“-¿Y después?

-Ya finalizo. He llegado al epílogo, señora. Aquel buen muchachito que lustraba botines en la plaza Lorea, está ahora en Turín. Allí lo he visto. Tiene veinticinco años. Es un pintor de mérito. Pinta cuadros hermosos. Sus telas le conquistan medallas. Aplausos. Y pensiones… Allá su nombre goza de alto precio metálico. Es argentino.”

Juan José de Soiza Reilly

 

Cuando en 1909, Juan José de Soiza Reilly (1880-1959) publicó Cien hombres célebres, libro de vasta circulación entre los lectores porteños, el pintor Antonio Alice (1886-1943) hacía un año que había concluido sus estudios en la Real Academia Albertina de Turín y, con solo veintitrés años, se perfilaba como una promesa de la plástica argentina.

Dos años antes, a partir 1907, y desde la fulgurante vidriera que significaba París, el escritor y periodista había comenzado a publicar en las páginas de Caras y Caretas entrevistas a destacadas figuras literarias y políticas de la época. En calidad de corresponsal de ese semanario, donde había empezado a trabajar en 1903, de Soiza Reilly se destacó como un agudo e irreverente observador de la sociedad contemporánea. Por su pluma pasaron escritores europeos de la talla de Gabriele D´Annunzio, Edmondo De Amicis y Anatole France, entre otros, así como el papa Pio X o los reyes de España e Italia, Alfonso XIII y Victor Manuel III, respectivamente.

Llama la atención la incorporación, en este Olimpo de celebridades, de una entrevista a un novel pintor argentino aun sin trayectoria, prácticamente desconocido para el público lector, como era Antonio Alice, sobre todo si se repara que entre las más de cincuenta personalidades entrevistadas figuran muy pocos artistas plásticos, solo cuatro además de Alice: Leonardo Bistolfi, Agustín Querol y Subirats, Auguste Rodin y Mario Maragliano. Entre los demás entrevistados, solo una figura más es argentina, el actor y comediante, guionista de cine y de teatro, Florencio Parravicini.

Acompañada de una de las pocas fotografías que se conocen del artista niño, vestido modestamente con una camisa holgada y una boina, que mira a la cámara sonriente mientras sostiene el cajón de lustrar zapatos con su mano izquierda, la entrevista se titula “La historia de un lustrabotas” y, a lo largo de seis páginas, el relato en primera persona se detiene en describir ese presente humilde como condición estructural del entrevistado.[1] El epígrafe con el que comienza este apartado y la fotografía recién descripta parecen operar a favor de la construcción de un “mito fundacional” para Alice: la del “pintor lustrabotas”, de origen humilde, trabajador desde pequeño en el “salón” de zapatos fundado por su padre sobre la calle Rivadavia, frente a la Plaza del Congreso. (Fig. 1)

La piedra angular de este “mito” de origen radica, entonces, en estos textos tempranos de Soiza Reilly. El escritor, ya sea desde las populares páginas de Caras y Caretas,[2] o desde el libro Cien hombres célebres -que llegó a vender más de 20.000 ejemplares- colaboró decididamente en la creación de una imagen del artista que apuntaba a generar empatía en el público -y por lo tanto publicidad- en torno a un pintor que recién se iniciaba. El mismo Alice reconoce este gesto de Soiza Reilly cuando, en la carta que le dirige a Cupertino del Campo el 14 de mayo de 1923,[3] afirma: “Soiza Reilly fue el primero quien con su pluma, me dio popularidad, esa popularidad que me estimuló aún más para la lucha (…). Soiza Reilly es para mí otro gran hermano – me quiere y me tiene fé.”[4]

La historiografía posterior se encargaría de cristalizar este mito, sobre todo en los textos de José León Pagano (1875-1964), tradición que llega hasta el presente en el relato de sus descendientes.[5] En efecto, en el libro El arte de los argentinos, escrito entre 1937 y 1940, Pagano ubica la figura de Alice -de quien era amigo y colega- a la par de las de Miguel Carlos Victorica, Fray Guillermo Butler y Valentín Thibón de Libián como integrantes del capítulo “Los sucesores”, en el que nuclea a otros veinticinco artistas.[6] A lo largo de las diez páginas que dedica a nuestro pintor –frente a las tres o cuatro que consagra a los otros autores-, Pagano inicia su texto con la narración del pintor de humilde origen, consagrando así el relato establecido años antes por de Soiza Reilly.

Dentro de sus límites quedará aprisionada para siempre jamás la criatura nacida bajo un signo al parecer adverso. Así transcurren los años de la niñez, en una existencia opaca, de opresión, de humillaciones, un poco o un mucho al margen de toda expansión delicada. (…) Allá por el año 1898 el acaso pone en contacto a dos seres de condición dispar. Estudia medicina el mayor; el otro, de apenas doce años, practica menesteres humildísimos. El encuentro se efectúa en un Salón, y no precisamente de arte. Sin embargo, allí están, sin saberlo, dos futuros pintores. El muchachito manso está sometido a una tarea vulgar, y se evade, a ratos, guiado por las líneas de unos dibujitos incipientes, donde solo actúa la llamita aun débil, de la vocación. El estudiante de medicina ve esos dibujos inadvertidos por los demás; (…) Se llama Antonio Alice. El estudiante de visión previa, era Cupertino del Campo.[7]

En adelante, este será el modo en que la historiografía se referirá a la figura de Antonio Alice: la del pintor “lustrabotas”, el niño pobre que llegó a gran artista por mérito propio, apuntalado por su descubridor, el artista Cupertino del Campo, y el maestro de ambos, Decoroso Bonifanti. Su condición de retratista de mérito y autor de la reconocida tela Los Constituyentes de 1853 son los otros dos leitmotivs por los que transita la consideración de Alice en la historiografía del arte local. Y no mucho más.

En este camino de descubrimientos y apoyos deliberadamente juzgados por el artista como “providenciales”, Alice supo aprovechar todos los contactos que sus primeros promotores le brindaron, todas las oportunidades que el contexto histórico le proporcionó y todas las instancias de legitimación que el medio plástico, local e internacional, le fueron presentado a lo largo de su carrera. Sin opacar con esto la calidad plástica de sus obras, producto de una adecuada formación de acuerdo al cursus honorum propio de los artistas de la época –aprendizaje local, viaje a Europa-, este texto postula como hipótesis que, como pocos artistas de su generación, Alice fue sostenido e impulsado por un entramado de relaciones sociales, laborales y de apoyos de figuras políticas estratégicas que le permitieron posicionarse en un lugar destacado dentro del campo artístico argentino de la primera mitad del siglo XX. En efecto, la visibilidad de Antonio Alice en el campo plástico argentino fue cada vez más poderosa, haciéndose particularmente pregnante en torno al Centenario, momento en que logró obtener premios en exposiciones y salones de gran prestigio nacional e internacional.

El presente trabajo abordará el modo en que operó ese entramado de contactos en la primera etapa de su producción que denominaremos “ciclo de los premios”, cuyo inicio ubicamos en 1904, cuando obtuvo una beca para viajar a Europa para completar su formación, y que concluimos en 1915, cuando ganó una medalla de honor en la Exposición Internacional Panamá-Pacífico en San Francisco, USA. La fortuna crítica de algunas de las obras producidas en este período será abordada con detenimiento para corroborar la operatividad de la red en términos de exposición y venta de estas obras.

A partir de 1920 aproximadamente, al finalizar el “ciclo de los premios”, comenzó otra etapa importante en la que Alice se enfocó no solo en su tarea como docente en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, sino también en la realización de grandes telas de temas históricos o alegóricos que hoy figuran en instituciones oficiales tales como el Congreso de la Nación, la ex sede del Correo Central, el Ministerio de Obras Públicas, el Instituto Bernasconi, entre otras.

A través de las distinciones obtenidas y de las posiciones logradas a partir de la trama de sus relaciones sociales, Alice logró visibilidad y legitimidad en un campo artístico que, con marcada aceleración, pronto privilegiaría propuestas estéticas más modernas propias de la vanguardia, poniendo en la vidriera del “canon” a artistas más jóvenes y renovadores. Pero comencemos por el principio.

 

De Plaza Lorea a Turín: de Cupertino del Campo a Decoroso Bonifanti

Era el año en que subía a su segunda presidencia el General ROCA [1898]. Su figura popular estaba en todas partes. Vendíanse (sic) su retrato, hecho por el famoso CAO y cuya cabeza yo admiraba. Compré uno de esos retratos con la intención de copiarlo. No me resultó mal -ya entró en mi la necesitad del estudio del dibujo- me faltaban los medios y quien me orientara; la PROVIDENCIA se encargó de ello. Frecuentaba habitualmente el Salón un lindo joven, elegante, medio morocho, de aspecto distinguido y me inspiraba confianza para pedirle algo. Como él se interesara, todas las veces que iba, por el rapazuelo y sus dibujos y, por insinuación del oficial zapatero (remendero), resolví obsequiar a mi marchante con el retrato de ROCA, al mismo tiempo que le pedía: “Señor, por qué no me hace Ud. estudiar?”. Este hombre era CUPERTINO DEL CAMPO, estudiante de medicina…[8]

Seis años estudió Antonio Alice en el taller de Decoroso Bonifanti (1860-1941), desde los doce hasta los dieciocho años. A él había llegado de la mano de Cupertino del Campo (1873-1967) quien para 1898 tenía veinticinco años, estaba a un año de recibirse de médico y ya estudiaba pintura con el maestro piamontés en su taller del barrio de Almagro.[9] La figura de Cupertino del Campo fue fundamental en la vida artística de Antonio Alice ya que, desde su posterior posición como Director del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo que ejerció entre enero de 1911 hasta su jubilación en 1930 (veinte años), impulsó de varias maneras la carrera del joven Alice.

Hacia 1903, los documentos afirman que Alice asistió incentivado por del Campo a clases de dibujo, desnudo del natural y pintura en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, institución que lo premió con una medalla de plata al finalizar el año.[10] (Fig. 2)

En 1904 participó en el Concurso Nacional de Becas ofrecido por la Comisión Nacional de Bellas Artes en el que obtuvo el Primer Premio de Pintura con una obra titulada Remordimiento, premio que le permitió viajar a Italia para realizar estudios superiores en la Real Academia Albertina de Turín. Según el libro de Elías Niklison, otros ganadores de ese concurso de 1904 en la categoría pintura fueron Máximo Olano, quien obtuvo el Gran Premio Europa de Pintura por su cuadro Figura y Alfredo Guttero, a quien se le otorgó una beca especial para perfeccionarse en el género del paisaje. En la categoría de escultura los seleccionados fueron David Godoy y Víctor Garino para el Gran Premio Europa de Escultura y el Primer Premio, respectivamente.[11]

En las nueve páginas que Niklison dedica a reseñar la figura de Antonio Alice, nuevamente se enfatiza la historia del niño lustrador de zapatos, de humilde condición, descubierto por Cupertino del Campo y formado por Decoroso Bonifanti. El texto concluye con la idea de “joven promesa” del arte argentino ya que Alice era el más joven de todos los concursantes de ese año.

Antonio Alice es, por lo demás, un bonísimo muchacho, humilde, dócil, perseverante é incansable en el trabajo. Gran ambición sustentada por talento y voluntad superiores.
No quedará cual otros, que aparecidos en deslumbrantes orientes, palidecieron sin embargo, antes de irradiar luz plena en el cénit.
El enfant prodige de hoy promete un gran pintor para mañana.
Antonio Alice hará la revolución en la órbita del arte.[12]

Respecto a su participación en el concurso de becas de 1904, el mismo Alice afirma:

En este concurso eran otros los candidatos que debían ser favorecidos, no tanto por los méritos en sí, si no por varias razones de que es humano suponer. El hecho de haber sido discípulo, creatura del ´gringo BONIFANTI´ me traían opiniones contrarias que podían perjudicarme; si vencí, justo es reconocerlo, fue merced a la defensiva actitud que adoptó en mi favor un miembro de ese jurado, amigo de mi maestro, el noble artista VICTOR DE POL, temperamento enérgico que no tan fácilmente dejábase por la corriente y sugestiones ajenas a su honestidad y conciencia artísticas. DE POL decidió favorablemente mi destino.[13]

Este párrafo es elocuente respecto del modo en que Alice fue beneficiado por la amistad que su maestro tenía con quien ejercía como jurado de ese concurso. A lo largo de este texto se advertirá cómo la carrera artística del pintor estará jalonada por operaciones similares que propiciaron el crecimiento profesional del artista.

BONIFANTI no quiso abandonarme aún. Hizo bien. Vendió, remató, sacrificó todo lo que tenía, su taller, su casa y juntó unos pocos pesos, pudiendo así levantar ´campamento´ y embarcarnos hacia la tierra del ensueño y del Arte, Italia. Por ese motivo, entonces no faltaron las malas lenguas y las calumnias sobre el pobre Maestro; decían de él, que me acompañaba para explotarme. (…) hoy tengo la satisfacción de constatar que, con los años transcurridos, los sentimientos de esa misma gente se han modificado, convirtiéndose en aplauso hacia el hombre que supo guiarme con mano maestra. Gracias a su energía y a esa disciplina en que viví fue que se modeló mi carácter.[14]

En Turín, Bonifanti lo puso en contacto con los maestros Giacomo Grosso –su amigo desde la época de estudiantes en la Academia Albertina-, Francisco Gilardi y Andrea Tavernier con quienes Alice perfeccionó su lenguaje luminarista y su inclinación hacia el género del paisaje. Después de cuatro años de formación en los que obtuvo medallas al finalizar cada año, egresó con otra medalla de oro por la obra Epílogo que permaneció en la colección de la Pinacoteca de esa institución, como era costumbre.[15]

El mismo año de 1908 realizó otro cuadro de envergadura titulado Confesión por el que, años más tarde, recibiría dos reconocimientos internacionales: en 1914, la medalla de oro (fuera de concurso) en el Salón de los Artistas Franceses y, en 1915, la medalla de honor en la Exposición Internacional Panamá-Pacífico, realizada en la ciudad de San Francisco. (Fig. 3)

En cuanto a la primera distinción, la del Salón de los Artistas Franceses, se trata de un certamen de arte, vigente hasta el día de hoy, organizado anualmente por la Société des Artistes Français. Un miembro de esa institución fue el pintor Antoine Pagneaux (Francia, 1861-Bs. As., 1963) quien fue amigo y colega de Alice en Buenos Aires y en La Plata. Aunque Pagneaux era más grande que Alice en términos de edad –le llevaba veinticinco años-, se profesaron mutuamente una estrecha amistad tejida desde, por lo menos, 1901, cuando coincidieron en el taller de Bonifanti en Buenos Aires y nuestro pintor tenía apenas quince años. Según el mismo Alice relata: “Durante los años 1902, 1903, 1904 nos reunimos cada semana para comer en su casa de la calle Florida y Viamonte, donde él [Pagneaux] ocupaba todo el primer piso, cuyas habitaciones estaban destinadas a la tienda de moda de su primera esposa.”[16]

En una fotografía que está reproducida en el catálogo de obras de Bonifanti, exposición organizada por Cupertino del Campo y Antonio Alice en la Galería Witcomb en 1937,[17] aparecen los tres artistas –Alice, Pagneaux y Bonifanti– retratados en Turín en 1905, primer año de estudio de nuestro pintor en la Academia Albertina. Años más tarde, en 1913, Pagneaux reemplazaría a Alice en su posición docente en la Escuela de Dibujo de la Universidad de La Plata, fecha en la que nuestro pintor emprendería un nuevo viaje a Europa para realizar el cuadro San Martín en Boulogne-sur-Mer.

De modo que no es extraño que para 1914, Alice se presentara al Salón de los Artistas Franceses y obtuviera un reconocimiento, apuntalado en su relación con Pagneaux forjada durante tantos años a ambas márgenes del Atlántico. No obstante, su cuadro Confesión reunía, sin duda, los méritos suficientes como para ser presentado en un concurso de esa envergadura. Algunas críticas aparecidas en la prensa francesa del momento así lo demuestran:

Hay que fijarse especialmente en este cuadro pequeñísimo: ‘La Confesión’ del pintor argentino Antonio Alice. Creo que es la primera vez que leo este nombre. Antonio Alice estudió, según nos dice el catálogo, en la Academia Albertina de Turín y con el Sr. Decoroso Bonifanti. De todos modos, para hablar como el oficinista de Lessieur Brotonneau, sea lo que sea, este artista tiene un valor excepcional. En su pequeña obra hay no sólo la maestría más firme y flexible, sino también el sentimiento más simplemente expresivo.[18]

En cuanto al segundo premio mencionado, la medalla de honor de 1915, es interesante detenerse en el análisis del envío de arte argentino a la exposición de San Francisco. La exposición se organizó para celebrar la finalización de las obras del canal de Panamá en agosto de 1914 y la reconstrucción de la ciudad de San Francisco que, en abril de 1906, había sido destruida por un terremoto. El presidente norteamericano William Howard Taft había firmado en 1911, con cuatro años de antelación, la autorización para la organización de esta exposición, que se llevó a cabo entre febrero y diciembre de 1915, con la presencia de 42 países y 44 estados norteamericanos. Argentina tuvo su propio pabellón, construido por los arquitectos August Hughier y Eduardo Sauze, con la participación del artista Pío Collivadino en la decoración del edificio.[19]

En el contexto de esta exhibición internacional, tuvo lugar una Exposición de Bellas Artes en la que se nuclearon trece países: los Estados Unidos, desde ya, así como Japón, China y Filipinas por Asia; Portugal, Francia, Italia, Suecia, Noruega y Holanda por Europa; Uruguay, Cuba y Argentina por América Latina. Además, se organizó una Exposición Internacional de Arte, eminentemente integrada por países europeos no representados con galerías propias, como España, Italia o Hungría, entre otros.[20]

La Comisión Argentina de la Exposición Internacional Panamá-Pacífico fue presidida por Ángel Gallardo, ingeniero civil, científico y entomólogo, quien se desempeñaba como director del Museo Nacional de Historia Natural en Buenos Aires, mientras que el Delegado Especial de Bellas Artes fue Cupertino del Campo, por entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes, quien también participó como artista expositor.

El envío de obras artísticas de Argentina, que ocupó la galería 112 del Palacio de Bellas Artes donde se desarrolló la muestra, estuvo integrado por 38 artistas entre pintores y escultores. De estos, veintisiete obtuvieron algún tipo de premio, entre medallas de oro, plata, bronce o de honor. Antonio Alice fue distinguido con una medalla de honor junto con el escultor Pedro Zonza Briano mientras que, por ejemplo, Jorge Bermúdez, Alejandro Bustillo, Ernesto de la Cárcova, Fernando Fader, Alberto Lagos, José León Pagano, Octavio Pintos, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Eduardo Sívori fueron premiados con medallas de oro.[21]

Detenerse en estos nombres y en el tipo de premio que obtuvieron permite poner en contexto el reconocimiento otorgado a Alice. Si bien se trató de un premio importante para su carrera profesional, no lo es tanto en el contexto del envío argentino en el que, como se dijo, menos once artistas, todos obtuvieron algún tipo de distinción, incluso de más categoría que la de Alice. El mismo Cupertino del Campo obtuvo una medalla de plata por una de las tres obras que lo representó y su amigo y posterior historiógrafo, José León Pagano, una de oro.

En palabras de Alice: “Luego, en 1915, Ud. sabe, conquisté la Gran Medalla de Honor, en San Francisco de California. Y Ud. bien notó la enorme y abierta antipatía que pude ver hacia mi, en el ánimo de mis colegas y la silenciosa hostilidad de que he sido objeto hasta la fecha.”[22]

¿Cómo interpretar esta “abierta antipatía” y “silenciosa hostilidad” de los colegas? ¿Se trató de un cuestionamiento de orden estético? ¿Hubo desacuerdo por el tipo de premio que se le otorgó a Alice o por su participación en el envío argentino? El tema del cuadro Confesión, en efecto, puede resultar algo anticuado para la época, sobre todo si se considera que en la exposición de San Francisco hubo una sección dedicada a los artistas futuristas italianos. El propio Alice describe el asunto de la obra ganadora en los siguientes términos:

La circunstancia apareció de pronto ante mis ojos en la figura de un anciano de noble prestancia, con barba larguísima y blanca, que daba la sensación de aquellos patriarcas que pasan por la Biblia envueltos en un halo de luz y serenidad. El anciano, grave y melancólico como un atardecer, conversaba en voz baja con una bellísima muchacha de cabellera rubia. De sus hermosos ojos, azules como el cielo caían lentamente, lágrimas de algún dolor muy hondo: de amor que se confiesa en la amargura del pecado. Impresionado por esta escena patética, pinté mi cuadro ´Confesión´ donde expuse el drama de dos almas distintas: la tristeza de la pobre niña, confesando al abuelo el dolor de su espíritu, y la experiencia del anciano que, filosóficamente, le da su palabra de consuelo y su caricia de perdón. Esta obra señaló mi punto de partida en el ´áspero y fuerte´ camino del Arte; camino que si bien está bordeado por lindos rosales, es pródigo en espinas y en sombras, que acobardan a los más temerosos.[23]

Sin embargo, más que una cuestión estrictamente estética o temática, es posible que la “antipatía” y “hostilidad” de los colegas hacia Alice tuviera que ver con que Confesión era un cuadro que había sido pintado siete años antes, había sido presentado a varios concursos (Turín en 1908 y París en 1914) y ya había obtenido sendos reconocimientos. Lo mismo podría decirse de otra de las obras que fue expuesta en San Francisco, el “Portrait of a lady (lent by the Museum of Buenos Aires)” según consta en el catálogo, ya que se trataría del Retrato de la señora A.B.P. (Antoinette Bareron de Pagneaux), óleo pintado en 1911 y ganador del Salón Nacional de ese año que, en 1915, ya formaba parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.

En síntesis, la modelo pintada en uno de los cuadros enviados a San Francisco: la señora de Pagneaux, esposa de su amigo y promotor en el concurso francés de 1914. El Delegado Especial de Bellas Artes al frente del envío argentino al concurso de San Francisco de 1915: Cupertino del Campo, su amigo y promotor desde su infancia. El peso de los vínculos de amistad de Alice y el prestigio que antecedía a las obras presentadas en la exposición de San Francisco habrían generado -¡cómo no!- resquemores entre los otros artistas argentinos que coincidieron con Alice en esa exposición. Asimismo, explicarían la decisión de que Alice no ganara una medalla de oro o de plata, sino una mención de honor, que permitiera distinguirlo, sin opacar con sus ya logrados triunfos, el envío de sus colegas.

Como quiera que haya sido la cuestión, el cuadro Confesión tuvo una fortuna comercial destacable: al ser exhibido en la exposición individual de 1916 en el salón Philipon de Buenos Aires, cuando Alice retornó a la Argentina después de una segunda estadía europea (1913-1916), la obra venía ya imbuida de prestigio internacional y despertó el interés del público porteño. También, desde ya, el de Cupertino del Campo quien, sin embargo, había “olvidado” escribir una crónica sobre dicha exhibición. Alice le reprocha ese olvido siete años más tarde, en la carta que le dirigió en 1923:

Volviendo a ‘Confesión’, cuando a mi segundo regreso de Europa (1916), realicé esa gran exposición personal que tanto le gustó a Ud., por lo que le debo recordar, sin que Ud. se ofenda por esto que, desde entonces, al visitar Ud. la ‘Sala Philipon’, salió prometiéndome escribir con todo entusiasmo sobre esa exposición. Me permito recordarle esto… para que ahora se tome un buen desquite por ser la primera vez que su pluma se ocupará de mi.[24]

Confesión fue casi adquirido por el Jockey Club de Buenos Aires, institución que finalmente desistió de la compra por cuestiones de “economías”. Según el mismo Alice afirma, el cuadro fue vendido más tarde al señor Vicente Leveratto por 5.000 pesos y “figura en su hermosa galería particular.» En 1946 fue nuevamente vendido en subasta pública en la Galería Van Riel por 42.000 pesos.[25]

 

De regreso en Buenos Aires

En 1910, cuando Buenos Aires se preparaba para los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo, Alice retornó a la ciudad con más de cincuenta telas que le permitieron organizar su primera muestra individual en el salón L’Aiglón, sobre la calle Florida.[26] Pero antes, participó de la tan renombrada Exposición Internacional de Arte del Centenario, organizada como parte de los festejos conmemorativos del 25 de Mayo.

En 1908 me hallaba en ITALIA y aquí se preparaban los grandes festejos del Centenario Argentino de 1910. Allá me llegó una invitación para tomar parte de un Concurso Nacional de cuadros históricos, con motivo de la gran fecha. Resolví pintar algo y, al efecto, hallándome en TURIN con el compatriota JOSÉ LEÓN PAGANO hablamos sobre ese asunto. Al manifestarle mi indecisión para elegir un tema para un cuadro histórico, PAGANO me aconsejó que eligiera el de la muerte de GÜEMES, del gran héroe del Norte. Me gustó, seguí el consejo e inicié mi difícil tarea. Pintar un cuadro histórico es trabajo difícil e ingrato para que luego se reconozca todo el esfuerzo que se necesita para realizar obras de esa índole. En TURIN tuve la suerte de poder documentarme para pintar ese cuadro cuyas dimensiones eran de 4 metros por 2,50. Inicié ese cuadro en el año 1908 y, pocos meses antes de que llegara el año 1910, estaba la obra en BUENOS AIRES, lista para tomar parte en el mencionado concurso, del cual, debido a la forma en que se desarrolló, es preferible no hablar. Me otorgaron (yo seguía ausente en ITALIA), un tercer premio de $ 2.000, pero querían -por esa suma- apoderarse de mi cuadro. Protesté ante esa injusticia y, por fin, se me reconoció mi derecho en cobrar el premio, quedando el cuadro de mi propiedad. Mucho me criticaron ese cuadro, pero en esas críticas empecé a ver la mala fe de la gente. Pero, a fuerza de oir hablar tanto mal, acabé por convencerme de que el cuadro era realmente malo y de que yo era un perfecto imbécil. ´GÜEMES´ figuró en la Exposición de Arte del Centenario, Internacional y, a propuesta de un miembro de aquel jurado, -representante de Inglaterra- el pintor Robertson, gané como premio la medalla de oro. Empezaba mi obra… a no ser tan mala como me hicieron creer por sugestión, había de ser el juicio imparcial de un artista europeo el que me la defendiera. No debe olvidar que Joaquín V. González –aun no lo conocía personalmente- desde que vio el ‘Güemes’ lo admiró y lo defendió.[27]

Evidentemente por lo que esta cita sugiere, la participación de Alice en la Exposición del Centenario se desarrolló no exenta de conflictos. La gran tela sobre la muerte del caudillo salteño, ocurrida en 1821, se inscribía adecuadamente en los debates en torno a la identidad del arte nacional y el desarrollo de una “escuela argentina” de pintura. Como señala la bibliografía especializada en el tema, el cuadro respondía a las opciones temáticas que se le exigía al arte para dar cuenta de los requerimientos de afirmación de la argentinidad.[28] La pintura argentina debía concentrarse en resaltar el nacionalismo y nuestra hispanidad, y el mejor vehículo para lograrlo era concentrar los esfuerzos en la pintura de tema histórico y en el paisaje. El gaucho ocupó, entonces, un lugar de privilegio en las telas y la figura de Güemes resultaba por demás adecuada a estos requerimientos.

Como es bien sabido, las celebraciones del Centenario supusieron una organización muy compleja de concursos para la erección de monumentos; de proyectos para la construcción de escuelas en algunas provincias del interior; de certámenes literarios y deportivos –que incluyó la organización de juegos olímpicos- y la creación de cinco exposiciones: la Exposición Internacional de Agricultura; la Ferroviaria y de Transportes Terrestres; la Industrial; la de Higiene y la de Arte.[29]

El 13 de febrero de 1909 el plan de actividades para el Centenario se convirtió en Ley Nacional No. 6282, firmada por el presidente Figueroa Alcorta y su ministro del Interior Marco A. Avellaneda. En el Art. 5º de esa ley se disponía que:

El Poder Ejecutivo promoverá un concurso para la producción de tres cuadros, uno sobre asuntos de la época de la Independencia, otro sobre costumbres nacionales y un retrato histórico, que serán destinados al Museo Nacional de Bellas Artes — y la celebración de una exposición internacional de bellas artes.[30]

Tal como se lee en la extensa cita transcripta más arriba, aunque no se especifica quién lo invitó a Alice a concursar en el certamen sobre temas históricos o cómo le llegó tal invitación, fue su amigo José León Pagano quien le sugirió el tema de la muerte de Güemes cuando lo visitó en su taller de la calle Vía Santa Giulia en Turín. Desde 1908, entonces, Alice comenzaría a trabajar sobre este tema, resultante en una gran tela que expone el momento en el que el héroe salteño, ya muy mal herido por un disparo de bala en su espalda, yace acostado en un catre improvisado a las afueras de una hacienda en la localidad de Cañada de la Horqueta. Días antes, la ciudad había sido ocupada por tropas del general realista Olañeta y, al salir a defenderla, Güemes había sido alcanzado por un disparo fatal. Desde esa posición de moribundo, recibió a dos oficiales realistas enviados para negociar la rendición de sus tropas a cambio de ser trasladado a Buenos Aires para su cura. El cuadro muestra el dramático momento en que Güemes, sin responder a los enviados españoles, reúne a sus oficiales y les pide que juren sobre sus espadas nunca aceptar tratos con el enemigo, pedido que fue respondido con el entusiasta juramento de los oficiales y gauchos salteños. Los oficiales españoles, en retirada, solo se ven en las sombras proyectadas sobre el suelo, en el ángulo inferior izquierdo. Güemes murió el 17 de junio de 1821, a los 36 años de edad siendo el único general argentino caído en combate. (Fig. 4)

En el concurso de temas históricos que se realizó en el marco de la Exposición Internacional del Centenario se presentaron dieciocho telas para competir por tres premios: el primero consistía en la adquisición del cuadro ganador por 20.000 pesos; el segundo premio por la suma de 5.000 y el tercero por 2.000. Los temas convocantes fueron tres: retratos de la Primera Junta, un tema de costumbres nacionales y un asunto de la época de la independencia. En forma de cuadro, los ganadores y los títulos de las telas fueron los siguientes:

• Retratos de los miembros de la Primera Junta.
  • Primer Premio: obra No. 15 de Pio Collivadino (Pax – Labor, Juramento de los miembros de la Primera Junta). Segundo Premio: obra No. 3 de Pedro Subercaseaux (Lux, El Cabildo abierto del 22 de Mayo de 1810). Tercer Premio: desierto.
• Costumbres nacionales de cualquier época.
  • Primer Premio: obra No. 16 de Carlos Ripamonte (El que en la acción de Maipú supo el cielito cantar o Canciones del pago). Segundo Premio: obra No. 13 de Cesáreo Bernaldo de Quirós (En las carreras de sortijas en un día patrio). Tercer Premio: obra No. 4 de Rafael Correa (Desconocido)
• Un asunto de la época de la Independencia.
  • Primer Premio: desierto. Segundo Premio: obra No. 5 de Pedro Subercaseaux (Oid mortales o El himno nacional en la sala de la Sra. Mariquita Sánchez de Thompson. 1813). Tercer Premio: obra No. 1 de Antonio Alice (Muerte de Güemes).[31]

 

El Jurado que definió este concurso estuvo integrado por Adolfo P. Carranza, director Museo Histórico Nacional y Alfredo Torcelli, presidente de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes; el naturalista y político Francisco P. Moreno; el general José Ignacio Garmendia, Carlos A. Estrada y P. Olaechea y Alcorta.[32]

En la cita, Alice no esconde el disgusto que este concurso le produjo -“(…) debido a la forma en que se desarrolló, es preferible no hablar”– ya que, tal como explica, no estaba dispuesto a que su obra revistiera la característica de “adquisición” por tan poco dinero. La cita, a la vez, deja entrever un malestar más generalizado, compartido por otros artistas como Luis Falcini quien juzga a la sección argentina en los siguientes términos: “Tuvo ausencias sensibles, por desorganización administrativa y por cómo eran quienes integraban el jurado.”[33] Asimismo, Pío Collivadino (1869-1945), quien para ese entonces ejercía el cargo de director de la Academia Nacional de Bellas Artes, había sido nombrado miembro de ese jurado, pero renunció para poder participar del certamen. Su obra Juramento de los miembros de la Primera Junta, como se vio, obtuvo un primer premio aunque, según el mismo artista declaró, esa pieza no lo merecía:

Estaba en el Museo Nacional de Bellas Artes y como a mi no me agradaba, fue remitido al Museo de Bellas Artes de Córdoba y de ahí fue trasladado a una escuela de Córdoba. El premio era de 20.000 $, premio bastante gordo para esa época, pero como no había serios competidores me fue otorgado. Creo que mi obra no merecía tanta suma.[34]

Este concurso de obras históricas en el marco de la Exposición Internacional del Centenario fue objeto de varias lecturas, muchas de las cuales adoptaron posiciones críticas. La revista Athinae, por ejemplo, órgano del centro de estudiantes de la Academia Nacional de Bellas Artes, publicó muchas notas sobre dicha exposición que, como es lógico, había comenzado a concentrar la atención de la curiosa sociedad porteña. Uno de los más activos redactores de Athinae fue el periodista y literato francés, a la vez importante hacendado bonaerense, Godofredo Daireaux (1839-1916) quien, además, era el suegro del joven pintor, estudiante y director de la revista, Mario Canale (1890-1951). Daireaux juzgó de manera positiva -aunque algo tímida- los cuadros de Collivadino y de Ripamonte, quienes, cabe recordar, eran a la sazón director y vice de la academia en la que su yerno estudiaba:

(…) podremos con toda sinceridad, saludar como muy apreciables muestras de la pintura argentina los cuadros: `Jura de la Junta´ de Collivadino, y las `Canciones del pago´ de Ripamonte. (…) La solemnidad del momento histórico está expresada con mucha intensidad en el cuadro de Collivadino, por la actitud de los personajes secundarios, dejando algo que desear bajo ese concepto -capital en esta obra- la del personaje principal. Las `Canciones del pago´ son una hermosa página criolla, cuyas figuras, lo mismo por lo demás, que las de otras obras de Ripamonte, denotan un estudio profundo del tipo genuinamente nacional.

Por el contrario, el mismo crítico se expresó desfavorable al cuadro de Alice:

El tercer premio del concurso nacional, `La muerte de Güemes’, nos gustó menos. Alice, su autor, tiene por excusa que para emprender tan grandes trabajos, necesita talento maduro; y él ha sido de precoz, y la precocidad lleva consigo sus peligros. La admiración prematura produce para todo joven fenómeno, lo que la helada en los duraznos floridos antes de tiempo: impide que cuaje la fruta. Así le pasó a Alice.[35]

Como bien señala María Isabel Baldasarre, la revista Athinae adoptó una posición polemizadora frente a los temas del campo artístico local, siendo objeto de sus posturas críticas los devenires de las principales instituciones del campo: la propia Academia Nacional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Bellas Artes y la Comisión Nacional de Bellas Artes, responsable del sistema de becas de estudio en Europa. Baldasarre señala que durante los cuatro años de existencia de la revista (1908-1911), la mirada combativa hacia la acción de los estudiantes becados y hacia la Comisión Nacional fue constante, convirtiéndose en una suerte de veedora permanente para denunciar lo que consideraba manejos arbitrarios, irregulares o fraudulentos tanto en la selección de los becarios como en su posterior seguimiento.[36] La opinión de Daireaux sobre el Güemes de Alice se inscribe en esta línea crítica hacia los becarios a quienes, en el caso particular de nuestro pintor, juzga demasiado joven e inmaduro para la obtención de un premio de esa envergadura.

Regresando a la Muerte de Güemes, fue gracias a la intervención del representante británico que Alice pudo finalmente obtener un reconocimiento en el concurso internacional: “’Güemes’ figuró en la Exposición de Arte del Centenario, Internacional y, a propuesta de un miembro de aquel jurado, -representante de Inglaterra- el pintor Robertson, gané como premio la medalla de oro.”[37] Esta circunstancia explicaría por qué el nombre de Antonio Alice no figura en la primera edición que se realizó del Catálogo de la Exposición Internacional del Centenario y recién se incluye en la segunda edición, convenientemente corregida. (Fig. 5)

Una vez más, es interesante poner en contexto este premio de Alice de 1910. En el libro Memoria de la Exposición Internacional de Arte del Centenario se especifica la cantidad de premios obtenidos por la sección argentina: un gran premio; trece medallas de oro; dieciséis medallas de plata; quince de bronce y cuatro menciones honoríficas. Total: 49 premios.[38]

El jurado internacional que otorgó estas distinciones estuvo integrado por once artistas nacionales y los diez comisarios de las secciones extranjeras: Reinaldo Giudici, Carlos Ripamonte, Emilio Artigue, Mateo Alonso, Arturo Dresco, Lucio Correa Morales, Pio Collivadino, Eduardo Sívori (Presidente del Jurado), Alfredo Torcelli (Secretario), Juan Ferrari y Eduardo Schiaffino como representantes locales. Los comisarios de Uruguay, Chile, Estados Unidos, España (Gonzalo Bilbao, Vicepresidente), Alemania, Suecia, Francia, Inglaterra, Holanda e Italia como representantes extranjeros.

En relación con estos jurados internacionales es interesante señalar que Giacomo Grosso, profesor de Alice en la Academia de Turín, “cuya fama es, en Italia, de las mejores”, integró el comité de selección de ese país. Pero no solo eso. Para abril de 1910, Grosso se encontraba en Buenos Aires, exponiendo en uno de “nuestros ya innumerables saloncitos anuales.” La revista Athinae publicó una crítica adversa a esa muestra, juzgándola en duros términos:

Nuestros labios, dispuestos á proclamar el genio de tan alabado maestro, se arrugaron en un gesto de crítica. No, por su puesto, que esté desprovista la pintura del señor Grosso de toda calidad, pero porque se siente en ella, -en las muestras, por lo menos, expuestas en el Salón Costa-, una pretensión `literaria´ que puede seducir al vulgo, pero que no es, ni de lejos, `el arte grande´ que nos han ponderado a gritos. Sus ideas pecan de rebuscadas y su paleta es pobre. Sus retratos son parecidos, pero no vibran, son secos; les falta ese ambiente que idealiza la figura, dándole alma, y el alma falta por completo en los retratos de Grosso.[39]

A partir de esta crítica es interesante reflexionar acerca de la posición de los jóvenes estudiantes de bellas artes locales respecto de un consagrado maestro italiano. ¿Por qué asume Canale –y con él sus jóvenes colegas- una posición tan confrontativa con la estética de Grosso? ¿A qué se debió tal encono? La cita invita también a reflexionar acerca de la actitud que Alice pudo haber asumido frente a esta crítica dado que atacaba en severos términos a quien fuera su maestro. ¿Cómo reaccionó Alice? ¿Cuánto de la presencia de Grosso en Buenos Aires influyó en la obtención del premio por la Muerte de Güemes? La formulación de estos interrogantes, así como sus respuestas, si bien quedan en el plano de la especulación contrafactual, describen, sin embargo, la abigarrada red de relaciones que rodeaba a nuestro artista en torno al Centenario.

Volviendo al análisis del premio obtenido por Alice en la Exposición Internacional del Centenario es interesante marcar que, según consta en las Memorias, en total se entregaron 13 grandes premios, 55 medallas de oro, 123 de plata, 92 de bronce y 24 menciones honorificas, sumando un total de 307 premios.[40] Alice fue uno de los 55 artistas galardonados con el oro –uno entre los trece argentinos- lo que pone su premio en perspectiva, sin desdibujar por ello su importancia.

En síntesis, si bien es cierto que la medalla de oro obtenida por Alice colaboró con su carrera artística que se iniciaba luego de una prolongada estadía europea, no es menos cierto señalar que su premio se insertó en un escenario no carente de conflictividad, en el que se otorgaron muchas distinciones para muchos artistas, tanto del ámbito local como internacional. Sin embargo, es justo destacar que no todas las obras premiadas con medallas de oro tuvieron un destino tan importante como la Muerte de Güemes: en noviembre de 1911, por Ley No. 897, el cuadro fue adquirido por la Provincia de Salta por la suma de 10.000 pesos y desde entonces se exhibe en el recinto de sesiones de la Legislatura provincial. Por fin Alice obtenía el reconocimiento –y la recompensa monetaria- que buscaba. Él mismo, junto con su hermano Alberto y el pintor Antoine Pagneaux, viajó con la obra a Salta para acompañarla personalmente a su destino actual.

Sesenta años después, en 1971, el cuadro ascendió un escalón más en el camino del reconocimiento público: pasó del ámbito privado del recinto legislativo al espacio público de la circulación postal. En efecto, como parte de los actos conmemorativos por el sesquicentenario de la muerte de Güemes, el Correo Nacional mandó a imprimir estampillas de 25 centavos con la obra, la que adquirió una popularidad inusitada circulando en el pequeño pero masivo soporte de papel del sello postal. (Fig. 6)

El derrotero sufrido por esta pintura en 1910 tuvo una última consecuencia inesperada: logró despertar el interés de quien sería, en adelante, una figura clave en la vida del pintor: el intelectual y político Joaquín V. González:

Ese hombre cuya memoria venero grandemente, tuvo desde un principio la fé más grande en mí. Llegué acá en el año 1910. GONZÁLEZ sabe de mi llegada y me hace llamar. Nace nuestra amistad. Mucho se empeña en ayudarme, ocupándose en seguida para que el Senado Nacional –él era Senador entonces- adquiriera la ´Muerte de GÜEMES´, cosa que no logró hacer llevar a cabo, a pesar de toda su influencia, porque en ese Cuerpo tan honorable también abunda mucha gente bruta que de Arte entiende y se interesa, como yo entiendo y me intereso del idioma chino antiguo.[41]

Otro importante hito en la vida artística de Antonio Alice fue la obtención del Premio Adquisición de Pintura en el Primer Salón Nacional de Bellas Artes de 1911 por el Retrato de señora A.B.P. La retratada es Antoinette Bareron de Pagneaux, esposa del pintor amigo de Alice tantas veces mencionado, Antoine Pagneaux. De hecho, en ese certamen, nuestro pintor también presentó un óleo sobre su amigo titulado Retrato del pintor A.P., además de una tercera tela, el Retrato de la señora P.G. de L., la señora de Lazcano.[42] El matrimonio Pagneaux, que tanto había protegido y estimulado al joven Alice en sus tiempos de estudiante a principios de la década, podía ahora observar sus rostros consagrados en la más importante vidriera institucional del campo artístico, el Salón Nacional, que por fin veía la luz en Buenos Aires, a imagen del de París. (Figs. 7-9)

El Salón fue organizado por la Dirección Nacional de Bellas Artes y quien estuvo a cargo de la redacción del reglamento fue Cupertino del Campo en tanto director del Museo de Bellas Artes, cargo al que había asumido en enero de ese año, 1911. Del Campo, como era costumbre, también participó como expositor con tres telas. La figura de del Campo, una vez más, se recorta en el horizonte de los pasos profesionales de Alice.

Los artistas Victor Garino y Máximo Olano concurrieron al Salón con un yeso y tres óleos respectivamente. Aquel Concurso Nacional de Becas de 1904, que había posibilitado la formación europea de estos artistas y del joven Alice, había dado sus frutos y el Salón Nacional de 1911 volvía a reunirlos siete años después.

La participación de Alice en los salones nacionales de la década del diez fue asidua, aunque no constante. En 1912 se presentó con dos telas, el Retrato de mi padre y En el valle de Humahuaca, y en 1913 con Retrato del Dr. Cupertino del Campo, el Retrato del Dr. Carlos Vega Belgrano[43] y el Retrato del Sr. Washington.(Fig. 10) Con cierto desánimo, así reflexionaba Alice respecto de su oficio como retratista:

En ese período de mi estada en BUENOS AIRES, desde 1910, año en que regresé de EUROPA, después de 6 años de ausencia, hasta el año 1913, pinté por encargo varios retratos de Señoras y Caballeros. Pero en este género de pintura, donde difícilmente se llega a descollar, yo, que según los juicios de entendidos no soy considerado un cualquiera, no he tenido lo que creía obtener en mi País, es decir, vivir pintando retratos. Hay en nuestra aristocrática sociedad un gran prejuicio sobre nosotros los artistas argentinos. En su enciclopédica ignorancia y en su orgullo de ´snobs´, creen que lo que es de acá no ha de valer. Ignoran los verdaderos valores que tienen en casa. Deben ir a buscarlos afuera. Es de buen tono, mejor aún, si es llegado de PARÍS.[44]

En el catálogo del Salón de 1913, más completo que el de los años previos, aparecen los nombres de quienes integraron el jurado de admisión, así como el reglamento y la reproducción del retrato de la Sra. de Pagneaux que había sido premiado en 1911. Durante estos años, Alice pudo exhibir, pero no concursar por los premios, ya que el reglamento estipulaba que los artistas que habían obtenido galardones no podían acceder a ellos por el término de tres a cinco años. Sí podían exponer sus trabajos, incluso sin someterlos a Jurado de Admisión, si las obras habían sido aceptadas durante tres años seguidos.

Es interesante reparar que, junto al nombre de Alice, la dirección que figura en el catálogo de 1913 como sede de su taller es Via Napione n°. 5, Turín, y en el de 1914 –salón del que participó con otras tres telas, Entre perros y lobos, Mi ventana e Idilio- es rue Tournefort 35, París. En efecto, en 1913 el artista había regresado a Europa, alentado por Joaquín V. González, con el objetivo de documentarse para la realización del emblemático retrato de San Martín en Boulogne-sur-mer, adquirido por el Consejo Nacional de Educación para ser exhibido en el Instituto Bernasconi de Buenos Aires.

Fue durante estos años de renovada estadía europea que Alice se presentó a las ya analizadas exposiciones de la Sociedad de los Artistas Franceses de 1914 y en la Exposición Internacional Panamá-Pacífico en 1915. De modo que en 1915 y 1916, entre su ocupación con el retrato de San Martín, el envío a estos certámenes internacionales y la dificultad que generaba el estallido de la Primera Guerra Mundial para los traslados transoceánicos, Alice no presentaría obras al Salón Nacional. Retomó esa práctica en 1917 cuando, ya de regreso en Buenos Aires, participó con varios retratos: Mis hermanas,(Fig. 11) El escritor A. Tena y Mi amigo Perona.(Fig. 12) En esa oportunidad la dirección consignada en al catálogo fue la Galería Güemes 526, sobre la calle Florida.

Alice volvería a participar del Salón Nacional en 1920 y 1922 respectivamente. En 1920 se presentó con Hormigas humanas, consignando que su taller en la Galería Güemes era el Estudio 626 y, en 1922 participó con Bendición, El escultor Victor de Pol (Fig. 13) y Vadeando el Salado, cambiando su dirección al escritorio No. 526. A partir de 1923 y hasta su muerte ocurrida en 1943, Alice no volvería a presentarse al certamen anual del Salón Nacional.[45] Probablemente su ocupación como docente en la Universidad Nacional de La Plata, la realización de sus grandes telas de temas históricos o alegóricos y la certeza de que los lenguajes de vanguardia habían “copado la parada” del Salón, habrían desalentado su participación.

 

Coda

El presente trabajo se focalizó en el estudio de la trayectoria artística de Antonio Alice entre la primera beca que obtuvo para completar sus estudios en Italia en 1904 y 1920 aproximadamente, fecha en que su carrera viró hacia otros intereses. En particular, se estudiaron las estrategias de inserción en el sistema de premios y concursos nacionales e internacionales desplegadas por el artista, muchas de las cuales estuvieron marcadas por la colaboración de personas allegadas que le habrían facilitado el acceso a esas oportunidades y la concreción de esas metas. Cupertino del Campo, Decoroso Bonifanti, José de Soiza Reilly, José León Pagano, Antoine Pagneaux, Victor de Pol, Joaquín V. González por nombrar solo algunos, se constituyeron en nodos singulares en la vida de este artista cuyos orígenes humildes no parecían propicios al desarrollo de una vida dedicada al arte. A partir de la conexión con la dupla Del Campo-Bonifanti, Antonio Alice pudo tejer una red significativa de relaciones sociales que le permitió formarse, crecer, desarrollarse, competir, ganar y elegir los hilos con los que continuar su trama profesional. Así, las más importantes vidrieras del campo artístico local en torno a 1910 lo tuvieron como protagonista: la Exposición Internacional de Arte del Centenario y el Salón Nacional, principalmente en su primera edición en 1911.

El entrelazamiento de esos hilos con la situación política de la década de 1930, lo verán actuar en el marco de la Universidad Nacional de La Plata donde ejercerá la docencia por más de treinta años. También, le facilitarán un ambiente propicio para la realización y posterior venta de las grandes telas destinadas a dependencias oficiales tales como Los Constituyentes de 1853 (1922-1934) para el Congreso Nacional, Argentina, tierra de promisión (1928) para el Correo Central, Ganarás el pan (1936) para el Ministerio de Obras Públicas y Riquezas argentinas (1939) para el Ministerio de Economía, estas últimas en el marco de la expansión de las políticas de construcción de la obra pública que caracterizó a esa década.[46] Pero las circunstancias que entrelazaron los hilos de esa otra malla artístico-institucional con la situación política argentina de la década de 1930 serán motivo de futuros aportes que, esperamos, permitan leer la figura de Alice desde perspectivas novedosas y ofrecerle un lugar de mayor reconocimiento en el campo plástico argentino.

 

Notas

[1] Para un estudio sobre el papel de las fotografías de artistas publicadas en la prensa periódica en la construcción de su perfil profesional, ver María Isabel Baldasarre, “La imagen del artista. La construcción del artista profesional a través de la prensa ilustrada”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 1909, pp. 47-80.

[2] Caras y Caretas n°.501, 9 de mayo de 1908.

[3] En el Archivo Grillo, Correspondencia, C.0045-h1 a h7_1 figura una carta mecanografiada dirigida a Cupertino del Campo, fechada el 14 de mayo de 1923 en la que Alice reconstruye su vida y su trayectoria artística. El original manuscrito fue conservado por su hermano Alberto, pero no obra en poder de los archivos trabajados. En adelante nos referiremos a este documento como Carta a Cupertino del Campo.

[4] Carta a Cupertino del Campo, p. 4.

[5] Para la realización de este artículo se consultaron principalmente los archivos que obran en poder de dos de sus sobrinas nietas, Carmen Grillo y María Susana Luxardo.

[6] José León Pagano, op. cit, pp. 173-274

[7] Ibidem, pp. 211-212.

[8] Carta a Cupertino del Campo, p. 2.

[9] Archivo Grillo, Catálogos, P.0094. h5b, se afirma que el taller de Bonifanti quedaba en Almagro aunque otras fuentes indican que quedaba en el barrio de La Boca.

[10] Homenajes a Antonio Alice en el XX año de su desaparición, cat. exp., La Plata, 1963. Archivo Grillo, Catálogos, P.0193.h15b.h16a. Carta a Cupertino del Campo, p. 3.

[11] Elías Niklison, Los pensionados argentinos de Bellas Artes. Concurso NDCCCCIV, Talleres Tipográficos de la Compañía Sud Americana de Billetes de Banco, 1909, pp. 34-43. En 1904 se presentaron trece pintores y seis escultores. Para más información sobre los concursos de la CNBA, ver Giulia Murace, Roma desde el Río de la Plata. Artistas argentinos y uruguayos en viaje (1890-1914). Tesis doctoral en Historia, Escuela Interdisciplinaria de Altos Estudios Sociales IDAES, Universidad Nacional de San Martín, 2021. De la misma autora, “La Comisión Nacional de Bellas Artes y el viaje a Europa: un punto de partida para una Academia Nacional (1897-1908)”, Armiliar, (7), e047, 2023, https://doi.org/10.24215/25457888e047. Ver también La patria degli Italiani, 19 de agosto de 1904, Archivo Luxardo, Caja 5/1, Carpeta 1 (1882-1917), pp. 3-7.

[12] Elías Niklison, op. cit., p. 43.

[13] Carta a Cupertino del Campo, p. 3. Victor de Pol fue el autor del cuerpo escultórico La cuadriga que corona la fachada del Congreso Nacional, realizada en 1906. También fue autor de los doce bustos de científicos y los animales apotropéicos que adornan la fachada del Museo de La Plata, realizados en 1888.

[14] Carta a Cupertino del Campo, p. 3b.

[15] Ver copias de los diplomas obtenidos en Turín en Archivo Luxardo, Caja 5/1, Carpeta 1 (1882-1917), pp. 14-16.

[16] Fernand Maillaud, Antoine Pagneaux, Paris, Edition du Centre, 1932, p. 14. La traducción es mía.

[17] Archivo Grillo, Catálogos, P0094, h8b, h9a.

[18] Journal des Debats, 30 de abril de 1914, citado en Páginas de Arte, Barcelona, setiembre de 1914. Archivo Luxardo, Caja 5/1, Carpeta 1 (1882-1917), p. 29. La traducción es mía. Ver también “Les Salon de 1914. Societé des Artistes Francais. La peinture. Salle III”, La Liberté, París, 3 mai, 1914. Archivo Luxardo, íbidem, p. 28.

[19] Juan Carlos Grassi, Una historia del progreso argentino. Crónicas ilustradas de las exposiciones y congresos, siglos XIX-XX, Buenos Aires, Editorial Ferias y Congresos, 2011.

[20] Official catalogue of the Department of fine arts, Panama-Pacific international exposition (with awards), San Francisco, California. The Wallgreen Company, 1915, pp. 93-94.

[21] Pompeo Boggio, César Caggiano, Cupertino del Campo, Ceferino Carnacini, Hernán Cullen, Pedro Delucchi, Alfredo Guido, Héctor Nava, Héctor Rocha, Alberto María Rossi y Ana Weiss fueron premiados con medallas de plata; Eliseo Coppini, Elina González Acha de Correa Morales, Cayetano Donnis, Francisco Lavechhia y Ángel María de Rosa con medallas de bronce.

[22] Carta a Cupertino del Campo, p. 4.

[23] Antonio Alice, El argumento en el arte pictórico, 1938, pp. 13-14.

[24] Carta a Cupertino del Campo, p. 5.

[25] “’Confesión’ el cuadro que abrió a Alice la ruta del arte, logró definitiva consagración”, La Época, 21 de octubre de 1946. Archivo Grillo, Publicaciones, P.0047-1 y 2.

[26] “Exposiciones. El ex becario Alice” y “Varias”, Athinae, año III, No. 25, septiembre de 1910, p. 23 y 29.

[27] Carta a Cupertino del Campo, p. 5b. El subrayado es mío.

[28] Ver Roberto Amigo, “Imágenes de la Historia en el Centenario: nacionalidad e hispanidad”, en Margarita Gutman y Thomas Reese (edits.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital, Buenos Aires, Eudeba, 1999, pp. 171-185. Laura Malosetti Costa, “Arte e historia en los festejos del Centenario de la revolución de mayo en Buenos Aires”, Historia Mexicana, LX (Julio- Septiembre, 2010). Miguel Ángel Muñoz, “El arte nacional, un modelo para armar”, en VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. El arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 116- 123. Del mismo autor, “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Diana Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por el arte moderno en la Argentina (1880-1969), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, Archivos del CAIA I, 1998, pp. 43-82; “Obertura 1910: la Exposición Internacional de Arte del Centenario”, en Diana Wechsler y Marta Penhos (coords.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1919-1989), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999, pp. 13-35; “La Exposición Internacional de Arte del Centenario y la cuestión de la “escuela argentina arte”, en Margarita Gutman y Thomas Reese (edits.), op. cit., pp. 255-266.

[29] El Reglamento de la Comisión del Centenario estipulaba la creación de una comisión general encargada de la ejecución de la ley y la creación de siete comisiones especiales: 1ª. De expropiaciones, apertura y ornato de la Plaza del Congreso; 2ª. Estatuas y monumentos; 3ª. Escuelas; 4ª. Exposiciones, polígono, casa de ejercicios físicos y juegos olímpicos; 5ª. Publicaciones, certámenes literarios y cuadros; 6ª. Exterior, congresos; 7ª. De programa general y festejos populares. Ver Memoria de la Comisión del Centenario al Poder Ejecutivo Nacional, Imprenta y casa editora de Coni hermanos, 1910, p. 192-93.

[30] Ibidem, p. 191.

[31] Para profundizar sobre algunos de estos cuadros, ver Laura Malosetti Costa, Pinturas. Una selección de escenas de Historia, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Asociación Apoyo al Museo Histórico Nacional, 2023.

[32] Memoria de la Comisión del Centenario, op.cit., p. 195-96.

[33] Luis Falcini, Itinerario de una vocación, Buenos Aires, Losada, 1975, p. 36, citado en Diana Wechsler, Desde el Salón. 100 años, Buenos Aires, Palais de Galce, 2011, p. 21.

[34] Laura Malosetti Costa, Collivadino, Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 2006, pp. 346-47.

[35] Ambas citas en “Exposición Internacional del Centenario. Impresiones”, Athinae año III, no. 25, septiembre de 1910, p. 22.

[36] María Isabel Baldasarre, “La revista de los jóvenes: Athinae”, en Patricia Artundo (dir.), Arte en revistas. Publicaciones culturales en la Argentina, 1900-1950, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2008, p. 32-37.

[37] Se trató del artista C. Kay-Robertson. Catálogo de la Exposición Internacional de Arte del Centenario, Buenos Aires, Est. Gráfico M. Rodríguez Giles, 1910, 2da. Edición, p. 183.

[38] Memoria de la Exposición Internacional de Arte del Centenario, Buenos Aires, Imprenta Europea de M.A. de Rosas, 1911, p. 58

[39] “Arte Italiano: Giacomo Grosso”, Athinae, año III, no. 20, abril de 1910, p. 8.

[40] Memoria de la Exposición Internacional de Arte del Centenario, op.cit., p. 59.

[41] Carta a Cupertino del Campo, p. 5b.

[42] Ibidem, p. 6. Catálogo del 1er Salón Nacional, Comisión Nacional de Bellas Artes, 1911, p. 3. Por el retrato premiado obtuvo 3.000 pesos.

[43] Editor del diario El Tiempo desde 1894 hasta 1913 y director de la Biblioteca de la Universidad de La Plata en 1923. Ver una reflexión sobre estos retratos en “Bellas Artes. Salón Nacional. Crónica detallada del mismo”, La Nación, 6 de octubre 1913. Archivo Luxardo, Caja 5/1, Carpeta 1 (1882-1917), pp. 26-27.

[44] Carta a Cupertino del Campo, p. 6b.

[45] Todos los catálogos del Salón Nacional fueron consultados el 11/2/24 en https://www.argentina.gob.ar/cultura/palaisdeglace/salon-nacional/catalogos

[46] Cecilia Belej, “Una exposición permanente. Políticas de la imagen en los edificios públicos a través de sus murales en la década de 1930”, Travesía, No 16, 2014, ISSN 0329-9449, pp. 29-50.