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Neovanguardia cinética, el Groupe Position

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> autores

María Cristina Rossi

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Doctora en Teoría e Historia del Arte (UBA). Profesora e investigadora de arte latinoamericano de la UBA y de la UNTREF. Coordina el equipo de investigación del proyecto “Modernity, Avant-Garde and Neo- Avant- Gardes in the Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s-1950s), de la Fundación Espigas-UNSAM, apoyado por la Fundación Getty. Es autora de Jóvenes y modernos en los años 50 (2012) y compiladora del libro Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente (2010), entre otros. Participa de libros y revistas nacionales e internacionales. Se desempeña como curadora independiente. Es miembro del CAIA y de la AACA-AICA.

Fecha de Recepción: 20 de mayo del 2017

Fecha de Aceptación: 20 de junio del 2017





Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.

> como citar este artículo

María Cristina Rossi; «Neovanguardia cinética, el Groupe Position». En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 10 | Año 2017 en línea desde el 4 julio 2012.

> resumen

Entre los últimos 50 y los primeros 60, un numeroso grupo de artistas argentinos protagonizó la avanzada del arte cinético que se dio cita en París. En general habían participado en la rebelión estudiantil que había tomado las escuelas de bellas artes porteñas en 1955 y, hacia 1960, muchos se reunieron en el Centre de Recherche d’Art Visuel, mientras otros trabajaban individualmente, como Antonio Asís, Luis Tomasello, Gregorio Vardanega y Martha Boto. Tras algunas escisiones este Centre dio lugar al surgimiento del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), cuyos trabajos ganaron reconocimiento hasta su disolución en 1968.

Al comenzar los años 70 y tras la separación del GRAV, Horacio García Rossi integró el Groupe Position junto a Demarco, Asís, Leopoldo Torres Agüero y Armando Durante. Nuestro trabajo propone analizar el surgimiento y sus modalidades internas de funcionamiento de esta agrupación con miras a observar el procedimiento de retorno a las prácticas de la vanguardia. Al mismo tiempo, a partir del relevamiento de los acuerdos que lograron concretar, las obras exhibidas, sus montajes y las críticas obtenidas intentaremos reconstruir una serie de exposiciones que testimonian las tácticas articuladas por este tipo de emprendimiento, que da cuenta de su esfuerzo frente a la creciente complejidad del sistema de las artes.

Palabras clave: cinetismo, neovanguardia, groupe position

> abstract

Between the late 50s and early 60s, a large group of argentinian artists gained a leading role in the Kinetic Avant – Garde movement that took place in Paris. Most of them had participated in the student revolt that took the schools of Fine Arts in Buenos Aires in 1955. Many of them met again at the Centre de Recherche d’Art Visuel while others worked individually as Antonio Asís, Luis Tomasello, Gregorio Vardanega and Martha Boto. Later, the Centre developed in the Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV). The group’s works gained recognition until its dissolution in 1968.

After the split, in the early 70s, García Rossi, Demarco, Asís, Torres Agüero and Durante formed the Groupe Position. This article analyzes the creation and work modes of the group in order to show their return to Avant-Garde practices. At the same time, we will reconstruct a series of exhibitions that testify the tactics articulated by this initiative. These attitudes also account for their efforts towards the complexity that the art system of the time implied.

Key Words: Kinetic Art – neo-avantgarde - Group Position

Neovanguardia cinética, el Groupe Position

Entre los últimos años 50 y los primeros 60, un numeroso grupo de artistas argentinos protagonizó la avanzada del arte cinético que se dio cita en París. Muchos de ellos habían participado en la rebelión estudiantil que había tomado las escuelas de bellas artes porteñas en 1955 y, hacia el final de la década, planearon viajar para tomar contacto directo con los desarrollos europeos. En julio de 1960 algunos se reunieron en el Centre de Recherche d’Art Visuel (CRAV),[1] mientras que otros optaron por trabajar individualmente, como Antonio Asís, Luis Tomasello, Gregorio Vardanega y Martha Boto.

Tras algunas escisiones, el CRAV dio lugar al surgimiento del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV),[2] cuyos trabajos ganaron reconocimiento hasta su disolución en 1968. Después de algún tiempo, algunos integrantes de estas primeras agrupaciones se unieron a otros artistas y resolvieron formar el Groupe Position (GP), que salió a escena en abril de 1971 manifestando: “[…] nos decidimos a formar el grupo en vista de lo difícil que resulta la lucha individual del artista en una sociedad que lo margina y en consideración de la multiplicación de posibilidades que crea la labor orgánica de un equipo”.[3]

A partir del surgimiento y desarrollo de los emprendimientos de esta agrupación estudiaremos las tácticas articuladas por este conjunto de artistas frente a la creciente complejidad del sistema de las artes y, al mismo tiempo, analizaremos el retorno a las prácticas de la vanguardia.

Los integrantes

El Groupe Positionse fundó entre tres artistas del entorno del CRAV y del GRAV, un artista que individualmente exploraba los efectos vibratorios, como fue Asís (1932), y Leopoldo Torres Agüero (1924-1995), interesado en un tipo de pintura estructurada a partir de una trama lineal de trazo blando, que generaba vibraciones. Por un lado, Hugo Demarco (1932-1995) había sido uno de los firmantes del acta de fundación del CRAV, Horacio García Rossi (1929-2012) había integrado el CRAV y el GRAV y Armando Durante (1934-1996) había trabajado en el antiguo atelier que el GRAV tenía en la calle Beautreillis y exhibido con sus integrantes. Por otro lado, estos tres artistas junto a Asís habían sido alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón a mediados de los años 50, cuando Torres Agüero era uno de los jóvenes profesores convocados por el alumnado.

Para comprender la importancia de estas últimas vinculaciones, es preciso tener en cuenta que tras el derrocamiento del segundo gobierno de Juan Domingo Perón, el 3 de octubre de 1955, los alumnos de las escuelas de arte porteñas realizaron una toma de los tres establecimientos para exigir la renovación del plantel de profesores y sus planes de estudio, así como la inclusión de esa curricula en el sistema universitario.[4] En este sentido, el alumnado rechazó a las autoridades de la Dirección General de Cultura y procedió a calificar al cuerpo docente como “bueno”, “malo” o “indeseable”, mientras la toma impedía el desarrollo de las clases que dictaban. Dado que esta medida se prolongó hasta 1958, los alumnos buscaron alternativas para desplazar a los profesores sin perder el tiempo de estudio y, en consecuencia, establecieron un sistema de talleres libres para los cuales pidieron apoyo a algunos jóvenes artistas que ya se habían involucrado con el arte moderno. Precisamente, en el primer período de la rebelión Asís fue uno de los encargados de solicitar la colaboración de Alfredo Hlito y Lidy Prati.[5]

De todos modos, la organización y defensa de la causa estaba a cargo de una Comisión Representativa Estudiantil y del Centro de Estudiantes de Artes Plásticas (CEAP) que desde mediados de 1956 presidía Julio Le Parc. Desde el 26 de octubre de 1955 se sucedieron las intervenciones de la Dirección General de Enseñanza Artística a cargo de Julio E. Payró y de Hilarión Hernández Larguía y, en 1958, la asumió Delia Isola, quien motivó la edición de una pequeña revista de humor llamada Tía DeliaLa Revista del Vello Humor, publicada por los alumnos.[6]

Entre los profesores preferidos por el alumnado se encontraba Torres Agüero, quien al enseñar dibujo proponía sensibilizar al estudiante frente a las diferentes calidades de la línea y liberar su trazo. De hecho, fue uno de los anfitriones de Georges Mathieu cuando en noviembre de 1959 visitó Buenos Aires y lo invitó a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, donde pintó una tela extendida sobre el piso del patio. Torres Agüero también fue estimado por quienes tenían habilidades e inclinación hacia la música, especialmente por las jam sessions que organizaba en una mítica casona de Belgrano conocida como la Casa de los Fantasmas o por su estímulo para la participación en certámenes de croquis al ritmo de las improvisaciones de jazz.

En consecuencia, teniendo en cuenta la noción de habitus planteada por Pierre Bourdieu[7] podemos sostener que los tres años de acciones en el Movimiento Estudiantil generaron en estos alumnos disposiciones para el trabajo colectivo, así como para el desarrollo de un tipo de organización orientada a conseguir fines prefijados que, más tarde, se reactivaron en la formación del CRAV, del GRAV y del GP, según los objetivos que cada uno se trazó. Sin embargo, aún resta considerar algunas particularidades, porque cuando en 1958 se aprobó el nuevo plan de estudios, Asís ya se había embarcado hacia París y pronto se integró en el grupo de artistas latinoamericanos que se reunían en el entorno de la galería Denise René, donde gravitaba la figura del artista húngaro Víctor Vasarely.

En Buenos Aires, los alumnos interesados en las experiencias de visión que practicaban en las clases de Héctor Cartier, pudieron conocer los trabajos de Vasarely a través de la exhibición de su serie “Blanco y Negro” presentada en 1958 en el Museo Nacional de Bellas Artes. Entusiasmados, muchos de ellos tomaron la decisión de viajar a París. Así, en julio de ese año García Rossi y Demarco ya estaban integrando el CRAV, y Durante continuó un tiempo más en Buenos Aires. A diferencia de todos ellos, en abril de 1960, Torres Agüero había partido hacia Japón con una beca para poner en práctica las técnicas orientales de dibujo.

Desde 1956 Asís frecuentó a Vasarely y a otros artistas interesados por el movimiento, como el suizo Jean Tinguely, el israelí Yacoov Agam, el belga Pol Bury, el húngaro Nicolás Schöeffer y los venezolanos Jesús Rafael Soto y Narciso Debourg, entre otros. Los latinoamericanos que ya trabajaban en la avanzada óptico-cinética parisina subsistían con muchas dificultades y, en este sentido, Soto se mantenía tocando la guitarra en los cafés. Al finalizar las funciones, Asís integraba el grupo de amigos que continuaba la reunión y en los primeros 60, lo asistió en la preparación de las obras y los montajes de sus exposiciones. Soto contó con su ayuda para la muestra Bewogen Beweging presentada en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, así como en las presentaciones en París y Nueva York y, desde ese momento, la amistad entre ambos se extendió hasta la muerte del venezolano, ocurrida en el año 2005.[8]

Inclusive a través de Soto, Asís conoció el proyecto de Carboneras, villa veraniega en la costa española donde él mismo adquirió una pequeña casa de pescadores frente al mar. A los habituales almuerzos que se organizaban solían concurrir Tinguely y Niki de Saint Phalle, Alejo Carpentier, Yves Klein, Hans Hartung, Yacoov Agam, Narciso Debourg, Arden Quin y Torres Agüero, entre muchas otras amistades. En esas reuniones se escuchaba música latinoamericana y, especialmente, al dúo Soto-Paco Ibañez.[9] Próximo a estos círculos, la obra de Asís se fue orientando hacia la búsqueda de las sutiles variaciones que podía captar el ojo humano, empleando diferentes tramas que establecían una relación dinámica con las formas colocadas en el plano. También realizó experiencias ópticas con planteos de grandes superficies monocromas animadas por espirales o, en algunos casos, con esferas o cubos que podía movilizar el mismo espectador.

Establecido en Kioto, Torres Agüero profundizó su natural inclinación hacia el manejo de la línea, las gradaciones del color y la valoración de las luces y las sombras. El tiempo de residencia en Japón le dejó una huella indeleble y su pintura madura no podría ser comprendida sin tener en cuenta la gravitación del mandala en la cultura oriental, la fuerza instintiva de su trazo caligráfico y la noción de diversidad en la unidad.

Cuando se instaló en París, se potenciaron las fuerzas verticales y horizontales, con las que comenzó a realizar tramas abstractas que capitalizaron el manejo espontáneo de la materia líquida. Algunas veces, los hilos de color chorreado tejieron mallas delgadas que actuaban por transparencias y, en otros casos, las líneas monocromas o multicolores generaron tramas densas que apelan a lo táctil por su espesor y textura. No obstante, hacia finales de la década del 60, el dominio sobre esta modalidad de trabajo por chorreado abrió paso a un tipo de composición estructurada a partir de esquemas geométricos sobre los que prevalecía la traza rectilínea.

De todos modos, aunque la línea recta se convirtió en el recurso principal de su vocabulario plástico, su línea nunca fue una recta de arista dura sino de trazo sensible. Antes que delinear rectas en sentido estricto, planteó rectilíneas que admitían los distintos grosores del trazo blando, obtenido por chorreadura de una pintura líquida que se deslizaba sobre la tela por gravedad. En territorio parisino, entonces, fueron apareciendo configuraciones concéntricas, la recurrencia al círculo inscripto en el cuadrado, el equilibrio y la potencia del eje axial, el interés por la vibración del color y los choques de luces y sombras (Fig.1).

En general, los integrantes del CRAV habían explorado la noción de serialidad propuesta en la obra de Vasarely. Luego de sus series sobre papel pintadas con gouache en las que García Rossi estudió el movimiento virtual en las dos dimensiones, realizó cajas lumínicas que jugaban con la sutiliza del color, proyectando formas que se movían por medio de la aparición/desaparición de los colores o por la vibración de los mismos. Asimismo, empleó la luz-color –proveniente de fuentes indirectas y en movimiento inestable– para obtener reflejos sobre pantallas o sobre barras de acrílico translúcido. Demarco también formó parte del CRAV y se interesó por la vibración del color, trabajó las yuxtaposiciones y estudió la dinámica del color buscando los cambios de coloración y luminosidad en el movimiento visual continuo. Sin embargo, cuando el primer grupo se transformó en el GRAV, Demarco continuó su trabajo individualmente y centró su inquietud en la búsqueda de diferentes soluciones para los problemas visuales que presentaban los recursos plásticos que empleaba. Para Durante, en cambio, siempre fue muy importante la acción del espectador, en este sentido creó cajas lumínicas –que en ocasiones incluyeron sonido– dotadas de comandos para ser activados por el público, porque consideraba central la acción antes que la creación puramente plástica.

Los objetivos grupales

El Groupe Position capitalizó las experiencias individuales y la tradición del trabajo grupal en el que se habían involucrado. Por una parte, recuperó algunos objetivos ya presentes en el CRAV, cuyos integrantes se habían pautado “unir sus actividades plásticas, esfuerzos, capacidades y descubrimientos personales en una actividad que tienda a ser la de un equipo”.[10] Por otra parte, con el fin de dinamizar la circulación puntualizaron claramente otros objetivos: organizar exposiciones con la ventaja de compartir la financiación y la cantidad de obras que debía aportar cada uno; realizar investigaciones comunes y reuniones periódicas de crítica de obra; integrar las artes plásticas a la arquitectura: crear un fondo común proveniente del 5% de las ventas y financiar un taller para uso común que también permitiera mantener una exhibición permanente.

El acuerdo grupal suponía la participación de cada uno desde su línea de trabajo. Por lo tanto, las propuestas de quienes provenían del entorno del GRAV presentaban juegos móviles impulsados por mecanismos, con intervención de la electricidad, Asís tendía a evitar la intervención mecánica y prefería las vibraciones producidas por tramas con grillas de metal o las superficies monocromas animadas por espirales, mientras que Torres Agüero trabajaba con vibraciones de color a las que llegaba a través del empleo de materia pictórica muy diluida colocada mediante un gesto controlado. A diferencia de los programas estéticos concebidos por los artistas cinéticos que incluían un movimiento preestablecido por los materiales o los mecanismos, esta técnica incorporaba la incidencia de las variantes provocadas por la subjetividad del autor (Fig. 2).

Las exposiciones grupales

Las primeras exposiciones se presentaron en Bruselas, en la Residencia de Lannoy, en la Residencia Empain y en la Galería Withofs, bajo el título Couleurs Espace Mouvement y, luego, en la parisina Galería Gueregaud. El 23 octubre de 1971 se inauguró la exposición del Gruppo Position en la Galería Sincron, de la ciudad de Brescia. Las vistas de la sala permiten apreciar la variedad de planteos: tramas, cajas con luz, relieves, tallas de acrílico, relieves luminosos, pinturas y serigrafías.

A fines de 1971 lograron concretar una serie de exposiciones en España, para las cuales invitaron a participar al artista Alberto Fabra (1920-2011). La presentación en la Galería Sen[11] de Madrid logró difusión y el comentario crítico adelantó la itinerancia por Barcelona, Sevilla y Bilbao y avanzó la posibilidad de que volviera ampliada a la capital española para exhibirse en el Museo de Arte Contemporáneo.[12] También en la exhibición realizada de la Galería Juana de Aizpuru de Sevilla los acompañó Fabra, quien había estudiado en París y frecuentado las mismas exposiciones de artistas latinoamericanos en las que se habían presentado los integrantes del grupo. Antes de llegar a Bilbao, el grupo también se presentó en Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, de París. En las reuniones grupales los artistas dejaron asentado que aspiraban a establecer contactos con los museos de arte moderno de Estados Unidos y de Alemania, y también procuraban tener un lugar de trabajo compartido en la ciudad de Nueva York, que alternarían dos meses cada uno.

La exposición organizada en la Galería Les Ambassadeurs de Zúrich fue presentada por Jacques Lassaigne y contó con un catálogo que desplegaba no sólo los antecedentes de los artistas, sino también el listado de obras exhibidas y algunas reproducciones de las obras aunque, paradójicamente, esta fue la más completa pero la última exposición realizada grupalmente (Figs. 3 y 4).

En efecto, esta exposición contó con una importante cantidad de obras y con las de mayor porte, lo cual sugiere que los artistas estaban apostando al desarrollo de estos trabajos. Torres Agüero mostró diez pinturas de grandes dimensiones (algunas de un metro por un metro y otras de dos metros por dos metros), Demarco envió una variedad de rotaciones, relieves, reflexiones de color, superposiciones y desplazamientos realizados con luz negra, Durante preparó cajas con círculos y cuadrados, luces radiales y cubos y García Rossi cajas luminosas, estructuras de luces cambiantes, esferas, cilindros en rotación y serigrafías. En Zúrich, Asís presentó diecinueve piezas que, en su mayoría, eran de producción reciente. Una serie de cubos de diferentes tamaños con variantes en blanco, rojo o de metal, bolas táctiles de colores, tramas con grillas de metal de un metro por un metro en diferentes colores, resortes, espirales y tres movimientos concéntricos de 1966.

Si bien esta exposición ponía fin a la experiencia colectiva, habían logrado dar una mayor presencia a sus obras en el circuito y preparado el terreno para continuar sus propios desarrollos. Precisamente en el prefacio de la muestra, Lassaigne señalaba que, antes que buscar una expresión común o colectiva, a partir de los trabajos individuales, notaba que el trabajo grupal ayudaba “a los individuos a expresarse y a afirmarse en sus personalidades”.[13]

A modo de conclusión

Si analizamos al Groupe Position en tanto proyecto colectivo abierto a las poéticas individuales, es preciso considerar que incluyó desde los juegos formales o cromáticos que aprovechaban las particularidades de la percepción retiniana, hasta los movimientos reales provocados por el espectador o por fuentes mecánicas. Pensado desde la historia tradicional del cinetismo latinoamericano que ha identificado la tendencia venezolana hacia la sutileza de las vibraciones y la preferencia de los argentinos hacia los mecanismos activados por motores, este grupo ofrece un ejemplo de trabajo en ambas líneas e, inclusive, con la particularidad apertura hacia un tipo de pintura cuyos efectos vibratorios permitían la intervención de la subjetividad del autor, aspecto que los programas cinéticos evitaban.

Si inscribimos las obras cinéticas del GP en las propuestas de las neovanguardias de posguerra, podríamos pensar a las acciones de estos artistas a la luz de la noción de “acción diferida” que propuso Hal Foster,[14] dentro de las que se pueden diferenciar dos momentos de retorno a las prácticas vanguardistas. Por un lado, los jóvenes argentinos estimulados por la experiencia de la vanguardia de los cuarenta rioplatense retomaron tanto el repertorio de formas y ritmos de los artistas concretos, como los recursos que apelaban al movimiento y la participación en la transformación de la obra de los madí. Por otro lado, frente a las dificultades de inserción en el circuito, el GP recuperó la práctica vanguardista de escritura del manifiesto fundacional y el trabajo colectivo como una modalidad de intervención sobre el dominio de una institución que tendía a excluirlos.

Sin duda, frente al esfuerzo que habían dedicado a la organización y al trabajo grupal y la repentina disolución, se abre el interrogante acerca de los motivos que truncaron la experiencia, precisamente, cuando estaban logrando los objetivos trazados. Al respecto, en un manuscrito García Rossi dejó el testimonio de su opinión sobre las discusiones finales:

«El Groupe Position toma vacaciones hasta el mes de enero de 1973.

Yo creo que es un error, y que estos meses van a servir a reforzar las individualidades y realmente a hacer desaparecer definitivamente nuestro Groupe Position.

Creo además que la inteligencia puede (y debe) dominar los impulsos “boludos” de temperamentos opuesto y de violencias incontroladas.

El Groupe Position, además de las carreras individuales que pueden hacer los componentes, podría haber tenido un útil y brillante porvenir.

Dejo constancia que estoy en contra de esta determinación de la mayoría.»[15]

Es cierto que estas agrupaciones generalmente tuvieron carácter efímero. Para explicar esta tendencia a la inestabilidad grupal Raymond Williams ha señalado que los individuos que las componen son conformados por el grupo mismo, adoptando “una gama compleja de posiciones, intereses e influencias diversos, algunos de los cuales son resueltos (aunque sólo sea temporalmente) por las formaciones, mientras que otros permanecen como diferencias internas, como tensiones y a menudo como base de subsiguientes divergencias, rupturas, divisiones e intentos de nuevas formaciones”.[16]

De hecho, la fundación del GP intentó lograr una solución colectiva para las dificultades compartidas pero en el marco de una labor artística esencialmente individual. Siguiendo a Michel de Certeau,[17] podríamos decir que su constitución fue un avance táctico, un “truco” del débil que intentó quebrar el orden construido por quienes detentaban el poder de legitimación simbólica o económica aunque, en definitiva, su fundación y desarrollo fue, también, una historia de resistencias que se mostraban condenadas a un eterno retorno.

 

 

 

Notas

[1] Se trataba de los argentinos Julio Le Parc, Francisco Sobrino (español formado en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón), Hugo Demarco, Francisco García Miranda, Horacio García Rossi y Sergio Moyano que ya se encontraban en París,junto a los europeos François Molnar, François Morellet, Nadine Servanes, Joël Stein y Jean-Pierre Yvaral.

[2] Formado por Le Parc, García Rossi, Sobrino, Morellet, Stein e Yvaral.

[3] Groupe Position, dactiloscrito, Archivo Leopoldo Torres Agüero (en adelante Archivo LTA).

[4] Si bien la toma se produjo en el marco del golpe de Estado que el 16 de septiembre de 1955, los móviles de la toma tenían su origen en la situación estudiantil propiamente dicha.

[5] Fueron muchos los profesores que desempeñaron una labor reconocida, como Héctor Cartier, Eduardo Fasulo, Gregorio Vardanega, Osvaldo Svanascini, Víctor Magariños D., Antonio Pujia, el arquitecto Rafael Onetto y los grabadores Aída Carballo, Albino Fernández, Fernando López Anaya y Ana Moncalvo, entre otros.

[6] Muchas de las ilustraciones de Tía Delia correspondían a Zenezio, seudónimo de Le Parc, Anobio, seudónimo de Horacio Safons y Lali, seudónimo de Juan Carlos Stekelman.

[7] Este autor plantea que los agentes sociales –en este caso los alumnos– están dotados de un sentido práctico, en tanto “sistema adquirido de preferencias, de principios de visión y de división (lo que se suele llamar un gusto), de estructuras cognitivas duraderas (que esencialmente son fruto de la incorporación de estructuras objetivas) y de esquemas de acción que orientan la percepción de la situación y la respuesta adaptada”. Cf. Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 40.

[8] Sobre el tema puede consultarse Cristina Rossi, “Antonio Asís en la trama parisina”, en Diana Wechsler, (coord.) Antonio Asís. Un universo vibrante, Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2012, pp. 16-28.

[9] Paco Ibáñez y Soto se conocieron en un pequeño local del Barrio Latino llamado “L’Escale” a comienzos de la década del 50 y hacia 1956 formaron el grupo “Los Yares”, con el que Soto lograba su sostén económico. A comienzos de los 60 también tocó la guitarra junto a Leopoldo Torres Agüero, quien acompañaba y cantaba canciones folklóricas (entrevista de la autora a Monique Rozanes, 2012).

[10] Cf, CRAV, “Acte de Fondation”, julio de 1960.

[11] Fue inaugurada el 23 de noviembre de 1971

[12] Véase: “El Colegio de Arquitectos, frente a la Catedral de la Almudena”, en Informaciones de las Artes y las Letras, s/d, s/f., Archivo LTA. El periódico ABC promovió la exposición en su agenda semanal.

[13] Jacques Lassaigne, “Preface”, en Groupe Position (cat. exp.), 24 de marzo al 29 de abril, Galería Les Ambassadeurs, Zurich, 1972, s/p.

[14] Hal Foster entiende que el potencial transformador de una vanguardia –reprimida por incomprensión de sus contemporáneos y fracasada en su intento de cancelación de la división arte/vida– se puede transferir a la neovanguardia, es decir, al momento en el que aumentan sus posibilidades para ser asimilada. Véase Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 3-36.

[15] Horacio García Rossi, [El Groupe Position toma vacaciones], manuscrito, 14-4-72.

[16] Raymond Williams, Sociología de la cultura, Barcelona, Paidós, 1994[1981], pp.78-9.

[17] Michel de Certeau analiza las tácticas como acciones de quien no dispone de su propia base sino que actúa en el campo del otro, mientras que quienes cultivan contactos orientados difundir las propuestas legitimadas en sus bases de operaciones generan estrategias. Véase Michel de Certeau, “De las prácticas cotidianas de oposición”, en Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp. 391-425.