Introducción

“El espíritu nacional”. Así rezaba el slogan publicitario del film Difunta Correa (1975), el primer largometraje de ficción producido y rodado íntegramente en la provincia de San Juan. La película supuso un hito irrepetible en la historia de la provincia, un film que buscó competir con los productos del polo cinematográfico porteño apelando al género del cine histórico en boga del período. Esta realización de Hugo Reynaldo Mattar nos permite abordar la temática del cine regional y provincial producido en la República Argentina a la vez que permite ponerlo en tela de juicio. La figura de Mattar es un referente de la historia local, pero es desconocida en el resto del país. El realizador trabajó de forma independiente en una provincia que no tenía una tradición o movimiento dentro del cual enmarcarse e incursionó en todas las ramas del audiovisual, dentro de un esquema a la vez artesanal (que incluyó a su familia) pero a una escala comercial (Fig. 1).

En este sentido, la producción cinematográfica de Cuyo se diferencia de la de otras regiones del país en tanto ha tenido una intención de producción industrial que buscó competir a escala nacional e internacional. El caso más notorio es el de la empresa mendocina Film Andes que produjo dieciséis películas entre 1944 y 1956. Un proyecto de orden privado que marcó en parte el camino a seguir para el resto de las productoras por fuera de la Capital Federal y al que Mattar miraba como inspiración.[1] A su vez, décadas más tarde, debe nombrarse el programa estatal San Luis Cine, dentro del cual se han producido 60 largometrajes “concentrando en los últimos años cerca del 15% de la producción nacional”. [2]

La historia cinematográfica de San Juan difiere de las otras provincias de la región cuyana, en tanto no existieron proyectos de semejante envergadura y el número de realizaciones fue mucho más modesto. Durante el período clásico-industrial los paisajes de la provincia fueron utilizados como locaciones en películas como Su mejor alumno (1944, Lucas Demare) y como escenarios históricos en las actualidades del Noticiario Panamericano (Argentina Sono Film), con especial atención al terremoto del año 1944.[3] La producción local se desarrolló de forma intermitente y mucho más tardía.[4] Es recién a mediados de la década del setenta que Mattar encaró sus producciones de manera independiente, inaugurando así  la cinematografía local.

La obra de Mattar, desde su propia concepción, pone en tela de juicio conceptos como cine regional o, por lo menos, la visión monolítica de cine regional. Las dos experiencias de largometraje realizadas por Mattar, sobre todo Difunta Correa, persiguieron el objetivo de competir con las producciones de Buenos Aires recurriendo, en parte, a reconocidos intérpretes y géneros ya probados pero bañados del sabor local y que ofrecían – de manera similar a algunas producciones de Film Andes – locaciones e historias autóctonas.  Si bien con su ópera prima logró un relativo éxito comercial, en el caso de Visión de un asesino (1981, codirigida con su hijo Ali Mattar) no pudo concretar el estreno comercial fuera de la provincia de San Juan, poniendo fin a las intenciones de generar una industria local manifestadas por el realizador en las presentaciones públicas del film.

A partir de este proyecto trunco, proponemos detenernos en los pliegues olvidados de nuestra cinematografía nacional, aquellos que nos permiten delinear el perfil de un cine local con miras al territorio más amplio que el de la región a la que pertenece y que usa como inspiración. Para ello, nos detendremos en los aspectos biográficos, el contexto y las condiciones de producción de las obras, a la vez que en la recepción de los dos films de ficción.

Breve semblanza biográfica y filmográfica

Los datos biográficos de Mattar son escasos y su lugar en la bibliografía sobre historia del cine casi nulo, por lo que resulta necesario antes de avanzar con su obra cinematográfica reconstruir, aunque sea parcialmente, su vida y carrera. Hugo Reynaldo Mattar Baeza nació en Valparaíso, Chile, en 1930 y llegó a la provincia de San Juan de niño con su familia para dedicarse a la agricultura. Mattar demostró pasión por el cine desde pequeño: su padre poseía una curtiembre que fabricaba correas de suela que se exportaban a Estados Unidos para maquinaria durante la Guerra. Desde allí enviaban copias de películas, ya que la celulosa se usaba como pegamento para las suelas de correa y el joven Mattar jugaba a combinar distintos films, aprendiendo el oficio desde pequeño. Según Jorge Abel Martín, en una de las pocas referencias en escritos cinematográficos, “su interés por el cine le hizo compartir las actividades del campo con la proyección de films a campesinos; también montó un rudimentario laboratorio para revelar sus propios trabajos”. [5]

La carrera audiovisual como realizador de Mattar comenzó en la década del sesenta con trabajos para la televisión local. En 1955 contrajo matrimonio con Lucy Campbell (1940-2008), quien lo acompañaría durante gran parte de su vida profesional y sentimental. Mattar tenía una agencia de publicidad llamada ARTV, con la que produjo el noticiero Actualidades Sanjuaninas que estuvo al aire durante ocho años (1964-1972) para el canal 8 de San Juan.[6] Estas producciones televisivas se rodaban en 16mm como era habitual en el período, y suponen las primeras experiencias audiovisuales del realizador junto a las publicidades que se emitían constantemente por la pantalla chica.

Si bien es difícil reconstruir su filmografía,[7] en la cobertura del estreno de Difunta Correa se menciona que “entre sus documentales figuran Valle de la Luna, 4002, La vida de la vicuña de la Cordillera de los Andes, Campaña presidencial de Nixon y Apolo XI”.[8] Este último título fue uno de los hitos de la pareja Mattar-Campbell: la cobertura periodística de la llegada del hombre en 1969. “Campbell fue una de las tres periodistas que viajó a Estados Unidos para transmitir el alunizaje” y ganó un premio Martín Fierro.[9]  Una de las principales dificultades para restaurar su filmografía es el acceso y la conservación de los materiales, una situación para nada excepcional de la cinematografía argentina.[10] Sin embargo, los títulos y temáticas abarcadas ya nos permiten formular algunas consideraciones. Los cortometrajes documentales y notas periodísticas exponen principalmente un interés por temáticas locales: la Vicuña, la Reserva de San Guillermo, el Valle de la Luna, la Fiesta del Sol, los carnavales de San Juan, el dique Ullum. Pero también se puede observar un interés por trascender las fronteras regionales y nacionales con la realización de Apolo XI. Si bien las producciones de ARTV tenían un alcance limitado y eran de consumo local, Mattar buscaría ampliar sus horizontes para sus siguientes realizaciones. Es así como la pareja decide volcarse a la producción del primer largometraje de ficción de la provincia, Difunta Correa, cuya concepción debe rastrearse en un trabajo previo:

En el año 1969 la Fundación Cementerio Vallecito, institución administradora del Santuario Difunta Correa, encargó al conocido cortometrajista Hugo Reynaldo Mattar, la filmación de una película documental en 16 mm. acerca del manejo de los fondos provenientes de alcancías, oblaciones y donaciones, con el objeto de ser exhibido en salas de microcines, bibliotecas y casa de San Juan en Buenos Aires. La finalidad del film era mostrar las obras que realiza el Santuario con los fondos recaudados. Sin embargo, Reynaldo Mattar fue más allá de ese objetivo insertando en dicho film la mítica imagen de Deolinda y algunos elementos de su drama.[11]

La realización de este cortometraje supuso una investigación de Lucy Campbell sobre la figura de la santa popular, convenciéndose de que el material era de interés para la realización de un largometraje. Campbell escribió una novela publicada con ocasión del estreno del film con la ayuda de dos historiadores.[12] El escrito intercala a lo largo de sus páginas fuentes y citas de documentos que prueban la veracidad del caso y que justifican el título de novela histórica del que hizo gala la publicación. Aquí radica el aspecto más llamativo del proyecto: no se trata de una película sobre la veneración de una santa popular sino sobre la conformación de una nación, tomando como eje la batalla de Angaco entre unitarios y federales.

La producción del largometraje duró cuatro años y se caracterizó por una espectacularidad inusitada para tratarse del film que inauguraría la producción cinematográfica de la provincia. Encarada de forma independiente, el presupuesto de “900 millones de pesos viejos” fue aportado por Emilio Víctor Ahún, el cuñado de Mattar, para la productora EVA S.A.I.C.A.[13] El film fue rodado en 35 mm con el proceso Eastmancolor y recurrió a dos estrategias para garantizar su éxito: la presencia de reconocidos actores a nivel nacional (Ignacio Quirós, Luis Medina Castro y Jorge Rivera López) y la incursión en el género histórico que gozaba de popularidad en el período.[14] El film fue estrenado el 18 septiembre de 1975 con 60 copias y gozó de buena recepción del público pero el valor de las entradas se vio afectado por la devaluación del peso del Rodrigazo, reduciendo considerablemente los ingresos económicos.[15]

Con la dictadura cívico-militar instaurada en 1976, la suerte de Mattar empeoró. En una especie de premonición, el culto a la difunta Correa fue prohibido por el Episcopado Argentino ese año. El realizador era un militante peronista y realizó campaña para la fórmula presidencial Perón-Perón en 1973, motivo por el cual su productora pasó a una especie de proscripción y estar al borde de la quiebra.[16] Es en este contexto que comienzan los planes para la realización de un segundo largometraje: Visión de un asesino. Este film se inscribe dentro de otro género, en este caso poco habitual para el cine argentino del período abordado, el terror con tintes fantásticos. Seguramente el motivo de la elección se relacione con la gestación de la película:

El proyecto de Visión de un asesino se originó a partir de contactos establecidos en Los Ángeles por Alberto Ruiz Madrid, coargumentista del film y su productor asociado. Así, una firma norteamericana, la Franklin & Cuyo Film Production and Distribuiting Co., aseguraba la distribución en el importantísimo mercado latinoamericano de los Estados Unidos, pero imponiendo algunas condiciones, como filmar un tema universal y hablado en idioma neutro, fácilmente comprensible a públicos de toda América.[17]

Los planes originales revelan entonces la intención de una coproducción con Estados Unidos fuertemente anclada en la provincia, pero con el inicio de la Guerra de Malvinas se corta el envío de dinero al país. En este sentido, es importante señalar que la película “fue realizada con un 70% de técnicos y actores sanjuaninos”, un porcentaje mucho más elevado que el de la ópera prima del realizador.[18] Las circunstancias adversas impidieron que el film contara con un estreno comercial fuera de la provincia de San Juan y con motivo de su presentación local, Mattar explicó que el film supuso un gran esfuerzo y fue:

Hecho con la intención de crear un centro cinematográfico en San Juan, [de] empezar una industria que tenga continuidad con el fin de diversificar la industria de esta provincia. Para ello contamos con equipos técnicos que hemos ido adquiriendo en estos últimos años, y con un estudio que funciona a pleno, además de los técnicos que se han ido formando a nuestro lado en la realización de documentales y con los cuales ya se podría formar una filial sanjuanina del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina.[19]

Después de esta fallida experiencia, los planes de Mattar por generar una industria cinematográfica en San Juan fueron dejados de lado. El realizador continuaría trabajando en proyectos para televisión de menor envergadura colaborando en gran parte con su hijo, quien se haría cargo de la productora tras su muerte en 2006.

Las ficciones de Mattar: aspectos locales y adscripción a modelos genéricos

Si bien las dos ficciones de Mattar difieren considerablemente entre sí, tanto en tono como en las características de su producción que examinamos en el apartado previo, podemos reconocer en ellas una tensión similar entre las características geográficas y culturales que las anclan a su provincia de origen y la búsqueda de públicos masivos.

La estructura de Difunta Correa puede dividirse en dos grandes secciones, una primera concerniente a la llegada del general Mariano Acha a San Juan hasta la escenificación de la batalla de Angaco, y una segunda centrada en el suplicio de la santa popular. A estas se suman un prólogo y un epílogo sobre los que volveremos más adelante.

Tras los créditos, la narración presenta precipitosamente el fusilamiento de Dorrego a través de una pesadilla de Mariano Acha. En el momento de revelar el rostro del fusilado vemos que es el del General Acha, ubicando así al espectador en el momento histórico de la ficción. La experiencia previa de Mattar en el campo del documental puede apreciarse en el uso de los comentarios over que presentan el contexto histórico y los personajes: estos explicitan que la llegada de Acha a San Juan tomó lugar el 12 de agosto de 1841.[20] El relato over es utilizado de forma esporádica en momentos precisos con el objetivo de comunicar datos; en una llamativa escena que muestra a los Generales Acha y Benavídez a caballo el comentario comunica al espectador sus destinos finales que no serán escenificados.

Esta primera sección concluye con la batalla de Angaco, una larga secuencia para la que “se movilizaron más de 600 extras y 250 caballos” y en la que se pueden apreciar múltiples explosiones de los cañones y combates.[21] Uno de los momentos culminantes del enfrentamiento se desarrolla sobre una laguna que se tiñe con el rojo de la sangre de los combatientes en la batalla civil argentina más sangrienta. Esta escena es remarcada por el uso del ralenti y la imagen congelada sobre el salto de un soldado a caballo, acentuando el carácter atraccional del momento (Figs. 2 y 3). La preparación para la batalla permite exhibir tanto a las masas de extras como a la geografía sanjuanina, a la vez que presenta discursos del gobernador Nazario Benavídez en los que se exalta la valentía del pueblo. La música original compuesta por Miguel Loubet, integrante de Los Wawancó, cumple un rol similar, enaltece el espíritu de la provincia y resalta el carácter de antagonistas de los “salvajes unitarios”, responsables de separar a Deolinda e hijo de su marido para hacerse de sus caballos durante la invasión.

El personaje Deolinda Correa es revestido en casi todos los planos por imaginería religiosa: las composiciones la exhiben con crucifijos y bañada por halos de luces mientras asiste a los heridos de la batalla (Figs. 4 y 5). La forma en la que atiende a los soldados también se relaciona con la idea de maternidad que la santa popular encarna. Cuando le comunican que los unitarios “ganamos”, contesta “¿por qué esta matanza entre hermanos?” Esta concepción del personaje prepara al espectador para su sacrificio final, cuando los arrieros encuentran su cuerpo sin vida y a su niño bebiendo de su leche materna (Fig. 6).

Durante esta segunda sección y sobre todo durante el calvario por el desierto, la narración del film esquiva la linealidad apelando a la memoria del personaje y alternando entre el pasado y el presente. La fiesta de casamiento, con una payada y el baile de una cueca se alternan con imágenes filmadas cámara en mano mientras camina, y así el film se construye mediante una lógica de pensamientos mentales.

Detengámonos entonces en las escenas que abren y cierran la película. El prólogo consiste en imágenes revestidas de carácter documental, sobre los créditos, que no pertenecen a la diégesis y que muestran a los promesantes de la difunta en el presente sin sonido sincrónico. Difunta Correa comienza con un plano emblema: la imagen de la protagonista del film caminando insistentemente con su hijo a cuestas.[22] Este plano se reitera en el final, en el cual se sobreimprimen las imágenes de todo el film que resumen la moraleja de la película. En palabras de Campbell: “es un símbolo. Ella va caminando, caminando y detrás como que pasó todo… pasó la guerra, pasó la muerte, pasó la sed. Ella como figura sigue, sigue, perdura”[23] (fig. 7).

En relación con el género histórico en que se inscribe el film, Difunta Correa comparte múltiples características, pero también algunas diferencias señaladas por la crítica en su momento. La reseña de El cronista comercial señalaba, al respecto,

“Lo importante es pensar que después de las biografías y las películas históricas en las que – como San Martín y Güemes, por ejemplo – los próceres son tratados como el premodelado de su estatus, en este trabajo desmañanado de interés, en cambio, [se decide] mostrarlos en su dimensión de seres humanos y en el juego creíble de sus pasiones y sus convicciones”.[24]

En este sentido el film difiere considerablemente de algunas de las características del ciclo histórico que magnificaba a las figuras militantes y que “tiene como característica central el diseño de un relato temporal y espacialmente expandido”.[25] Los personajes históricos como Mariano Acha se construyen llenos de inseguridades y dudas mientras que el marco temporal y espacial ocupa diez días y tiene lugar en San Juan. Sin embargo, apelan a “la recuperación de ciertas figuras populares y el carácter costumbrista”, tanto en la protagonista como en las escenas en las que se muestra su vida pasada.[26]

Si Difunta Correa, a simple vista, aborda un fenómeno o figura local para referirse al espíritu nacional, Visión de un asesino demuestra una intención distinta: la apelación a un mercado foráneo. Esto permite entender muchas de las decisiones presentes en el film. La primera de ellas radica en la elección del género de terror ya mencionado, pero también las identidades foráneas de sus personajes con nombres como Carol Davies y Eric Young interpretados por los actores Margarita Gralia y Juan Carlos Dual.[27] En esos años estos intérpretes, especialmente el segundo, gozaban de visibilidad gracias a sus participaciones en la popular telenovela Rosa de lejos.[28] El requerimiento de una figura de la televisión nacional para un proyecto que tenía intenciones de conquistar mercados extranjeros puede considerarse, entonces, como un símbolo de las modificaciones de los planes originales.

En última instancia el aspecto más notorio de la película dentro de las coordenadas regionales se relaciona con la particular geografía de Ischigualasto (Valle de la Luna). En aquellos años el acceso al Parque Ischigualasto no era tan sencillo por lo que la película, prometía el acceso a imágenes espectaculares y recónditas. Se trata de uno de los pocos lugares en el mundo en el que se conservan materiales fósiles en perfecto estado desde la era triásica.[29] Allí se encuentra la justificación de la trama que involucra el descubrimiento de una civilización de 12.000 años de antigüedad en el Líbano, artefactos similares encontrados en el Valle y la investigación sobre una serie de asesinatos. Gran parte del metraje transcurre en esta locación, que se exhibe en algunas escenas mediante tomas aéreas filmadas desde helicópteros. En estos planos generales los personajes se ven diminutos y en el final, en un giro de orden fantástico, la protagonista femenina queda petrificada e incorporada al paisaje natural (Fig. 8).

Visión de un asesino comienza con una secuencia de tono documental con un relato over que exhibe las especiales características del Valle, las costumbres de los habitantes cercanos y siembra las semillas de la narración.[30] Abriendo con la imagen de un planisferio, el comentario dice: “Continente sudamericano, República Argentina, y, en ella, un lugar inusitado. Asombroso. 200.000.000 de años yacen inmutables en este Valle de la Luna”. Las imágenes acompañan al texto con un rápido montaje de las formaciones más espectaculares (Fig. 9). A continuación, el relato adquiere un tono cercano al publicitario: “en custodia y conservación de este mágico lugar se desarrolló una perfecta organización. Se construyen rutas, hosterías y diques para asistir a los permanentes y sucesivos grupos científicos y turísticos que lo visitan. Pero todo en el valle se conserva como era”. Se muestra a los lugareños y sus tareas ancestrales para concluir con la pregunta “¿qué poderes tiene este Valle de la Luna capaz de transformar las mentes y hacernos constantes peregrinos de la naturaleza?” El relato del film dejará de lado las costumbres y personajes locales, pero la presencia del valle termina otorgándole gran protagonismo al lugar (Figs. 10 y 11).

Consideraciones finales

Luego del recorrido por las dos películas de ficción de Hugo Mattar encontramos que ambas encierran múltiples paradojas: representaciones ligadas a lo local pero que recuperan modelos probados, por un lado; y producciones independientes impulsadas por una lógica industrial, por otro.

Difunta Correa se centra en un fenómeno local, la santa popular de la provincia, pero le dedica una gran parte de su metraje a la lucha entre unitarios y federales que sirve de contexto y concluye con la imagen de la protagonista adquiriendo un valor simbólico de unidad.[31] Visión de un asesino es un proyecto internacional pero articulado en torno al atractivo de la geografía del Valle de la Luna. En cierto sentido, se trata de un film que construye una metáfora de su obra y el cine de la región cuyana: el intento de conformación de una industria que no logró tender los puentes necesarios, de forma no tan disímil a la experiencia de Film Andes.

El cine de San Juan en los años siguientes será cuestión de unos pocos nombres. La figura de Mattar señaló la dinámica del cine de la provincia, pero representa a su vez una anomalía: la magnitud y objetivos destacan sus producciones de las de los futuros realizadores como José “Pepe” de la Colina, quien abordaría principalmente temáticas locales en Sarmiento. Un acto inolvidable (2010) y La difunta Correa: la verdadera historia (2017).[32] Por último, las temáticas abordadas por Mattar en sus dos films tienen continuidad en las filmografías regionales. La historia y el culto popular a la difunta Correa es probablemente el tema más recurrente de la filmografía de la provincia. A los films de Mattar y de la Colina deben sumarse el documental de Dolores Montaño Promesantes de la Difunta Correa (2011), y el cortometraje Deolinda (2015) de Ana Pelichotti, participante de Historias Breves 11. Por otro lado, el género de terror con paisajes y personajes folklóricos ha experimentado un franco incremento de producción en los últimos años, no sólo en la región cuyana sino a nivel nacional.[33]

Notas.

[1] Sobre la experiencia Film Andes, ver Alejandro Kelly Hopfenblatt, “Entre lo regional y lo industrial: la anomalía de Film Andes (1944-1956)”, Folia Histórica del Nordeste, IIGHI-CONICET-UNNE, nº 40, enero-abril 2021.  http://revistas.unne.edu.ar/index.php/fhn/article/view/4714, (acceso: 20/04/2021).

[2] Ana Laura Lusnich, “Constitución y características del campo cinematográfico de la región de Cuyo: un balance histórico”, AURA, Revista de Historia y Teoría del Arte, Facultad de Arte-UNICEN, nº 8, 2018, p. 15. http://www.ojs.arte.unicen.edu.ar/index.php/aura/article/view/592, (acceso: 20/04/2021).

[3] Canal Encuentro, “Noticiario Panamericano: Terremoto de San Juan-Canal Encuentro HD”, Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=fv88nw4AaTk, (acceso: 20/04/2021).

[4] Una experiencia clave en la provincia fue la desarrollada por Jorge Prelorán. El reconocido documentalista rodó durante seis años Valle Fértil (1966-1972). La filmografía de este realizador se caracterizó por el registro de culturas y personas de todo el país. En estas experiencias colaboró con asesores locales que trabajarían luego dentro del documental etnográfico. No obstante, el documental no pudo ser estrenado en la provincia de San Juan hasta el año 2014. Ver Christopher Moore, “Jorge Prelorán: nativo/extranjero, cineasta/investigador, conservador/revolucionario, desconocido/vastamente conocido”, Cine Documental, nº 11, 2015. http://revista.cinedocumental.com.ar/pdf/11/11-Nota.pdf, (acceso: 20/04/2021).

[5] Jorge Abel Martín, Diccionario de realizadores contemporáneos, Buenos Aires, Instituto Nacional de Cinematografía, 1987, p. 127.

[6] La primera emisión del canal fue el 2 de mayo de 1964. El magazine Actualidades sanjuaninas se transmitía los sábados a las 13 horas.

[7] Su hijo, Alí Mattar, declara que hizo más de veinte documentales de mediometraje, a los que deben sumarse sus dos largometrajes de ficción. A su vez, señala que en la década del cincuenta Mattar trabajó en películas como El novio (1958, Ernesto Arancibia) y Un guapo del 900 (1960, Leopoldo Torre Nilsson). Ali Mattar. Entrevista realizada por Pablo Lanza, comunicación telefónica, 13 de abril de 2021.

[8] “La leyenda de la Difunta Correa en una producción nacional”, El cronista comercial, 18 de septiembre de 1975, p. º7.

[9] Juan Carlos Bataller, “Una pareja que intentó hacer de San Juan un centro cinematográfico”, La Pericana, nº 172, San Juan, 6 de septiembre de 2019, p. 6. https://www.lapericana.com.ar/impresa.php?edicion=172, (acceso 14/11/2021).

[10] Es necesario resaltar, al respecto, la labor del coleccionista Carlos Cerimedo en San Juan, quien ha puesto a disposición múltiples materiales en diversas redes sociales y quien fue el encargado de rescatar las únicas copias existentes en 35mm de La difunta Correa.

[11] F. Ch., “Fue dado a conocer el filme Difunta Correa”, La Capital, Rosario, 08 de noviembre de 1975.

[12] “El doctor Horacio Videla […] me aportó sus conocimientos, producto de una vida dedicada al estudio de la Historia de San Juan. El licenciado Carlos Fernández Pardo puso a mi disposición para esta novela histórica su profunda investigación sociológica e histórica acerca del movimiento federal en las provincias de Cuyo”. Lucy Campbell, Difunta Correa, Buenos Aires, Editora del Paraná, p.7.

[13] “La leyenda de la Difunta…”, op. cit.

[14] Fernando Martín Peña señala a Martín Fierro (1968) como el film que inició el ciclo y califica como “mamotretos históricos [a] El Santo de la Espada (1970) y Güemes, la tierra en armas (1971), cuya repercusión inspiró otros similares como Argentino hasta la muerte (Fernando Ayala, 1971) o Juan Manuel de Rosas (Manuel Antin, 1972).” Solo rescata de este “funesto ciclo histórico” a Bajo el signo de la patria (1971), a los que se pueden sumar títulos como La balada del regreso (1972, Barney Finn), Santos Vega (1971, Borcos que hijo), La vuelta de Martín Fierro (1974, Dawi), Juan Moreira (1973, Favio) y Yo maté a Facundo (1975, del Carril). Fernando Martín Peña, Cien años de cine argentino. Buenos Aires, Biblos-Fundación Osde, 2012, p. 165. Es importante señalar que existió otro proyecto sobre la temática titulado Deolinda, la difunta Correa con dirección de Rubén Cavallotti en el que también se le ofreció un papel a Luis Medina Castro (Revista Gente, n° 481, 10 de octubre de 1974, p. 103).

[15] La diputada Mónica Beatriz Castro, en la sesión de Diputados del 13 de noviembre de 2014 donde se declaró de Interés Cultural, Educativo, Turístico y Social la restauración del largometraje, asegura que el film fue visto por más de 280.000 espectadores. Según Mattar “solamente en San Juan Difunta Correa tuvo 55 mil espectadores (la provincia tiene 360 mil habitantes)”. No obstante, las cifras de público del período resultan imposibles de reconstruir. Un importante dato es que en la provincia de San Juan se exhibió durante diez semanas en los cines Gran Rex y Babilonia y que fue estrenado en casi todo el país.

[16] Carlos Cerimedo, “peron peron”, Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=QEWn1rxbAmg, (acceso: 20/04/2021).

Su hijo Ali cuenta que el díptico documental de Cine Liberación, Perón, La revolución justicialista y Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971), fueron exhibidos por primera vez en San Juan en su hogar. Alí Matar, op. cit.

[17] El plan original difería considerablemente del resultado final, como deja ver la cobertura de los medios: “La recientemente desaparecida actriz norteamericana Carol Linley y el francés Louis Jourdan iban a ser, en un principio las figuras principales de Visión de un asesino, cuando estaba previsto otro título (Rainy Days, Rainy Nights) y otro director Emmerich Oross”. Daniel López, “Lanzamiento nacional de Visión de un asesino”, La Voz, 22 de agosto de 1983.

[18] “Se estrenó en San Juan un policial rodado en Cuyo”, La Razón, 18 de agosto de 1983, s/d.

[19] Daniel López, “Lanzamiento nacional…”, op.cit.

[20] La voz over se diferencia de la voz off que pertenece a un personaje de la diégesis. Por el contrario, la voz over no posee cuerpo, pertenece a la instancia enunciativa no diegética y es la encargada de interpretar las imágenes. Mary Ann Doane la describe de la siguiente forma: es “una forma de discurso directo, [que] habla sin mediación al público, pasando por alto a los ‘personajes’ estableciendo una complicidad entre sí misma y el espectador”. Mary Ann Doane, “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”, Cinema/Sound, Yale French Studies, nº 60, 1980, p. 42.

[21] Manuel Caldeiro, “La leyenda ya es película”, Revista Gente, n° 501, 27 de febrero de 1975, p. 79.

[22] Noël Burch considera al plano emblema como un elemento clave del modo de representación primitivo. Lo define como “una especie de retrato [que] podía colocarse tanto al principio como al final de la película” y cuya “función semántica consiste en introducir el dato principal de la película (…) o también resumir el ‘tesoro’ de la película, por ejemplo, su moraleja”. Noël Burch, El tragaluz del infinito. Madrid, Cátedra, 1987, pp. 198-199.

[23] Declaración recogida del film Promesantes (Dolores Montaño, 2011)

[24] “Lección de honestidad en una película sin nivel fílmico”, El cronista comercial, 19 de septiembre de 1975, p.15.

[25] Ana Laura Lusnich, “El cine criollista-histórico”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardias. 1957/1983 Vol. II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, p. 412.

[26] Ibid., p. 414.

[27] Lucy Campbell tiene un papel pequeño en el film interpretando a una antropóloga francesa.

[28] La carrera de Gralia en los años siguientes se desarrollaría en México con participaciones en populares telenovelas y obras de teatro como “La señorita de Tacna”.

[29] Ischigualasto sería declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 2000.

[30] Al respecto, resulta necesario mencionar la realización previa de Mattar del cortometraje documental Valle de la Luna en 1969, con la colaboración del reconocido paleontólogo William Sill.

[31] La cobertura del lanzamiento del film señala justamente esta característica: “A pesar de estar íntegramente rodada en San Juan y financiada con capitales de esa provincia, la película no tiene carácter localista: por el contrario, la historia tiene la universalidad que con el correr del tiempo ha adquirido el mito popular de la difunta Correa en el que está inspirado el libro”. Manuel Caldeiro, “La leyenda ya…”, op. cit., p. 80.

[32] De la Colina participó como Ayudante de dirección en Visión de un asesino y dedica su película sobre la difunta a Mattar, señalando la importancia de esta figura.

[33] Al respecto, ver Valeria Arévalos, “La configuración mitológica regional en el cine de terror fantástico argentino”, Imagofagia, Revista virtual de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, nº 20. http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/1914, (acceso: 20/04/2021).