en la configuración de la escena audiovisual federal y analiza dos casos de la provincia de Corrientes: 1) el Guácaras. Festival de Cine 100% Regional creado en 2011, desarrollado en la localidad de Santa Ana de los Guácaras; y 2) el Festival Regional de Cine Rural. Cháke mitârusu oku’e (Ojo, jóvenes en movimiento), que tiene lugar desde 2015 en la estación experimental del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) de Bella Vista, ubicado en el municipio de Tres de Abril.

Este artículo introduce una serie de preguntas sobre las que se propone reflexionar: ¿Cómo se configura el mapa de debates y los abordajes que delinean la relevancia de la consideración de los festivales de cine regionales como objeto de estudio en el marco del nuevo mapa audiovisual argentino?; ¿Cuáles son las condiciones de emergencia y los propósitos que persiguen los dos festivales de Corrientes en el contexto del circuito más amplio de festivales del NEA?; ¿Qué idea de festival regional y cine regional construyen estos espacios? y ¿Qué relación puede establecerse entre sus procesos de autodefinición, diferenciación y las estrategias a las que apelan para crear sus propios públicos?

Con el objeto de considerar el carácter multidimensional de estos espacios y también su “papel fundamental que cumplen en la escritura de la historia del cine”,[7] este escrito plantea un abordaje exploratorio e interdisciplinar centrado en los dos casos con el fin de responder a dichos interrogantes. El corpus está compuesto por testimonios de los organizadores, programaciones, bases de convocatorias, diferentes materiales de difusión disponibles en las páginas web oficiales de los festivales y notas de prensa.

Nuestro análisis se vale de herramientas de la teoría de los discursos sociales para el abordaje de éstos en relación a sus contextos de producción; y retoma aportes de los estudios de festivales de cine (Film Festival Studies) que indagan acerca del rol de estas plataformas en la formación de cánones cinematográficos (cine nacional, regional, tras-nacional, etc.), así como en procesos más amplios, como los vinculados a la autodefinición y negociación de identidades.[8] Esta reflexión forma parte proyectos de investigación más extensos ya que se sitúa en el campo de debates sobre la puja distributiva cultural y la nueva cartografía de la audiovisual argentina que discuten los estudios críticos de la comunicación y la teoría e historia del cine argentino. [9]

El cine nacional puesto en cuestión: mapa de debates, enfoques y contextos

Las narrativas cinematográficas que aportaron a la configuración de un relato de identidad nacional fueron construidas y reproducidas desde Buenos Aires al resto de las provincias argentinas. La concentración de las capacidades productivas instaladas, las formaciones específicas, los espacios de exhibición y legitimación, los recursos administrativos, tecnológicos y económicos en la región central, fomentaron visiones dominocéntricas y procesos de “colonización interna en las formas de percibir el país”.[10]

En este contexto, para ser visibilizadas por las películas del centro, la densidad histórica, complejidad y heterogeneidad geocultural de estas regiones fue reducida bajo una lógica de homogeneidad, muchas veces estigmatizadora y exotizante.[11] Este proceso se exacerbó sobre todo en el ámbito del cine de ficción industrial ya que, estudios recientes advierten que el cine documental planteó desde mediados de siglo XX una producción más federal y diversa,[12] aunque fuera marginalizado de la historia del cine nacional dominante.

El problema del centralismo se profundizó por la ausencia o la escasez sostenida de políticas estatales orientadas a fomentar producciones más federales; así como de planes destinados a garantizar cuotas de pantallas y circuitos de circulación, exhibición y consumo para los cines regionales; y de programas eficaces de archivo, protección, conservación y difusión de las producciones existentes por fuera de Buenos Aires. También la reproducción de la colonización interna a través de las cinematografías porteñas se vio reforzada por el insuficiente desarrollo de la crítica especializada y de investigaciones dedicadas a la valoración de los cines regionales y locales.

La mayoría de los estudios académicos circulantes contribuyeron a escribir historias del cine argentino limitando su análisis a películas producidas en el área metropolitana de Buenos Aires.[13] Con el correr del tiempo y, específicamente, en el pasaje del siglo XX al siglo XXI, los equipos de investigación comenzaron a cambiar la mirada, dando impulso a la emergencia de una perspectiva regionalista aplicada al cine vernáculo.[14] Este escenario de inflexión sobre los enfoques de abordaje tiene estrecha vinculación a las transformaciones políticas, culturales, tecnológicas y comunicacionales que delinean la “reconfiguración del paisaje audiovisual argentino” del cambio de siglo.[15] En este marco, estas investigaciones también amplían las reflexiones hacia un campo audiovisual expandido. Clara Kriger propone pensar a esta etapa bajo la idea “Nuevo Audiovisual Argentino”.[16]

Puja distributiva cultural, cuota de pantalla y festivales de cine como objetos de estudio

Las discusiones en torno a la sanción de la LSCA revelaron que el problema de la federalización de la industria audiovisual no se resolvía sólo con el fomento de producciones regionales –que pudieran disputarles espacio a los repertorios instituidos–, sino que requería garantizar circuitos de distribución, exhibición y consumo de esas narrativas. Por este motivo, la norma estableció una cuota de pantalla en la TV abierta para la difusión de los contenidos locales y nacionales; dispuso la creación nuevos canales y un banco de contenidos público para la distribución de los mismos.[17] Sin embargo, éstas y otras medidas resultaron retraídas a fines de 2015 y, particularmente, la exhibición continuó siendo el eslabón más débil dentro de la cadena de la industria audiovisual argentina.

En este sentido, Víctor Arancibia vincula el “cambio de paradigma en la comunicación audiovisual” del siglo XXI con el advenimiento de una “puja distributiva cultural”.[18] El autor plantea que, en ese contexto, el país participa de un proceso amplio de reconfiguración de los estados latinoamericanos y de las economías regionales que también conlleva la discusión a la pregunta sobre cómo se construyen y gestionan las identidades locales, regionales y las ideas de nacionalidad.[19]

Siguiendo a Arturo Escobar, el autor señala que la disputa por la significación se produce tanto en el plano económico y ecológico como cultural; y la industria audiovisual se constituye como un lugar estratégico de la puja distributiva cultural argentina.[20] En ese entramado la discusión avanza en el cuestionamiento sobre aquello que las películas incorporan o dejan fuera del espacio representación, de qué modo lo realizan y en relación a qué demandas sociales; pero también  acerca de las acciones y las dinámicas de funcionamiento de las asociaciones de realizadores, instituciones afines, plataformas de contenidos audiovisuales, circuitos y ventanas de exhibición.

Con el problema de la puja distributiva cultural en el centro del debate público y el reclamo de los realizadores regionales por la cuota de pantalla no saldado, los festivales de cine cobraron un rol relevante para la visibilización y circulación de las narrativas realizadas en distintos puntos del país. Por un lado, los festivales surgidos en el siglo pasado, ya reconocidos en el circuito internacional, continuaron su tarea de legitimación restringida a ciertos títulos, directores y géneros, contribuyendo a construir los cánones y tendencias del cine argentino en relación a los cines del mundo. Por otro lado, en el periodo poscrisis del 2001 y ligados a los programas de fomento recientes, aparecen nuevos festivales que no han tenido aún la atención de la crítica y de la academia merecida.

Pese a la activa participación de los festivales en la “legitimación de cinematografías de distinto alcance”, su consideración como objeto de estudio es muy reciente en el contexto hispanohablante.[21] Para Aída Vallejo, esto responde a que las ciencias sociales y humanas comienzan a interesarse en estos espacios recién en década de 1990 y, de cierta forma, la emergencia y el desarrollo de las reflexiones han seguido la marcha de la expansión del propio objeto de estudio. La autora entiende que el punto de inflexión para el desarrollo de los Film Festival Studies lo marca la publicación del libro Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, de Marijke De Valck, en 2007. A partir de este estudio las investigaciones comenzaron a considerar a los festivales “como objeto de estudio en sí mismos (…) [y buscaron] analizar, entre otras cuestiones, su influencia en la circulación cinematográfica internacional, la creación de culturas cinéfilas, así como su rol en la articulación y redefinición de determinadas comunidades de identidad”.[22]

Como campo de estudio en conformación, los Film Festival Studies han nucleado aproximaciones interdisciplinares que se nutren de la sociología, la antropología, los estudios culturales y la historia del cine. La mayoría de las investigaciones circulantes trabajan sobre la programación, la configuración de secciones específicas y el circuito mayor que conforman prestigiosos festivales internacionales de referencia como Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián, entre otros; o bien, en torno al lugar que comienzan a ganar los festivales periféricos en relación con esos circuitos instituidos. No obstante, en el ámbito de América Latina y, en particular, en nuestro país, este campo de estudios constituye un área de vacancia.[23]

Entre los trabajos publicados en el ámbito argentino que conforman antecedentes de esta investigación, vale mencionar un escrito de Alejandra Portela centrado en el caso de la Red Argentina de Festivales y Muestras de Audiovisuales (RAFMA) que nos permite acceder a un primer estado de situación más general de festivales del país.[24] También son relevantes los aportes de Nuria Triana y Sergio Wolf que analizan los dos festivales de cine argentinos más importantes en términos de su reconocimiento y legitimación en el contexto internacional: el Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI); y el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI).[25]

Un contrapunto interesante incorpora Carla Serafini cuando explora el funcionamiento del festival de Mar del Plata, surgido a mediados del siglo pasado, y del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), surgido en 2011.[26] En el ámbito del NEA, valen destacar las investigaciones de Carolina Soler sobre cine indígena, en cuyo marco brinda exploraciones sobre la conformación del Festival Latinoamericano de Cine de los Pueblos Indígena, de Chaco; así como aproximaciones al Festival Internacional de Cortometrajes Oberá en Cortos: Por la Identidad y la Diversidad Cultural, de Misiones que, respectivamente, llevan a cabo María del Rosario Millán, Marina Casales y Sonia Graciela Alfaya, dentro de estudios más amplios sobre cine regional y audiencias.[27]

Condiciones de emergencia e incremento de los festivales de cine en el NEA

Del mismo modo en que puede establecerse una relación estrecha entre el nacimiento del BAFICI y el despertar del Nuevo Cine Argentino de la generación de 1990,[28] el surgimiento de los festivales del NEA está ligado a una multiplicidad de factores que determinaron la reconfiguración del paradigma audiovisual de los años 2000.

Los realizadores de la región reconocen la influencia del nuevo cine argentino en las propuestas que proliferaron en la región. Entienden que los cineastas de la generación de 1990 “comenzaron a narrar de otro modo; como si la cámara se hubiera dado vuelta, y enfocara a sus mentores, más que a sus actores” y esa inversión contagió los proyectos audiovisuales todo el país.[29] No obstante, el desarrollo más sostenido del audiovisual en el NEA se dio a partir de los años 2000, gracias al abaratamiento de los costos que introdujo la tecnología digital, los fondos de fomento estatales, la profesionalización y la asociación de agentes del sector orientada a la gestión de fondos, conformación de productoras, espacios de debate, producción y exhibición.

En el siglo pasado, la producción audiovisual de la zona estuvo muy condicionada por la carencia de capacidad técnica y profesional. Por este motivo, los primeros títulos que comienzan a aparecer en los años 1960 estuvieron sostenidos por esfuerzos personales, autogestivos e independientes. Eran películas aisladas, de bajo presupuesto, y unos pocos proyectos contaron con apoyo institucional de gobiernos provinciales y/o las universidades; a excepción del fomento de la provincia de Misiones que desarrolló el audiovisual provincial entre las décadas de 1980 y 1990 desde un programa de educación a distancia.[30]

Ya en el nuevo siglo, el impulso de la producción regional coincidió con el retorno de los nóveles cineastas que habían emigrado a las grandes capitales para estudiar cine; una formación específica que la región no contó hasta la instalación de la sede NEA de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), en 2014 en Formosa. Estos jóvenes cineastas comenzaron a organizarse para reclamar la federalización de los fondos del INCAA junto a promotores culturales y realizadores residentes locales, en su mayoría de trayectoria amateur o con formación en comunicación social y artes, carreras que se estudian en las universidades locales.

En este sentido, Marcel Czombos, cineasta chaqueño y director del Guácaras. Festival de Cine 100% Regional, recuerda la relevancia de las primeras reuniones realizadas en Chaco, ni bien ingresado los años 2000: “(…) nos preguntábamos por qué no estábamos haciendo cine acá. Éramos cineastas de la región desperdigados por todo el país. Entonces tomamos conciencia de que éramos de un lugar y comenzamos a pelear por la federalización”.[31]

En este contexto, hacia el año 2003 surgen los previamente mencionados Festival Internacional de Cortometrajes Oberá en Cortos: Por la Identidad y la Diversidad Cultural, en Misiones; y el Festival Latinoamericano de Cortometrajes Lapacho, en Chaco. Estos espacios fueron los pioneros en dar difusión a narrativas emergentes y brindar capacitación a los realizadores en provincias histórica y estructuralmente desfavorecidas, aún más, empobrecidas tras la crisis de 2001, y donde “ya no quedaban salas de cine”.[32] Estos festivales también se transformaron en lugares de “discusión política” sobre la federalización de la industria audiovisual.[33] En torno a esta preocupación se intensificó el trabajo de las asociaciones, cooperativas y colectivos del sector. Esa lucha constituyó “el empuje” de las políticas públicas que luego fomentaron la producción audiovisual en la región.[34]

El Guácaras… y el Festival Regional de Cine Rural forman parte de contexto y movimiento expansivo del audiovisual en el NEA. Por un lado, estos festivales asentados en la provincia de Corrientes emergen con el fin de promocionar las nóveles producciones concebidas por fuera del circuito industrial comercial, dando así continuidad a la tarea de difusión de los primeros festivales de la región: el Oberá en Cortos y el Lapacho. Por otro lado, cada uno de estos espacios se configura como el eslabón de un circuito más amplio de festivales (especializados, temáticos y de género) que fueron encontrando su lugar en el calendario anual del NEA (ver tabla). Si bien, los festivales del periodo 2000-2020 no se agotan en la enumeración que aquí se presenta, el relevamiento da cuenta del incremento de estos espacios en los últimos años y otorga una base para marcar la relevancia de la reflexión sobre sus particularidades.

Festivales de cine en Corrientes: pantallas alternativas para narrativas emergentes

El Guácaras. Festival de Cine 100% Regional nació en el año 2011 en Santa Ana de los Guácaras, una pequeña localidad de unos dos mil habitantes ubicada a unos 15 kilómetros de Corrientes, ciudad capital de la provincia homónima. El espacio surgió por la demanda de acceso de la población local a aquellas producciones audiovisuales financiadas por los planes de fomento estatales lanzados en 2010 y que fueron filmados en Santa Ana con participación de los pobladores del lugar.

En este contexto, Marcel Czombos, con residencia en la localidad, guio la conformación del Grupo Guácaras, un colectivo de realizadores, artistas de diferentes rubros, gestores culturales que buscaron visibilizar en la pantalla gigante lo producido en el contexto del pueblo y de la región. Cinetosis, la revista regional del NEA que se lanzó en 2017 como parte de los productos de difusión de los integrantes del mismo colectivo organizador, brindó esta reseña sobre los inicios del proyecto:

Era octubre de 2011, hacía ya dos años que había sido sancionada la ley de servicios de comunicación audiovisual (…) El origen del Festival fue este contexto; en un ambiente con una cantidad inusual de producciones regionales y de buena calidad, pero también en un momento donde no había lugares de exhibición y sumado a todo esto fue que Santa Ana había sido el escenario elegido por varios directores para contar sus historias. Teníamos acceso a todos los ‘tanques’ de Hollywood y relatos porteños pero no podíamos ver qué estaba haciendo el cineasta que vive en estas provincias.[35]

El festival desde un comienzo se organizó en cuatro jornadas durante los primeros días de diciembre y para su realización sumó el patrocinio del INCAA, el apoyo de la Universidad Nacional del Nordeste, el Instituto de Cultura de la provincia de Corrientes, la Municipalidad de Santa Ana y diversas instituciones públicas y privadas que aportaron su colaboración a través de las diferentes ediciones. En su primera edición contabilizó cerca de 800 espectadores y en su novena edición, en 2019, alcanzó más de cinco mil. En su segunda edición, el festival se registró formalmente ante el INCAA y abrió la convocatoria para la competencia de cortometrajes. Con el correr del tiempo, el espacio fue delimitando las secciones que hoy componen la estructura de su programación: Competencia Secundarios, Competencia Universitarios, “Competencia Oficial”; “Guácaras Presenta” que incluye estrenos y videclips y El Otro Guácaras, desarrollado en la cárcel de Corrientes.

Por su parte, el Festival Regional Rural de Cine Rural. Cháke mitârusu oku’e (Ojo, jóvenes en movimiento) nació en 2015 en un predio de la Estación Experimental del INTA Bella Vista, ubicada en el municipio de Tres de Abril, sobre la ruta provincial 27 a la altura del kilómetro 38,3 en el departamento de Bella Vista. Esta estación es un organismo público del Estado Nacional que aporta en innovación, gestión del conocimiento y desarrollo territorial rural; y que también reúne el trabajo de comunicadores y docentes volcados a la comunicación y educación popular y comunitaria.

Este grupo de comunicadores populares, bajo la coordinación de René Oviedo, gestaron el espacio de fomento audiovisual en la sede del INTA, una tarea que se reforzó a partir de la incorporación de la institución al Nodo Corrientes del Polo NEA del Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos. Este programa fue impulsado por el Estado en el marco de la implementación de la nueva LSCA; creó nueve polos en el país con subdivisiones de nodos por región y articuló el trabajo de una red de universidades, cooperativas y organizaciones afines para instalar y fortalecer las capacidades de producción de contenidos para la TDA.[36]

Durante el desarrollo de los plenarios del Nodo, en la estación del INTA se organizaron varios ciclos de cine: Cine en Movimiento (2012); El Cine Posible (2013).[37] Estos espacios pusieron en circulación las primeras producciones realizadas por directores regionales surgidas de los fondos de fomento y también otras gestionadas por organizaciones campesinas de la zona que venían formándose para incorporar otras voces y miradas a los contenidos federales.

Las acciones de esos primeros ciclos en torno al trabajo del programa Polos fueron el preludio del festival. La primera edición se llevó a cabo junio de 2015 con el patrocinio del INTA, el Programa Polos, el apoyo de la productora Carambola Cine, la Red de Comunicadores del Mercosur, el proyecto Pucará de la Universidad de Villa María, la Secretaría de Políticas Universitarias de la Nación, el Cine Móvil del Instituto de Cultura de la Provincia de Corrientes, municipios locales, ministerios provinciales, universidades, el gremio APINTA, empresas de la región y organizaciones sociales locales.

Desde un inicio, el festival sostuvo su carácter no competitivo. La muestra de materiales se organizó durante tres jornadas de junio, salvo una edición que se realizó en agosto. Cada jornada de las cinco ediciones convocó entre 500 y 1000 personas. La programación contó secciones más o menos permanentes. Las más presentes fueron: Espacio Cháke mitârusu oku’e; Pueblos; Patria Grande y Mujeres Latinoamericanas. En ese contexto, el espacio buscó promover un encuentro entre las comunidades rurales, las escuelas, los realizadores, organizaciones sociales y también un encuentro del público rural con esos audiovisuales que, según sostiene René Oviedo, no contaban con espacios de exhibición:

Se trataba de material financiado por políticas públicas como el Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos que funcionó hasta 2015 en Argentina. Documentales, series de televisión, ficciones, cortometrajes, realizados por trabajadores del audiovisual regional independiente, organizaciones sociales, productoras comunitarias. Muchas historias registradas que no habían llegado a las pantallas de la región, lograron el encuentro de nuevas miradas.[38]

No obstante, en 2015 el cambio de autoridades en el Ejecutivo nacional y el retroceso de la política audiovisual afectó de sobremanera tanto a la producción, al lento proceso creación de públicos locales para el consumo de cine regional y al propio sostenimiento de los festivales. Al respecto, Marcel Czombos entiende que “el cine en la región se quebró en pleno proceso de crecimiento”.[39] Por su parte, el realizador Sebastián Toba, referente de la productora Carambola Cine, comprende que ese cambio de paradigma transformó al festival del INTA – Bella Vista, que se había iniciado como un espacio de construcción acompañado por las políticas nacionales, en un lugar de resistencia: “Tuvimos que salir a buscar otras vías de financiamiento, hacernos más fuertes y sumar más voluntarios”.[40]

Más allá de las particularidades de cada espacio, los organizadores en sus discursos coinciden en ubicar el surgimiento de ambos festivales en un período de fomento estatal (2010-2015) y también dan cuenta del propósito común de construir pantallas alternativas para generar el encuentro entre las producciones emergentes y los públicos locales.

Festivales regionales para la promoción del cine regional

Aunque el Festival Regional de Cine Rural se diferencia del resto de las ofertas del circuito del NEA por constituirse en el primer festival temático que problematiza la ruralidad, es además un espacio que, junto al Guácaras, su propósito consiste en promover el cine regional. Esta autodefinición abre interrogantes sobre la dimensión geopolítica que conjuga esa delimitación.

En ese sentido, René Oviedo definió en 2015 la primera edición del festival en el INTA como “un espacio para mirarnos como región”.[41] Asimismo, el proyecto institucional del festival tiene como primer objetivo: “promover la producción audiovisual de la región”.[42] En este documento, la organización delineó en la sección población destinataria una idea de región constituida por las comunidades rurales cercanas a la estación experimental, pero que a su vez se abre y convoca a la población del Mercosur:

El festival de cine rural apunta a varios grupos sociales. Principalmente el foco está puesto en comunidades rurales cercanas al lugar de realización del festival, esto es: Bella Vista, Saladas, San Roque, Pedro R. Fernández, Santa Rosa, Santa Lucia, Goya, 9 de Julio, Gobernador Martínez y todos sus pueblos, parajes y colonias. Por otro lado, como fundamento del festival se busca promover la integración de diferentes actores sociales con estas comunidades específicas. Personas y grupos que convocados por el audiovisual y por el evento social que el festival representa, se acerquen al lugar, provenientes de otras localidades cercanas, de otras ciudades, otras provincias y países de la Patria Grande. Un festival que se emplaza en un lugar estratégico, a la vera de una ruta por la cual transitan un gran caudal de vehículos durante el día, que une a ciudades importantes, y que por sobre todo que forma parte de la gran ruta de Mercosur.[43]

A partir de esa delimitación de destinatarios, el festival también estableció el lugar de residencia entre los requisitos para participar del envío de materiales para su proyección. Al mismo tiempo, ese criterio de selección regional se trasladó a la programación y las secciones. El Espacio Cháke mitârusu oku’e reúne los materiales producidos por jóvenes de escuelas rurales de distintos parajes y localidades, trabajados en forma conjunta entre docentes y la guía de los realizadores a través de los talleres dictados en el festival. El Espacio Patria Grande, que en algunas ediciones también se llamó Aquí Latinoamérica, alberga los materiales de la región más ampliada. En 2017 se inauguró el Espacio Mujeres Latinoamericanas Melisa Bogarín. Esta apertura latinoamericana excede la delimitación del Mercosur, que incluye a Argentina, Paraguay, Brasil y Uruguay, aunque las realizaciones provenientes de estos países marcan mayor presencia en las programaciones de las ediciones realizadas hasta 2019.

Por su parte, el Guácaras… exhibe en su nombre el sello de 100% regional. Para Czombos esto significa que el festival “es la ventana para mostrar trabajos de gente que los hace, porque cree en cine regional con fervor”.[44] La delimitación se explicita en bases y condiciones para la competencia oficial. El documento establece que para participar “los realizadores deberán ser exclusivamente de la Región NEA de Argentina (Corrientes, Chaco, Misiones, Formosa, Entre Ríos y Santa Fé), Sur de Brasil y Paraguay.”[45]

Durante la celebración de la retrospectiva de los diez años del festival, Czombos explicó que el territorio del Guácaras “ocupa un semicírculo grande en el mapa […], que no llega ni a Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Tucumán ni a los grandes centros de producción pero que, sin embargo, incluye a nuestros hermanos de Paraguay y Brasil porque compartimos más que con los porteños”.[46] El recorte recupera la configuración de la gran área guaraní. Se trata de una zona de formación histórica compartida entre Argentina, Brasil y Paraguay, donde perviven intercambios culturales fluidos desde épocas preexistentes a la delimitación de las fronteras nacionales. Esta noción guía la selección de materiales y atraviesa todas las secciones de su programación.

En términos de clasificación, la etiqueta regional define a ambos festivales como especializados, no en relación a un género sino “a una nacionalidad y/o entidad geopolítica”.[47] Asimismo, los mecanismos de autodefinición de estos espacios siguen una tendencia que comenzaron a delinear, de forma procesual, los propios festivales pioneros del NEA.

Si bien en sus comienzos el Lapacho se presentó como la Semana de Cine Nacional Lapacho, a partir de su décima edición abrió una instancia de competencia internacional y adoptó la nominación de festival Latinoamericano. La categoría de cine latinoamericano amplió la noción de región restringida a las provincias del NEA, sin perder de vista el objetivo trazado desde su inicio de constituirse en la primera vidriera de las realizaciones chaqueñas y de zonas aledañas.[48]

Por su parte, el Oberá en Cortos, que desde sus comienzos se definió como un festival temático (Por la Identidad y la Diversidad Cultural), también transitó por un proceso de autodefinición en relación a la categoría de lo regional. En las primeras convocatorias adoptó la nominación Festival Internacional de Cortometrajes del Nordeste Argentino; luego se promocionó solo como Internacional sin perder el anclaje regional al interior de sus dos certámenes: uno denominado Nordeste-Litoral argentino, destinado a residentes de las provincias de la región y otro internacional abierto a argentinos y extranjeros. A partir de 2017, el certamen Nordeste comenzó a denominarse Regional Entre Fronteras, abriendo su participación a realizadores de Brasil, Uruguay y Paraguay. Este espacio enfatiza una vocación de integración transfronteriza que tiene su antecedente en el Foro entre Fronteras y la coproducción trinacional de documentales Parcerías entre Fronteras de 2010.[49]

Como podemos observar, en los festivales de Corrientes y del NEA, los procesos de autodefinición apelan a cruzar los límites geopolíticos instituidos por la nación y por las realizaciones etiquetadas como cine nacional o cine argentino desde Buenos Aires, para recuperar las producciones que surgen desde allí y reflexionan sobre esa zona transfronteriza de memorias largamente compartidas.

Si retomamos los conceptos de cines nacionales, cines regionales y transnacionales que problematiza Minerva Campos en relación a la diagramación y los diálogos de los festivales de Europa y Latinoamérica, observamos que las categorías de base geopolítica e identitaria cobran vigencia y se resignifican en los festivales regionales de Corrientes pero no tanto en relación a un circuito internacional sino más bien nacional. [50]

Si bien la organización del Guácaras destaca la diferenciación del sello 100% regional respecto del cine porteño y también de los tanques de Hollywood, la etiqueta regional nombra una distinción respecto del cine nacional centralista. Esto se debe a que estos festivales surgen como un correlato de las políticas de fomento federal y en ese marco fueron configurando su posición como pantallas alternativas para las narrativas emergentes locales, regionales y como espacios de resistencia en el contexto de la puja distributiva cultural que marcó la reconfiguración la cartografía audiovisual argentina de comienzos de siglo.

Festivales regionales y comunitarios: estrategias de diferenciación y creación de públicos

Además de su autodefinición regional, los festivales de Corrientes sostienen otro rasgo compartido: son festivales comunitarios. Desde ese lugar también presentan dimensiones singulares que los diferencian entre sí y del circuito más amplio de festivales. Esa construcción de identidad se asienta en estrategias que los organizadores desarrollan para la creación de un público propio y para conseguir la apropiación de los festivales por parte de los ciudadanos de las localidades anfitrionas.

En este sentido, el Guácaras plantea un anclaje con la demanda comunitaria desde su origen. La editorial de Cinetosis recuerda que Marcel Czombos, que vive en la localidad, recibió de los habitantes del pueblo “la exigencia de ver los materiales que habían visto filmar en sus calles, en donde habían actuado, en donde veían sus casas, su gente y se escuchaba su música”.[51] A partir de allí cobró vida y forma la primera edición del festival que incluyó en su grilla alrededor de diez títulos de directores regionales y la serie La Riña, de Maximiliano González, íntegramente filmada en Santa Ana, con elenco local y regional.

Cada historia de la programación buscó interpelar a los espectadores desde un imaginario regional compartido. Sin embargo, la proyección de La Riña, como respuesta a la demanda comunitaria, posibilitó un hecho inédito: que los pobladores se mostraran felices al reconocerse por primera vez en la pantalla grande.[52] Esta experiencia inicial les sirvió a los organizadores para comprender la importancia de la opinión y la percepción del público para incrementar su audiencia y propiciar un mayor consumo y apropiación local del festival. En esta línea, decidieron dejar en manos del público la votación del premio mayor del festival al mejor cortometraje. Czombos explica que no se diseñó un festival para cineastas sino para la gente: “en el Guácaras le damos todo al público y el público tiene la razón”.[53]

El festival buscó diferentes vías para involucrar de forma horizontal a los pobladores de la zona en los procesos de organización, producción y difusión del evento. A partir la sección El Otro Guácaras, se incorporó la participación del público de la Unidad Penal N°1 de Corrientes. En ese espacio trabajaron la Red de Derechos Humanos de la provincia y el colectivo Yahá Porá, que realiza acciones culturales con personas en contexto de encierro, entre ellas, producciones audiovisuales que también se incluyeron en la muestra competitiva del penal. A través de la sección Competencia Universitaria, se involucró la producción de toda la comunidad de estudiantes de las carreras de artes, diseño multimedia y comunicación social de la zona. En este marco, la Facultad de Artes de la UNNE aporta la premiación y en ese trayecto los estudiantes fueron incorporándose al colectivo organizador del festival.

La interpelación de la audiencia local se trabaja también desde la construcción de la propia experiencia de ver cine en espacio un singular: la plaza central (Fig. 2). Este lugar condensa una significación densa porque a lo largo de la historia de Santa Ana ha concentrado las principales manifestaciones colectivas y comunitarias (cívicas, políticas, religiosas, culturales, de entretenimiento y ocio). Se trata de un espacio que no convoca a una recepción pasiva, sino que se apropia de un lugar vinculado en la memoria social con la participación activa de producción de sentido comunitario. Reforzando el concepto de cine en la plaza, la organización también exploró las formas y los elementos con que la gente concurría a dicho lugar para ejercer su participación, así nació otra de las imágenes convocantes: el cine silleta (Fig. 3).

La formación de audiencias no se sostiene solamente en la curaduría de las producciones de cine regional que se proyectan, sino en el trabajo sobre las dimensiones extra fílmicas que configuran la experiencia del festival. En relación a esto, los organizadores diseñaron piezas de difusión que proyectan una imagen de identidad del festival entramada con los valores históricos, turísticos y naturales de la comunidad anfitriona.

Ese diseño puede leerse en los trailers de convocatoria de cada edición, los programas de radio, las notas de la revista Cinetosis, las remeras, los carteles y los afiches. Por ejemplo, el afiche de la primera edición puso en primer plano la imagen del Trencito Económico, que en el siglo pasado movilizaba a los habitantes y a las economías de la región, el cual fue declarado monumento histórico nacional en 1973 y es uno de los atractivos turísticos de Santa Ana. Luego, los afiches mostraron figuras de aves, mamíferos, plantas que configuran el ambiente local y son símbolos de identidad (Fig. 4). En ese marco, las gestiones gubernamentales también han prestado apoyo al festival, destacando su aporte a reforzar pertenencias comunitarias, ampliar la oferta cultural anual municipal y proyectar al Guácaras como marca provincial.[54]

Un proceso similar desarrolló el Festival Regional de Cine Rural pero anclado en las singularidades de las comunidades rurales que son su público destinatario. La programación de la primera edición convocó una quincena de producciones regionales. Sin embargo, las crónicas registran que los momentos más emotivos se vivieron cuando los estudiantes y docentes del Paraje Cebollas y la EFA Mensú Pegüará presentaron 846, Escuela Rural y Derechos de trabajadores agrarios, respectivamente.[55] En estas proyecciones las comunidades rurales experimentaron por primera vez verse narrando sus historias en la pantalla grande, a través de producciones que fueron realizadas por ellos mismos (Fig. 5).

En un primer momento, el trabajo de la organización se concentró en construir este espacio que les permitió a los jóvenes de la zona, que en su mayoría nunca habían accedido al cine, tener a su alcance el cine regional en la pantalla gigante. Luego, se avanzó en la apertura de talleres de producción audiovisual, coordinados con los docentes de las escuelas rurales. Sebastián Toba explica que, a lo largo sus ediciones, el festival buscó dotar a su pantalla más historias generadas por estos jóvenes, apuntando a que “en un futuro sean ellos quienes definan las políticas y la organización del festival”.[56] Sobre el contenido de esas historias, el realizador comenta que cada espacio de formación incentiva la recuperación de mitos, leyendas, personajes de pueblo e historias cercanas que generalmente no tienen espacio en las narrativas instituidas (Fig. 6).

Los cortometrajes surgidos de los talleres comenzaron a mostrar ese entorno rural cotidiano, lo cual permitió dar respuesta a la demanda de “visibilizar, recuperar y reivindicar la subjetividad rural, poniendo en valor los rasgos culturales” que impulsó el festival.[57] Siguiendo ese concepto, también se diseñaron las piezas comunicacionales. El primer afiche puso de relieve los objetivos del festival, el segundo puso en primer plano la imagen de la tranquera abierta del campo que conduce al predio del INTA, nombrando los ejes de selección de los materiales de proyección: soberanía alimentaria, cultura, comunicación y educación popular y experiencias organizativas en zonas rurales. En los subsiguientes, se utilizaron imágenes que destacaron las producciones agropecuarias: morrones, cebollas, etc. (Fig.7).

En las ediciones sucesivas, también la ambientación del festival se construyó a partir de frutas, verduras y pantas nativas. Además de servir de ornamentación, los productos agropecuarios, las comidas típicas y las artesanías pueden adquirirse en una gran feria popular que cumple la función de estrechar vínculos sociales, aportar a la vidriera y el crecimiento de las economías locales (Fig.8).

De este modo, el festival se transformó en un fenómeno sociocultural y productivo que trasciende el ámbito del cine. En este sentido, Natalia Vega, coordinadora del Espacio Mujeres Latinoamericanas Melisa Bogarín, destaca el protagonismo que fueron tomando las mujeres, no solo en las discusiones sobre roles de género, sino a través de sus intervenciones artísticas en el espacio (musicales y muralísticas). Asimismo, habla de una apropiación notable del festival por parte de los trabajadores y las trabajadoras del INTA quienes en la quinta edición se involucraron activamente también en la difusión y actualización permanente de las redes sociales.[58]

Estas dimensiones, entre otras, configuraron sucesivamente el carácter comunitario, participativo y también ritual de ambos festivales; un ritual no pomposo y solemne como André Bazin describía el Cannes de los años 1940,[59] sino más bien a asociado al encuentro, la fiesta y la feria popular en los que también se entraman al baile, la música, el teatro y la comida.

Reflexiones finales

La reconfiguración del mapa audiovisual argentino en las últimas dos décadas impulsó la emergencia de estudios interesados en abordar los cines regionales desde enfoques interdisciplinarios y descentralizados. Más allá de explorar un conjunto de títulos, directores, estéticas y representaciones audiovisuales, las investigaciones recientes advierten la necesidad de explorar las condiciones y modalidades de producción, circulación y exhibición. En ese marco, cobra relevancia la reflexión sobre los festivales de cine. Sin embargo, la revisión bibliográfica da cuenta de la escasez de estudios sistematizados que atiendan a estos objetos de estudio en el ámbito argentino y, más aún, en la región del Nordeste argentino.

En este artículo emprendimos una aproximación exploratoria a dos festivales autodefinidos como regionales, situados en pequeñas localidades de la provincia de Corrientes. Atendiendo a los interrogantes que nos sirvieron como punto de partida, en esta indagación observamos que ambos espacios surgieron para dar respuesta a la demanda de pantallas orientadas a visibilizar las narrativas emergentes, durante el periodo de las políticas de fomento estatal al audiovisual federal de los años 2000.

En este contexto, los dos festivales se constituyen en la primera ventana de exhibición y el punto de partida para la circulación y consumo de las producciones locales y regionales. Al mismo tiempo, comparten el objetivo de posicionar al cine regional, en su diversidad y complejidad, y discutir el canon del cine nacional argentino, construido en el siglo pasado y cuestionado por su carácter centralista. Desde ese lugar se construye la autodefinición regional de los festivales y, como lo plantea Liz Czach, desde sus programaciones, secciones y actividades diversas, estos espacios buscan poner en discusión los cánones cinematográficos instituidos.

En ese proceso de autodefinición y activa participación en la puja distributiva cultural, los festivales también trabajan en estrategias de diferenciación, de construcción de su lugar dentro de un circuito más amplio de festivales del NEA, en la búsqueda de estrategias comunicacionales orientadas a la creación de públicos propios y a incentivar la apropiación de dichos espacios por parte de las audiencias.

Los festivales cobran forma de fiesta en la plaza, feria, encuentro popular y trascienden las discusiones específicas del ámbito del cine (narrativas, circuitos, fomentos, etc.) para responder a demandas de autodefinición de una multiplicidad de actores: organizadores, funcionarios gubernamentales, universidades, comercios, colectivos sociales, productivos y audiencias. Desde este lugar, participan en los procesos de construcción de identidades locales, dinamizando la vida de las comunidades anfitrionas. [60] [61]

 

Notas

[1] Agrupación desarrollada por el INCAA para los concursos de fomento audiovisual a partir de 2010.

[2] El Nordeste es una región geopolítica y administrativa de la República Argentina constituida por las actuales provincias de Corrientes, Chaco, Formosa y Misiones. A su vez, esta división actual se vincula a las regiones históricas: chaqueña, Mesopotamia correntina/entrerriana y Misiones. En materia de políticas audiovisuales, a partir de 2010 el INCAA integró también a la región a Entre Ríos.

[3] “Festival de cine 100% regional”, Cinetosis, Revista Regional de Cine del Nordeste, n°1, diciembre, 2017, pp. 14-17.

[4] Ver más en: Daniel González y Pia Nicolosi, Transiciones de la escena audiovisual: perspectivas y disputas, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2017; Martín Becerra, “Restauración: cambios en las políticas de comunicación”, Épocas, 2016 https://bit.ly/3ttQreW (acceso: 11/02/2021). La revista Cinetosis publicó un artículo en el que explicitó que entre 2016 y 2017 el INCAA ejecutó cero pesos destinados al fomento audiovisual en la región NEA. Ver Marcel Czombos y Pablo Almirón, “El cine será federal o no será nada”, Cinetosis, Revista Regional de Cine del Nordeste, junio 2017, pp. 16-18.

[5] Martín Becerra, op. cit.

[6] Se destacan realizaciones surgidas con el apoyo de la quinta vía para documental; del concurso Raymundo Gleyzer y del concurso para documentales Parcerías Entre Fronteras. Historias de integración entre nuestros pueblos, financiado en 2010 entre Brasil, Paraguay y Argentina como parte del Programa Mercosur Audiovisual. La provincia de Misiones llevó adelante un modelo de promoción exitoso tras la creación del Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones en 2016. También la provincia del Chaco implementó fomentos y capacitaciones a través de la Dirección de Cine y Espacio Audiovisual (DCEA), dependiente del Instituto de Cultura desde 2008. Corrientes y Formosa son las provincias menos desarrolladas en materia de políticas de promoción. Si bien los realizadores de Corrientes lograron impulsar la formulación y el tratamiento de una ley en la Legislatura local hacia 2014, el fomento aún es una materia pendiente. Entre Ríos, incorporada a la región NEA desde las convocatorias del INCAA a partir de 2010, tiene mayor trayectoria de fomento desde la creación del Instituto Audiovisual de Entre Ríos (IAER) en 2004.

[7] Carla Serafini, “Festivales de cine independiente: una galaxia que no sólo gira alrededor de Buenos Aires”, Aura. Revista de Historia y Teoría del Arte, n° 8, 2018, pp. 165-182.

[8] Eliseo Verón, La semiosis social, Barcelona, Gedisa, 1987. En este punto, retomamos los postulados planteados por Czach, Dayan, Campos Rabadán y Vallejo. Ver más en: Liz Czach, “Film Festivals, Programming, and the Building of a National Cinema”, The Moving Image, vol. 4, nº 1, 2004, pp. 76–88; Daniel Dayan, “Looking for Sundance: The Social Construction of a Film Festival”, en: Ib Bondebjerg (ed.), Moving Images, Culture and the Mind, Luton, University of Luton Press, 2000, pp. 43-52; Minerva Campos Rabadán, Construcción y legitimación de los cines (trans) nacionales en el circuito internacional de festivales. El caso de América Latina. Tesis doctoral del departamento de periodismo y comunicación social, Universidad Carlos III, 2016, https://bit.ly/3sCmtVF (acceso 8/02/2021); Aida Vallejo, Festivales de cine documental. Redes de circulación cultural en el este del continente europeo, tesis doctoral del departamento de Lingüística, Lenguas Modernas, Lógica y Filosofía de la Ciencia, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Universidad Autónoma de Madrid, 2012, https://bit.ly/303dald (acceso 8/02/2021).

[9] Nos referimos a los proyectos: “Cartografía y estudio histórico de los procesos cinematográficos en Argentina (1896-2016)”, dirigido por Ana Laura Lusnich y financiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires y la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica; y “Producción y circulación de experiencias artísticas en el NEA: descentralización, intermitencia y autogestión”, dirigido por Alejandra Reyero y financiado por Secretaría General de Ciencia y Técnica de la UNNE. Retomamos los conceptos desarrollados en: Víctor Arancibia, Nación y disputas distributivas en el campo audiovisual. Identidades, memorias y representaciones sociales en la producción cinematográfica y televisiva del NOA (2003-2013), La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2015, https://bit.ly/2MBKA7q (acceso: 8/02/2021); Cleopatra Barrios y Víctor Arancibia, “Puja distributiva, construcción representacional y diálogos necesarios”, Folia Histórica del Nordeste, nº31, Resistencia, 2018, pp. 27-36; Ana Laura Lusnich y Javier Campo, “Introducción: El cine argentino y su dimensión regional”, AURA. Revista de Historia y Teoría del Arte, n° 8, 2018, pp. 2-7.

[10] Víctor Arancibia y Cleopatra Barrios, “Introducción. Disputas culturales: producción audiovisual y configuración de las regiones en Argentina”, Folia Histórica del Nordeste, nº 30, Resistencia, 2017, p. 53.

[11] Ibid., pp. 53-54.

[12] Javier Campo, “Cines regionales en tiempos de cine nacional. El cine documental etnográfico argentino (1960-1990), en: Cleopatra Barrios (coord.), Otras pantallas, luchas diversas. Reflexiones sobre la producción audiovisual del Norte argentino, Resistencia, IIGHI, 2019, p. 200.

[13] Silvana Flores, et al., “Locaciones en el cine de Patagonia: una aproximación al estudio comparativo entre películas de realización local y externa”, AURA. Revista de Historia y Teoría del Arte, n° 8, 2018, pp. 143-144.

[14] Ver Ana Laura Lusnich y Javier Campo, op. cit., p. 2. También se recomiendan los dossiers: “Audiovisual y región: reflexiones interdisciplinares”, coordinado por Víctor Arancibia y Cleopatra Barrios. Folia Histórica del Nordeste, n° 30 y 31, septiembre-diciembre de 2017 y enero-abril de 2018 respectivamente; “El cine argentino y su dimensión regional”, coordinado por Ana Laura Lusnich y Javier Campo. Aura. Revista de Historia y Teoría del Arte, n° 8, 2018; “La producción regional en el cine argentino y latinoamericano” coordinado por Silvana Flores, Imagofagia, n° 20, 2019.

[15] Carlos Vallina, “El conocimiento audiovisual y la comunicación democrática”, en: Lía Gómez (comp.) Construyendo historias. Ver para creer en la Televisión. Relatos y narraciones en la Televisión Digital Argentina, La Plata, FPyCS, UNLP, 2012, pp. 23-33.

[16] Clara Kriger (ed.), Nueva cartografía de la producción audiovisual argentina, New York, Peter Lang Publishing, 2019.

[17] La LSCA estableció la obligatoriedad de emisión de un mínimo de 60% de producción nacional y 30% de producción propia para los canales de TV abierta. A las señales de Encuentro y Canal 7, se sumaron durante el periodo INCAA TV, Paka-Paka, DeporTV, Tecnópolis TV; además del Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino.

[18] Víctor Arancibia, op. cit., p. 12,15.

[19] Víctor Arancibia, op. cit., p. 221.

[20] Víctor Arancibia, op. cit., p. 15.

[21] Minerva Campos Rabadán, op. cit., p. 20. Un mapeo de los antecedentes en este ámbito puede leerse en: Aída Vallejo, “Festivales temáticos y géneros cinematográficos. Del cine fantástico al documental contemporáneo”, en: Pérez Perucha, Julio y Rubio Alcover, Agustín (eds.) De cimientos y contrafuertes. El papel de los géneros en el cine español, Bilbao, AEHC, 2013, pp. 246-257.

[22] Ibid., p. 247.

[23] Para el caso de América Latina consultar: María Paz Peirano y Aída Vallejo, “Festivales de cine en América Latina: historias y nuevas perspectivas”, Comunicación y Medios, n° 42, 2020, pp. 11-13.

[24] Alejandra Portela, “Cine para ver: festivales y muestras de cine en Argentina”, Conceptos. Boletín de la Universidad del Museo Social Argentino, Año 93, nº 502, abril 2018, pp. 237-253.

[25] Consultar: Nuria Triana Toribio, “El festival de los cinéfilos transnacionales: Festival Cinematográfico Internacional de la República Argentina en Mar del Plata, 1959-1970”, Secuencias: Revista de historia del cine, n° 25, 2007, pp. 25-45; Sergio Wolf, “El Bafici como ventana al mundo del cine argentino” en: Robin Lefere y Nadia Lie (eds.) Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico, Leidenm /Boston, Brill / Rodopi, 2016, pp. 82-85.

[26] Carla Serafini, op. cit., pp. 165-182.

[27] Ver Carolina Soler, “Enfocar nuestra trinchera. El surgimiento del cine indígena en la provincia del Chaco (Argentina)”, Folia Histórica del Nordeste, n° 28, enero-abril 2017, pp. 71-97; María del Rosario Millán, Marina Casales y Sonia Graciela Alfaya, “La producción audiovisual misionera: exploraciones iniciales en instancias de recepción”, Folia Histórica del Nordeste, nº 31, enero-abril 2018, pp. 68-84.

[28] Sergio Wolf, op. cit., 2016, pp. 82-85.

[29] “Festival de cine 100%…”, op. cit., p. 14.

[30] Refiere al Sistema Provincial de Teleducación y Desarrollo (SIPTED), creado en 1984. Ver más en: Rubén Zamboni, “Reseña de la producción audiovisual educativa en el SiPTeD”, Actas de las Jornadas de Investigadores 2015, FHyCS-UnaM, Posadas, 2015, pp. 1-21.

[31] Testimonio de Marcel Czombos en el conversatorio “Las industrias culturales y la producción audiovisual regional” realizado el jueves 6 de junio del 2019 en la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (UNNE), Resistencia Chaco. Desgrabación propia.

[32]Así lo remarcan Millán, Casales y Alfaya para el caso de Misiones pero es un diagnóstico extensible a la situación de las provincias de todo el NEA. María del Rosario Millán, Marina Casales y Sonia Graciela Alfaya, op. cit, p.70.

[33] Testimonio Marcel Czombos, op. cit, s/p.

[34] Testimonio Marcel Czombos, op, cit, s/p.

[35] “Festival de cine 100%…”, op. cit., p. 14.

[36] Daniel González y Cristian Caraballo, “Contenidos para la Televisión Digital Argentina. Políticas de Promoción y Fomento. Los Polos Audiovisuales Tecnológicos”, en: Lía Gómez (comp) Construyendo historias. Ver para creer en la Televisión. Relatos y narraciones en la Televisión Digital Argentina, La Plata, FPyCS, UNLP, 2012, pp. 233-247.

[37] Ver más en la web de la municipalidad de Bella Vista: “Continúa con éxito el ciclo de Cine Posible”, https://bit.ly/393eERA (acceso: 10/02/2021)

[38] René Oviedo, “La mirada de los invisibles”, Página 12, 30/05/2018, https://bit.ly/38Wq2yt (acceso: 10/02/2021).

[39] Testimonio Marcel Czombos, op, cit, s/p.

[40] Testimonio de Sebastián Toba, en el conversatorio “Audiovisual y experiencias de comunicación popular, alternativa y comunitaria” realizado el viernes 8 de mayo de 2020 en la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la, Cultura (UNNE), Resistencia Chaco. Desgrabación propia.

[41] Paulo Ferreyra, “Se realizó el Primer Festival Regional de Cine Rural”, Ñeeporá, junio 2015, https://bit.ly/3vNAvpF (acceso: 10/02/2021).

[42] Proyecto en: Resolución de Declaración de Interés Cultural n° 0563, 8/05/2015, Instituto de Cultura de la Provincia Corrientes; Información en página oficial del festival https://bit.ly/3c4PHXF (acceso: 10/02/2021).

[43] Información en página oficial de Facebook del festival: https://bit.ly/3c4PHXF (acceso: 10/02/2021).

[44] Marcel Czombos, “Las Voces”, Programa 8° Festival de Cine 100% Regional, Santa Ana de los Guácaras, Corrientes, 2018, p. 3.

[45] Bases y condiciones de la competencia oficial del festival https://bit.ly/3cQ6jlk (acceso: 10/02/2021).

[46] Marcel Czombos, “Retrospectiva 10 años. Día 1”. Festival Guácaras. Documento de Video, min. 00: 32:00, https://bit.ly/3cKoDMo (acceso: 10/02/2021).

[47] Aída Vallejo, “Festivales temáticos…”, op. cit., 2013, p. 251.

[48] Para mayor información sobre el festival, consultar la página del Departamento de Cine de Chaco: https://bit.ly/3cSiyO9 (acceso: 10/02/2021).

[49] Ver: “Se lanzó la convocatoria para nueva edición del festival Oberá en Cortos”, UNaM: https://bit.ly/3vFEhRY (acceso: 10/02/2021); Ver la página oficial: https://bit.ly/3cXjBwn (acceso: 10/02/2021).

[50] Minerva Campos, “Lo (trans)nacional como eje del circuito de festivales de cine. Una aproximación histórica al diálogo Europa-América Latina”, Imagofagia, n° 17, 2018, pp. 11-40.

[51] “Festival de cine 100%…”, op. cit., p. 14.

[52] La antropóloga Carolina Gandulfo brinda su observación de esta situación en la retrospectiva de los diez años del festival. Documento de video, hora 2:06:44 https://bit.ly/2P96M9X (acceso: 10/02/2021).

[53] Testimonio Marcel Czombos, op, cit, s/p.

[54] Estas ideas se desprenden de los discursos del intendente de Santa Ana Augusto Navarrete y del presidente del Instituto de Cultura Gabriel Romero. Consultar: “Programa 8° Festival…”, op. cit, p. 4.; y “Retrospectiva 10 años…”, op. cit., video, min. 01: 15:00, https://bit.ly/3cKoDMo (acceso: 10/02/2021).

[55] Mario Lenscack, “El festival de cine rural convocó a 500 personas”, INTA: https://bit.ly/3caGoFK (acceso: 10/02/2021).

[56] Testimonio de Sebastián Toba, op. cit., 2020, s/p

[57] Proyecto en Declaración de Interés Cultural n° 0563, op. cit., s/p.

[58] Testimonio de Natalia Vega, en el conversatorio “Audiovisual y experiencias de comunicación popular, alternativa y comunitaria” realizado el viernes 8 de mayo de 2020 en la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la, Cultura (UNNE), Resistencia Chaco. Desgrabación propia.

[59] Bazin, André, “Del festival considerado como una Orden”, Fuera de Campo, vol. 1, n° 4, 2017, pp. 103-107 (traducción de Geovanny Narváez).

[60] Daniel Dayan, op. cit., pp. 43-52.

[61] Liz Czach, op. cit., pp. 76–88.