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El error fotográfico como indicio: explorando la relación entre la fotografía y la experiencia de la ciudad en Daily Pilgrims de Virgilio Ferreira

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> autores

Andrea Ancira García

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Investigadora externa del Centro de la Imagen/México DF. Licenciatura en Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales en el Centro de Investigación y Docencia Económica (CIDE) y Maestría en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM). Su línea de investigación se enfoca en la relación entre Arte y Política, específicamente entre la experimentación artística, ya sea en el campo sonoro o en el de la imagen, y sus implicaciones en la “repartición de lo sensible”.

Recibido: 20 de julio de2015
Aceptado: 04 de septiembre de 2015





Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.

> como citar este artículo

Ancira García, Andrea; “El error fotográfico como indicio: explorando la relación entre la fotografía y la experiencia de la ciudad en Daily Pilgrims de Virgilio Ferreira”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 7 | 2do. semestre 2015. Pp 167-174

> resumen

Daily Pilgrims es un proyecto de treinta y siete retratos en distintas megaciudades del Sureste asiático cuya característica fundamental consiste en el fuera de foco del primer plano de la imagen. En este ensayo se explora el significado del “error fotográfico” y se plantea leerlo como un indicio o una huella que nos puede revelar la singularidad de la experiencia cotidiana en las ciudades globales contemporáneas a través del lenguaje visual.

Palabras clave: error fotográfico, ciudad, globalización, indicio, experiencia

> abstract

Daily Pilgrims is a project made up by thirty-seven portraits taken in several cities located in Southeast Asia in which the foreground is out of focus. This essay explores the significance of the photographic error and suggests interpreting it as a sign or evidence that reveals something about the singular experience of everyday life in contemporary global cities.

 

Key Words: photographic error, urban space, globalization, trace, experience

El error fotográfico como indicio: explorando la relación entre la fotografía y la experiencia de la ciudad en Daily Pilgrims de Virgilio Ferreira

“Según la acepción más común, errar consiste en ir de un lado a otro y dejar que sea el azar quien guíe nuestros pasos. Pero errar también significa arriesgarse a cometer errores. Errar es la forma en la que vagabundea la serendipidad (…) consiste en estar dispuesto a acoger los accidentes como tantos otros pequeños milagros profanos, como verdaderas epifanías fotográficas.”

Clement Chèroux, Breve historia del error fotográfico

 

Virgilio Ferreira (1970) es un fotógrafo portugués cuyo trabajo se apoya, a decir del artista, en el encuentro directo con los fenómenos de la realidad que le interesa captar. Por la naturaleza empírica de sus proyectos, rara vez manipula digitalmente las imágenes, sin embargo, éstas comúnmente tienen un elemento de imperfección que las dota de un halo de misterio. A través de esta “predisposición natural” a la imagen, Ferreira busca interpretar y ficcionalizar su entorno. En el 2000, realizó una serie titulada We and the Others en la que documentó algunas experiencias de comunidades en el sur de Europa y Brasil cuyas formas de vida cuestionan el modelo de organización social de las sociedades de consumo y proponen formas de existencia alternativas a éste. Posteriormente, en 2006, extendió su interés hacia Asia y fue así como se materializó la serie Daily Pilgrims.

Se trata de un proyecto de treinta y siete fotografías cuya mayoría son retratos de personas en diversos paisajes urbanos. La característica fundamental que las articula consiste en el desenfoque del primer plano de la imagen. Desde que descubrí estas imágenes, la presencia sistemática del desenfoque apareció como una huella a través de la cual, posiblemente, la realidad se podría estar asomando. ¿Por qué este artista habría escogido la borrosidad que brinda la profundidad de campo como leitmotiv de sus fotografías? ¿Podría pensarse el elemento distorsionado como un indicio sobre la experiencia cotidiana en la ciudad? Estas dudas me llevaron a investigar un poco más sobre las imágenes de Ferreira. El proyecto surgió a partir de un viaje que el artista realizó durante un mes a Macao en 2006. La duración del viaje se extendió, así como sus coordenadas geográficas. Finalmente, Ferreira incorporó al itinerario algunas de las principales metrópolis del este asiático como Tokio, Beijing, Shanghai y Bangkok. De un momento a otro, lo que comenzó como un viaje corto auspiciado por la Foundação do Oriente, se transformó en una investigación en torno de la vida cotidiana urbana. De acuerdo con el fotógrafo, su objetivo con estas imágenes consiste en “propiciar una reflexión sobre la realidad humana y su hábitat, así como pensar en la construcción de un espíritu epocal”.[1] (Fig. 1)

A finales de los años setenta, el historiador italiano Carlo Ginzburg (2003) publicó Huellas. Raíces de un paradigma indiciario, una reflexión que se ha convertido en un referente metodológico imprescindible. Ginzburg propone el paradigma indiciario como un llamado a investigar a partir de datos marginales y huellas que están en la realidad. Esta invitación de desciframiento se presenta como una necesidad ontológica frente a una realidadque parecería no mostrarse del todo transparente ante nuestros ojos: “si la realidad es opaca, existen ciertos puntos privilegiados —señales indicios— que nos permiten descifrarla. Esta idea constituye el núcleo del paradigma indiciario sintomatológico”.[2] Este saber de carácter venatorio resulta revelador en tanto que “incita a buscar algo que por alguna razón no ha dejado restos suyos, sino sólo huellas indirectas, algo que por alguna razón estuvo impedido de manifestarse, algo que tuvo prohibido mostrarse, algo que era necesario ocultar”.[3] Al acercarme a estas fotografías a partir del “error fotográfico”, éste se convierte en una huella explicativa de aspectos relevantes sobre la práctica fotográfica, de la cultura visual así como de la experiencia cotidiana en las ciudades contemporáneas.

En cualquier manual de fotografía para aficionados siempre se incluye una serie de errores que habría que evitar cuando se toman fotografías: la interposición de objetos entre el sujeto y la superficie sensible; la utilización de películas veladas, sobreexpuestas o subexpuestas; la superposición de imágenes durante la toma o el positivado; la deformación, mal encuadre o fuera de foco del sujeto en la imagen; etc.[4] Más allá de valoraciones positivas o negativas, el error fotográfico designa la inadecuación de una imagen respecto de una norma. Esta definición muestra que el error no es fijo ni universal y, por lo tanto, “el carácter logrado o fallido de una fotografía dependerá del que enuncia así como del contexto histórico y cultural en el que se encuentra”.[5] Al identificar el carácter histórico y social de los códigos visuales, se pone en evidencia cómo opera su institución y su reproducción. Como todo canon, esta colección de normas las establece un conjunto de actores que posee el poder y la legitimidad para disponer y decretar “lo que merece la pena mirar y lo que tenemos derecho a observar”.[6] Cada imagen fotográfica articula en su propia economía socio-semiótica claves de los regímenes de poder, de verdad y de sentido; deahí que John Tagg considere que la imagen fotográfica puede revelar el conjunto de prácticas e instituciones que la producen. Al realizarse de acuerdo a “determinadas normas formales y procedimientos técnicos institucionalizados que definen cuáles son las manipulaciones legítimas y las distorsiones permisibles”,[7] la interpretación de la imagen fotográfica se limita a lo que un grupo de especialistas autorizados puedan extraer de ella sobre la base de convenciones históricamente establecidas. El ciclo de reproducción de dicho código o norma se cierra una vez que éstos —aquellos que practican la fotografía, la consumen o reflexionan en torno a ésta—, en lugar de cuestionar dicho criterio visual universal, lo validan. Virgilio Ferreira utiliza el fuera de foco como leitmotiv de este proyecto y al hacerlo desafía el horizonte de parámetros que establece la norma visual vigente visibilizando uno de ellos —el enfoque— a la vez que le dota de una utilidad al desvío de esta norma: la de alterar y ampliar nuestra gramática visual. (Fig. 2)

El error en la fotografía, el azar en la ciencia, el ruido en la música o el disenso en la política, forman parte de un conjunto de elementos de la realidad que durante mucho tiempo se han mantenido en los márgenes del discurso político, científico, cultural y artístico de la modernidad.[8] A pesar de ser elementos constitutivos de la realidad social, parecería que su ocultamiento fue indispensable para afianzar no sólo la vigencia práctica de las instituciones sociales que el proyecto moderno trajo consigo sino también para hacerlas parecer como naturales y universales.[9] De ahí que no sea sorprendente que el error fotográfico haya jugado un papel secundario, si no es que nulo, en la historia de la fotografía. Prueba de ello —como algunos historiadores lo han demostrado— es que, hasta hoy, no exista ningún archivo o conjunto de imágenes coherente y articulado capaz de ofrecer un punto de partida para su estudio.[10] Si bien es relativamente fácil encontrar ejemplos de fotos malogradas producidas durante la época contemporánea y a lo largo del siglo XX, resulta bastante difícil encontrar imágenes más antiguas con dichas características. Según el historiador Clément Chéroux, esto se debe a que “en la concepción esencialmente funcionalista de la fotografía que prevaleció durante el siglo XIX, las placas defectuosas eran, por su propia inutilidad, desechadas”.[11] Sin embargo, más allá de esta hipótesis pragmática que Chéroux formula, habría que considerar que, el haber sido abiertamente despreciado por el discurso visual hegemónico del siglo XIX y parte del siglo XX marcó, aunque no determinó, la presencia del error fotográfico en la imagen.

Me interesa pensar la borrosidad de estas imágenes como un indicio que invita a interpretar el por qué de su existencia en la imagen fotográfica. Si bien la fotografía puede ser pensada como un signo directamente relacionado con su referente, ésta también exige ser pensada como un signo que guarda una relación de codificación de éste último, es decir, una relación de interpretación del mundo representado y cuyo “peso de real proviene de que es una traza y no de que sea mímesis”.[12] Ya decía Bolívar Echeverría que “el indicio no está ahí para permitir al historiador la reconstrucción del todo de un documento; está ahí para ofrecerle la posibilidad de interpretar el sentido de un acontecimiento, y sólo a través de él, de conocer la realidad del mismo”.[13] (Fig. 3)

Pensar en el error fotográfico es pensar en una pista generalmente descartada en la investigación. Es una grieta que, a la luz del paradigma indiciario, permite entrever la relación del hecho fotográfico particular con la totalidad. Pero para poder avanzar en el análisis del error es necesario estudiar detenidamente sus mecanismos y distinguir sus causas principales. De acuerdo con Chèroux, los tres elementos constitutivos de la fotografía son la técnica, el autor y el tema. Es en estos tres campos en donde se pueden explorar las causas de las fallas en el proceso. En el caso de Daily Pilgrims, el “mal-uso” que Ferreira hace de su cámara Rolleiflex 6×6 (técnica) para representar la vida cotidiana urbana del este asiático (tema), es intencional (autor). Esto es quizás lo que distingue las fotografías de Ferreira de las imágenes fallidas de cualquier aficionado: la intencionalidad con la que este artista utiliza el error, modifica su estatus, lo integra al aparato de producción de significaciones y lo convierte en una forma de expresión visual.

La cámara establece una relación con el espacio que contrasta con aquella que el ojo instaura. De acuerdo con Walter Benjamin, el ojo humano elabora un diálogo consciente con el espacio, mientras que la cámara produce una relación inconsciente con éste. De ahí que la manipulación de la máquina —del diafragma, del exposímetro, del aumento y del foco— sea una forma de explorar y percibir el inconsciente óptico de lo que se representa a través de ésta.[14] El fuera de foco es una manipulación que produce la estética que Ferreira elige para reflexionar y expresar aspectos esenciales, no sólo sobre la vida cotidiana en la ciudad sino también sobre la fotografía. El desenfoque en estas imágenes pone en cuestión la supuesta objetividad que se le concedió al medio fotográfico desde su invención, evidenciando las mediaciones de corte objetivo y subjetivo que lo atraviesan: la tecnología de la máquina y el uso singular que hace el artista de la máquina de acuerdo a sus fines. Además, la técnica de Ferreira, visibiliza el desdibujamiento del sujeto así como el carácter alienado y deshumanizado que adquiere la experiencia del espacio urbano; ambos fenómenos anunciados y descritos por Benjamin desde la primera mitad del siglo XX.[15] (Fig. 4)

Rui Prata sostiene que estas imágenes incorporan rasgos constitutivos del medio, como la ambigüedad y la metáfora.[16] De ahí que esta propuesta corresponda al modo de operar del arte moderno, el cual, según Clement Greenberg, propicia una reflexión sobre la especificidad del medio: “la esencia del espíritu moderno se define por el uso de ciertos métodos propios de una disciplina para criticar la disciplina misma, no con un propósito subversivo, sino con el objetivo de determinar con precisión su área de competencia”.[17] La reflexión autoreferencial se convierte en el camino a través del cual los artistas modernos intentan escapar a la idea del arte como reflejo o representación transparente de la realidad así como revelar su realidad como una construcción o artificio. Sin embargo, como Lunn explica, esta última intención puede “asumir la forma de una mística de creatividad hermética y aristocrática (como lo fue el simbolismo); una distorsión visual o lingüística que transmite estados mentales subjetivos intensos (expresionismo); o una sugerencia de que el mundo social más amplio se construye y reconstruye por seres humanos y de que no está dado o inalterable”.[18] Es así como la imagen borrosa, generalmente considerada como un simple defecto de realización, puede ser vista como un indicio que revela de manera providencial los procedimientos puestos en práctica en la fotografía así como aspectos más profundos sobre nuestra existencia.

En este proyecto, el error exhibe la técnica que produce la imagen pero también exhibe al sujeto que produce y habita día con día el espacio urbano capitalista. Si bien las profundas transformaciones de carácter socioeconómico y cultural ocurridas en las ciudades asiáticas como resultado de la puesta en práctica de un “comunismo” de corte capitalista son un tema frecuente en la fotografía contemporánea,[19] el tratamiento que Ferreira hace del problema se distingue en la medida en que, a través de la borrosidad en la imagen, busca cuestionar la relación de conocimiento y de poder que, según Sontag, se establece con el mundo al fotografiarlo.[20] La presencia sistemática del error en este proyecto, cuestiona dicha relación recordándonos que estas imágenes no son un registro objetivo y espontáneo, sino el producto de un dispositivo técnico regido por un operador.[21] El operador —en este caso Ferreira—, incorpora su vivencia de la ciudad al introducir la borrosidad como parte del movimiento y de los ritmos agitados que se viven y padecen en estos espacios: “la prisa se encuentra en la base de mis imágenes, (…) y es que en estas ciudades todo el mundo está extremadamente ocupado, la primera respuesta que se recibe es negativa”.[22] (Fig. 5)

Las personas retratadas son jóvenes, niños y viejos cuya figura es difusa y, por lo tanto, la imagen devela sólo algunos de sus rasgos más generales. La distorsión exhorta al espectador a cuestionar y a transgredir los códigos de una lectura prefabricada de la fotografía.  No obstante, una vez que el observador logra atravesar la norma visual que le impedía leer la imagen, se descubre frente un conjunto de cuerpos gelatinosos situados en diversos contextos urbanos. Los habitantes de estas ciudades se presentan como espectros urbanos que parecerían estar y no estar en la ciudad. Como si su experiencia concreta y singular del espacio y de las relaciones sociales estuviera siendo liquidada lenta pero efectivamente por la forma de vida que la ciudad les exige. A un fenómeno parecido aludía Theodor W. Adorno cuando identificó la liquidación del individuo en la sociedad occidental contemporánea en relación a la creciente homogenización de las funciones, necesidades, capacidades y deseos de los individuos.[23] Asimismo, la representación espectral del sujeto apunta a una construcción fantasmagórica o ilusoria de la cotidianeidad urbana que tiene como principio ya no la humanidad y su realización, sino la razón instrumental y la reproducción del capital, ya no el despliegue del ser humano en la ciudad sino el desarrollo tecnológico y comercial de ésta, independientemente o incluso a costa del proceso de desdibujamiento de las personas que la producen y habitan diariamente.

La ciudad moderna que Atget retrató y sobre la cual escribió Benjamin en los Pasajes de París, no es la misma ciudad que Virgilio Ferreira fotografía. Si bien la génesis de la ciudad moderna en tanto espacio industrial-capitalista persiste en las ciudades contemporáneas, la consolidación de una gran red de centros urbanos articulados a nivel global por un gigantesco y sofisticado sistema de infraestructuras de comunicaciones, transportes, energía y agua ha profundizado las contradicciones que ya identificaba Benjamin en la llamada capital del siglo XIX. En estos pasajes, Benjamin hace un análisis sobre las condiciones materiales del desarrollo capitalista en el París del siglo XIX y muestra, en detalle microscópico, la penetración gradual de una forma de vida cultural, profundamente opresiva, en armonía con los imperativos económicos y políticos del sistema capitalista emergente.[24] Para Benjamin, Marx entendió que el carácter hegemónico del capitalismo consistía en su capacidad de abarcar todos los aspectos de la vida del sujeto sumergiéndolo en una especie de encantamiento o alienación que, aunque se parece, va más allá de las formas de conciencia religiosa-metafísica. En gran parte del proyecto de Los Pasajes, Benjamin describe este “encantamiento” y lo caracteriza como si fuera un “sueño”: la ilusión del capitalismo, encarnada en la parafernalia seductora e insaciable de la vida citadina y en la culminación de la ciudad como la nueva y gigantesca escenografía del mundo moderno. La borrosidad en estas imágenes es un indicio de dicho encantamiento cuyo despliegue, con grados y matices variados a lo largo del tiempo, se ha suscitado de manera paralela al desarrollo urbano de la ciudad moderna. Parecería que, desde entonces, despertar de este sueño se convierte en el principal objetivo de cualquier esfuerzo crítico que busque cuestionar el presente. (Fig. 6)

Según Natasha Christia, la borrosidad de estas fotografías opera “como una cerca de obstáculos para el ojo que no permite que el espectador logre definir lo que está ahí: entre él y el sujeto no hay espacio para ningún otro identificable o para alguna contextualización espacial en términos sociopolíticos”.[25] Como estrechas diapositivas de la realidad en las que conviven capas de presencias y ausencias, estas imágenes corroboran la idea de que vivimos un “no-tiempo” que desobjetiva y desmaterializa cualquier experiencia social real del tiempo, del espacio, del amor, de la amistad, del trabajo y, en general, de las relaciones sociales.[26] De ahí que lo que caracterice la mirada fotográfica de Ferreira sea la representación de seres humanos genéricos y abstractos, cuya concreción parecería haber sido sacrificada por el anonimato así como por las propias dinámicas que la ciudad impone a sus habitantes. La borrosidad de estas imágenes resiste a la representación de la identidad pero su modo de hacerlo no reivindica una identidad múltiple, diversa, compleja y siempre en proceso de construcción, sino que recupera los rasgos más generales de las personas y de las ciudades en detrimento de las especificidades de cada una.

Si bien el fuera de foco en estas fotografías es un recurso visual que expone algunos elementos de la realidad y de la práctica fotográfica que generalmente se nos presentan, como diría Ginzburg, de manera opaca, esta metáfora visual resulta ser problemática en tanto que coloca al sujeto que busca reivindicar entre la espada y la pared: mientras que las personas retratadas son el centro de la imagen, pareciera como si su presencia se fuera difuminando en un lúgubre espacio espectral. Tim Clark sostiene que “al conjurar poéticamente la alienación y la soledad” Ferreira “crea una tensión simbólica entre el sujeto y el escenario”, no obstante su estrategia resulta ser equívoca ya que sitúa en un plano ambivalente la presencia y la identidad del sujeto urbano.[27] Si bien la distorsión de los sujetos retratados expresa la homogeneización consagrada de los deseos de los individuos y por lo tanto el advenimiento de la sociedad unidimensional administrada que algunos pensadores como Theodor W. Adorno anunciaban desde la segunda mitad del siglo XX, ésta a su vez imposibilita visibilizar la singularidad de cada individuo así como las particularidades de cada ciudad.[28] El paradigma indiciario exalta la importancia de lo individual y singular pero siempre articulado con una generalidad, pero en estas imágenes parecería que lo general impide que lo particular se muestre. En resumidas cuentas, la borrosidad en estas imágenes es efectiva en términos de la enunciación del problema de la despersonificación urbana que se vive y se acentúa cada vez más en las ciudades contemporáneas, no obstante este recurso visual limita una interpretación a contrapelo de la realidad urbana capitalista con fines emancipatorios por la débil articulación entre los elementos abstractos y los concretos de la realidad y la imagen. (Fig. 7)

Aunque la misma definición del “error fotográfico” persista en la historia de la fotografía, su uso ciertamente se ha modificado a lo largo del tiempo. Mientras que en los accidentes fotográficos del siglo XIX su presencia en la imagen era fortuita, en la estética experimental del siglo XX, así como en la fotografía contemporánea, ésta es intencional. El surgimiento de fotógrafos aficionados a raíz de la masificación de la fotografía a finales del siglo XIX y de sus procesos de reproducción en el siglo XX, resultaron en una mayor presencia del error en la imagen fotográfica abonando a su progresiva normalización. De todos modos, habría que reconocer que la integración del error en la producción artística y cultural contemporánea se articula, de manera muy mediada, con procesos materiales que tienen que ver con la reestructuración del capitalismo global y sus implicaciones en el orden institucional, de las estructuras profesionalizadas de control y del sistema discursivo. Si desde la invención de la fotografía el error se había mantenido en los márgenes de la investigación y de la vanguardia artística, parecería que hoy se ha integrado gradualmente al discurso visual dominante:[29] “La sombra proyectada por las figuras, que había sido expulsada de las imágenes durante casi un siglo ha sido reintegrada en forma masiva al vocabulario de la modernidad fotográfica”.[30] Es preciso preguntarnos si, en ese proceso de recuperación, el error se ha refuncionalizado, quedando despojado de aquella impronta crítica que parecía gozar en las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX.  Pero además, también habría que explorar qué significa hoy que el error ocupe un lugar tan común en la cultura visual contemporánea. El error parecería ser un indicio que más que dar respuestas y certidumbres genera preguntas. Develar su significado en la producción contemporánea es una tarea que queda fuera del alcance de esta reflexión, dicho trabajo exigiría analizar su normalización y múltiples usos en otros campos artísticos y culturales en los que se despliega. Sin embargo, poner atención en el error y en su habitar inmanente y sistemático en la fotografía actual, permite pensarlo en términos de una forma de mirar, imaginar y experimentar el espacio urbano que en otro lugar he caracterizado como espectral.[31] La mirada espectral pone al descubierto los posibles fundamentos de una sensibilidad epocal de corte nostálgico, asociada con lo que Fredric Jameson interpreta como una capacidad menguante del individuo contemporáneo para poder vivir significativamente la apertura del presente.[32] De ahí que este pensador considere la nostalgia en la cultura contemporánea como un síntoma alarmante y patológico, propio de una sociedad incapaz de lidiar con el tiempo y la historia. No obstante, habría que pensar que a su vez, la equivocidad del espectro, su significación defectuosa, lábil, evasiva, elusiva o diferida resulta ser un llamado a ver lo invisible en la imagen, a ver aquello que, a primera vista, no se puede ver. A prepararnos a ver la invisibilidad, a ver sin ver y, por consiguiente, a pensar en la invisible visibilidad. Si no se reconoce dicha invisibilidad, entonces la imagen seguirá siendo lo que no es, una simple representación que a veces se juzga demasiado trivial o evidente.

 

 

 

Notas

[1]Natasha Christia, “DailyPilgrims”, en Natasha Christia, Essays & Writings, 2007. Documento electrónico: http://natashachristia.blogspot.mx/2009/03/virgilio-ferreira.html, acceso 10 de octubre de 2013.

[2]Carlo Ginzburg, “Huellas. Raíces de un paradigma indiciario”, en Tentativas, México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2003, p. 151.

[3] Bolívar Echeverría, “La historia como desencubrimiento”, en ContrahistoriasLa otra mirada de Clío, vol. 1, 2004, núm. 1, México, pp. 29-34.

[4] En su Breve historia del error fotográfico, Clément Chéroux menciona el manual Les petites misères du photographe. L’auto-ombromanie (1901) de René de Héliécourt; el Manual de primeros auxilios fotográficos (1952) de Merryweather; el Tratado terapéutico legal contra los errores fotográficos de George Brunel; Beginner’s troubles (1915) de Frank Roy Frappie; y el Manuel de la photoratée (2002) de Thomas Lélu, entre otros.

[5]Pierre Bourdieu, “La génesis social de la mirada”, en El sentido social del gusto: elementos para una sociología de la cultura, México, siglo veintiuno, 2010, p. 252.

[6] Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p.15.

[7] John, Tagg, El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p.8.

[8] Jacques Rancière, En los bordes de lo político. Buenos Aires, La Cebra, 2007; Paul Hegarty, Noise/Music a History, Londres, Continuum, 2007; Bonaventura de Sousa Santos, Una epistemología desde el sur, México, siglo veintiuno, 2009;Caleb Kelly, Cracked Media: The Sound of Malfunction, Cambridge, MIT Press, 2009.

[9] Bolívar Echeverría, op. cit. p. 32.

[10] Un ejemplo paradigmático en el caso de la literatura es la biblioteca Brautigan fundada por Todd Lockwood en 1990, con sede en el estado de Vermont, Estados Unidos. Esta biblioteca acoge manuscritos rechazados por los editores, los libros jamás publicados o impublicables. En sus anaqueles se acumulan las manifestaciones más catastróficas de la literatura, los fiascos absolutos, los trabajos abortados o repudiados por la industria editorial.

[11] Clement Chèroux, Breve Historia del error fotográfico, México, CONACULTA, 2009, p. 19.

[12] Philippe Dubois, “De la verosimilitud al índex”, en Philippe Dubois, El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires, La Marca, 2008, p.33.

[13] Bolívar Echeverría, op. cit., p.28.

[14] Walter Benjamin, “Pequeña historia sobre la fotografía”, en Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 67.

[15] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Itaca, 2003.

[16] Rui Prata, Virgilio Ferreira, 2009, p. 2, documento electrónico: http://www.virgilioferreira.com/critics/rui-prata/rui-prata-daily-pilgrims-EN.pdf, acceso 11 de octubre de 2013.

[17] Clement Greenberg, La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006, p.111.

[18] Eugene Lunn, Marxismo y modernismo, México, Fondo de cultura económica, 1986, p. 48.

[19] Algunos ejemplos: la serie “Natural” de Manuel Alvarez Diestro; Los paisajes nocturnos de Floriane de Lassée; el trabajo documental de GmbAkash y del fotógrafo canadiense Edward Burtynsky. Algunos ejemplos de artistas asiáticos que trabajan el tema: ZhouHai, JiangJing, Zhou Min, LuoYongjin, Lu Yuanmin, LiuXiaodi, and Zhang Xinmin expuesto en el Instituto de China de Nueva York hace pocos años.

[20] Susan Sontag, op. cit, p.16.

[21] Clement Chéroux, Breve Historia del error fotográfico, México, CONACULTA, 2009, p. 91.

[22]Natasha Christia, op. cit.

[23] Teodor W. Adorno y Max  Horkheimer, “Industria Cultural. Ilustración como engaño de masas”, en Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 2009.

[24] Walter Benjamin, “Paris, Capital del siglo XIX”, en Libro de los pasajes de París, Barcelona, Akal, 2005.

[25]Christia, op.cit.

[26]Mark Fisher, “There Are Non-Times As Well As Non-Places: Reflections On Hauntology”, document electrónico:http://thehauntologicalsociety.blogspot.mx/2011/05/mark-fisher-there-are-non-times-as-well.html, acceso 15 de Julio de 2013.

[27]Timothy J. Clark, “»Being and Becoming», 1000 Words Photography Magazine, 2009, núm. 17, Londres, p.1, documento electrónico: http://www.1000wordsmag.com/virgilio-ferreira/, acceso 12 de octubre 2015.

[28] Teodor W. Adorno y Max Horkheimer, op. cit.

[29]Desde principios de los años noventa se ha adoptado, cada vez con mayor frecuencia, formas fotográficas fallidas tanto en la prensa como en la fotografía de moda. Actualmente existen aplicaciones con efectos de fotografías fallidas que se pueden descargar en los celulares como: No Finder, Instagram, Finger Focus, etc. En el caso de la moda, uno de los primero casos en los que esto sucedió fue con la serie de Tim Walker Foto Amatore a Londra, publicada en Vogue Italia (10/1998). En estas fotografías, Walker se parodia abiertamente de los errores de los aficionados pero también imita aquellas muletillas que marcan la tendencia de la fotografía actual recordando sutilmente la ambivalencia de esta imaginería.

[30]Chèroux, op. cit, p. 79.

[31] Andrea Ancira, “Miradas espectrales: la espectralidad como un indicio de la alienación en la ciudad” en Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2014.

[32]Frederic Jameson, The Cultural Turn, Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Nueva York, Verso, 1998, p.10.