Nosotros amamos el pop

“En cinco años, el arte pop se extendió por todas partes como una mancha colorida e inexpugnable. Mientras crecía, iba invadiendo campos y costumbres, ideas y definiciones, hasta volverse un pasatiempo o una polémica, un juego o una profesión, una moda o un modo de vida”: así describía el pop el director del semanario Primera Plana en agosto de 1966.^[1] En la tapa posaban, parados sobre un piso en el que se leía una inmensa y colorida palabra pop rayada y en mayúsculas, los artistas representantes de esa tendencia: Carlos Squirru, Miguel Rondano, Delia Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejeán, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias.

Ese mismo año, Buenos Aires recibía obras de reconocidos exponentes del pop internacional como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Allan D’Arcangelo en la muestra 11 artistas pop: la Nueva Imagen del Instituto Di Tella. Institución central de la época, el Centro de Artes Visuales del Di Tella constituía el espacio de la avanzada artística. Allí, bajo la dirección del crítico de arte Jorge Romero Brest, se desarrollaron diversas corrientes estéticas y se realizaron exposiciones y premios de gran trascendencia, que fueron fundamentales en el proceso de legitimación de las iniciativas de vanguardia.^[2]

En los años 60 el pop vivía su apogeo a nivel internacional. Con sus máximos representantes en Gran Bretaña y Estados Unidos, el pop desafiaba las convenciones tradicionales del arte y proponía una estética conectada con la cultura popular, en diálogo con la nueva sociedad de consumo y el lugar cada vez más preponderante de los medios masivos de comunicación. La nueva corriente artística buscaba crear obras comprensibles y cercanas al público, utilizando elementos y objetos de la vida cotidiana e incorporando imágenes provenientes de la publicidad, el cine y la televisión. Su creciente influencia dio lugar a un verdadero cambio en la cultura visual de la época y fueron varios los artistas que se sintieron convocados por su propuesta.

De acuerdo con la investigación de Ana Longoni y Mariano Mestman, la recepción del pop en Argentina se inscribió dentro del “segundo ciclo de la vanguardia plástica de los 60”, caracterizado por “la diversidad (simultánea o sucesiva) de tendencias y la aceleración en la experimentación con nuevos planteos, materiales y formatos estéticos”^[3] que se hizo visible a mediados de la década. Fue entonces cuando una nueva camada de jóvenes decidió abandonar la pintura tradicional para experimentar con la creación de objetos, acciones, ambientaciones y happenings, a tono con el cambio cultural que alcanzaba distintos ámbitos sociales.

En Buenos Aires, Córdoba y Rosario, el pop crecía como una nueva posición en el campo artístico, recreando desde las coordenadas locales sus métodos y procedimientos. Sobre estas particularidades, María José Herrera ha puntualizado que “el pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo público y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba resignificando aquello que se tomaba”.^[4] Mientras tanto, distintas charlas y conferencias de intelectuales como Romero Brest y Oscar Masotta teorizaban sobre el fenómeno estético, dando a conocer al público argentino sus apreciaciones sobre el movimiento artístico que se esparcía en distintas ciudades del mundo.^[5]

En sintonía con los nuevos valores del pop, el dúo de artistas compuesto por Delia Cancela y Pablo Mesejeán escribía en Buenos Aires un manifiesto fundante:

Nosotros amamos los días de sol, las plantas, a los Rolling Stones, las medias blancas, rosas y plateadas, a Sonny and Cher, a Rita Tushingham y a Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el Young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el País de las Maravillas, los cuerpos tostados, las gorras de color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la Cebellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girl-girls, las boy-girls, los girl-boys y los boys-boy.^[6]

En cada una de sus oraciones, el texto está impregnado de la sensibilidad de la época. “Ahí está todo”, me dijo Cancela durante nuestra entrevista,^[7] como revelando la valiosa llave que abre las puertas a su mundo creativo. Vale la pena entonces revisar con detenimiento esta convencida declaración de principios cuyas palabras, mecanografiadas y adornadas con delicadas gotas de color en el original, enuncian en detalle sus gustos y preferencias, expresando “un modo de ser artistas que se entrega íntimamente a la seducción de sus deseos”.^[8]

Dentro del universo de los nombres propios Sonny y Cher, celebre dúo de música pop del momento, no solo aparecían en el escrito sino también en la obra Retrato de muchachas y muchachos, tríptico pintado con esmalte industrial que se presentó junto al manifiesto en el Instituto Di Tella. Las menciones a los Rolling Stones y Bob Dylan, así como a las canciones de moda, nos transportan al mundo del rock, que supo captar la atención de una juventud ansiosa por ampliar sus horizontes musicales y expresar su descontento.^[9] En este contexto, el pantalón de jean se convirtió en el principal aliado del nuevo género musical. Los ídolos del rock confluían en la utilización del blue jean, vistiendo la prenda para construir una imagen sexy y rebelde. Enfundados en los ajustados pantalones, los músicos y sus canciones lograban traspasar fronteras nacionales y de clase, convocando a miles de jóvenes que adherían a su espíritu contestatario.

Ese espíritu libre y sin ataduras se manifiesta también en los días de sol, las plantas, las nubes, el campo y el mar, que pueden comprenderse en sintonía con el movimiento hippie que hizo de la naturaleza su refugio e inspiración. En sus planteos sobre la necesidad de crear formas alternativas de vida en comunidad, los hippies consideraron imprescindible huir de la ciudad y sus grises rutinas para conectar con la naturaleza desde un lugar más afectivo y conciente. La indumentaria hippie, con sus telas naturales, sus estampados florales y siluetas sueltas, comunicaba este anhelo de libertad y retorno a lo esencial.^[10]

Por último, las girl-girls, las boy-girls, los girl-boys y los boys-boy de la frase final señalan una apertura hacia la diversidad y la intención de incluir en el texto distintos géneros y orientaciones sexuales. Cancela explica que para sortear la posible censura pensaron que lo más conveniente sería escribirlo en inglés: la invención de ese sonoro juego de palabras distraía la atención en el opresivo contexto de la dictadura del general Juan Carlos Onganía, cuya cruzada moral tenía entre sus objetivos principales a los jóvenes y a los homosexuales.^[11]

Si nos detenemos específicamente en las referencias al vestir, es notable que el manifiesto despliega múltiples alusiones al mundo de la moda: las medias blancas, rosas y plateadas, las pieles, Saint Laurent y el look joven salvaje, el celeste y el rosa, las camisas floreadas y rayadas, las ropas brillantes, los cabellos, los cuerpos bronceados, las gorras de colores, las caras blancas y también el negro. Esta polifonía de prendas y estilos estéticos, presentada como una suerte de intervención pública, reúne muchos de los elementos de moda que definieron la apariencia de buena parte de los jóvenes de aquel tiempo. Revela, asimismo, la impronta de las obras y vestuarios realizados por esta vital pareja creativa. Como veremos a continuación, varios elementos de sus diseños pueden leerse en esta clave.

Los vestuarios teatrales

Cancela y Mesejeán se habían conocido en su época de estudiantes, en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, y se habían casado en 1965. Compartían una gran pasión por la danza, el cine europeo y la moda. Tenían, al decir del escritor Javier Arroyuelo, “lo que en inglés se llama sense of style, que no refiere, como puede creerse, a la elegancia tradicional, sino a cierta controlada imaginación en el modo de pensar el cuerpo y vestirlo”.^[12] Ese sentido del estilo, que destaca su capacidad de combinar distintas prendas y modas para crear una estética personal no fue solo un rasgo de su vestir cotidiano, sino que también puede ser identificado en sus producciones. Y aunque otros artistas de la época (como por ejemplo Dalila Puzzovio, Eduardo Costa y Edgardo Giménez) también exploraron el lenguaje de la moda, Cancela y Mesejeán se diferenciaron por una producción singular y sostenida a lo largo de los años.

Su incursión en el diseño no se limitó a proyectos aislados, sino que se desarrolló de manera continua y metódica, en colaboraciones con prestigiosas revistas de moda, alianzas con reconocidos diseñadores e incluso el desarrollo de su propia marca de ropa en Londres. Como veremos a lo largo del artículo, sus intervenciones en el ámbito del vestir constituyen un claro ejemplo de cómo supieron integrar ese sense of style distintivo en una práctica creativa que desbordó las fronteras tradicionales entre el arte y el diseño.

Una zona importante del trabajo de la pareja se vinculó con la creación de vestuarios teatrales. Las artes escénicas registraron la llegada del pop alentando nuevas formas de lo visual y lo corporal donde las prendas contribuyen a revolucionar los valores y gustos más conservadores. “Le habíamos hecho un enterito de piel blanca. Eso era todo. Con unas sandalias de cuero que no teníanparte de abajo, sino que eran solo unas tiras que le agarraban los pies»,^[13] recuerda Cancela sobre el vestuario que diseñaron para la bailarina Marcia Moretto en su primera presentación, Ella es Marcia, realizada en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella en 1965. Este atuendo transformó notablemente la imagen de bailarina y colaboró con su intención de introducir en escena movimientos cotidianos y otros propios del deporte para crear “algo destemporalizado pero del futuro”.^[14]

Ese mismo año, la pareja de artistas creó el diseño de vestuario para Danse Bouquet, protagonizado por Marilú Marini y Ana Kamien, quienes formaban el dúo Danza Actual. El espectáculo, cuyo punto de partida era la estructura del music hall, parodiaba la danza y el ballet clásico a través de una serie de sketches en los que se desplegaban otros lenguajes “como la historieta y la proyección de diapositivas, collages musicales y el formato publicitario con la participación de una modelo en los interludios”, según afirma en su investigación María Fernanda Pinta.^[15] Figuras como los actores James Bond y Palito Ortega o el diseñador André Courrèges conectaban la danza con la moda, el cine y la música popular, en una escenografía donde la plástica tuvo su especial protagonismo gracias a la participación de Juan Stoppani y Oscar Palacio.

La vestimenta creada por Cancela y Mesejeán cobró vida sobre el escenario y fue fundamental para exaltar la corporalidad de las intérpretes, convirtiéndose en un medio privilegiado para explorar y subvertir los códigos tradicionales de la escena. En contraposición a la rigidez de la formación clásica, los trajes propuestos expresaban la sensibilidad de los cuerpos, que se ofrecían al humor y rechazaban la solemnidad en favor del movimiento y la diversión. Una fotografía en la que las bailarinas aparecen sincronizadas en un gracioso salto vistiendo medias, musculosas de red con apliques y cofias de baño estampadas, ilustra perfectamente esta actitud (Fig. 1). De igual forma podemos apreciar el vistoso vestido de satén rojo y un moño enorme que una de las artistas lució durante un aria de La Traviata. O los cortísimos vestidos futuristas con antenas metálicas y gafas del cuadro Marvila la mujer maravilla contra Astra la superpilla del planeta Ultra y su monstruo destructor; prendas clave de un vestuario que rompía los moldes y sumergía a los espectadores en una experiencia visual y sonora totalmente novedosa. Según Mesejeán, a partir de esta intervención en Danse Bouquet se modificó la percepción que tenían sobre el vestuario de teatro: con obras no atadas a la rigurosidad del traje histórico, podían crear diseños que participasen “de la evolución de los gustos y las costumbres del tiempo”.^[16]

Tras estas realizaciones, la pareja dejó su huella en la puesta en escena de Drácula, bajo la dirección de Alfredo Rodríguez Arias. Con su texto original especialmente reducido, la obra de 1966 prescindía del personaje principal e incorporaba jingles y canciones de moda.^[17] La crítica especializada no tardó en elogiar la atmósfera lograda por los diseñadores a través del vestuario y la escenografía —en los que también colaboró Stoppani— describiendo la propuesta como “una invitación al sosiego, a asumir lo diáfano, a descubrir lo inocente, a hacer posible un mundo de caramelo”.^[18]

Al observar los figurines, se hace evidente el lugar preponderante de la indumentaria como pieza fundamental de ese mundo de fantasía. Diseñados por la pareja de artistas, los dibujos se destacan por la utilización de tonos vívidos en las prendas. El verde, el azul, el fucsia, el naranja y el amarillo contrastan con el negro gótico que identifica al legendario conde de Transilvania. Esas tonalidades, combinadas lúdicamente, aparecen en enteritos, trajes de playa, prendas sport, vestidos de flores, tules y mangas holgadas y atuendos tribales elaborados a partir de pieles de animales. La atención al detalle y las vibrantes combinaciones se extienden a los exuberantes cabellos, que se adornan con flores, grandes moños, trenzas y pompones, mientras que los zapatos de taco, las botas y los coloridos maquillajes son los encargados de poner el broche de oro a estos personajes que parecen salidos de los cuentos infantiles o los libros de historietas.

La colaboración con Rodríguez Arias abrió las puertas a una nueva producción de Cancela y Mesejeán: en 1967, realizaron la vestimenta utilizada en la obra Aventuras. La primera parte del espectáculo, que debutó en el Instituto Torcuato Di Tella, narraba la historia de una mujer y un hombre que, junto con una diosa, debían protegerse de una invasión. Los personajes, que remitían a los héroes interestelares de los cómics, “se movían al estilo de un ballet de muñecos mecánicos”, con gestos “distantes” y “despersonalizados, como de autómatas”. En los diálogos, “las frases y las palabras perdían su significado ordinario por medio de entonaciones, acentuaciones y ritmos lentos que le otorgaban valor de pura sonoridad”.^[19]

Delia y Pablo diseñaron trajes idénticos para las protagonistas femeninas y el protagonista masculino, desafiando la generización de los cuerpos que la moda suele imponer mediante el uso de prendas exclusivas para hombres y mujeres. Los tres llevaban los mismos enteritos de pantalones cortos, que dejaban al descubierto los hombros y los brazos, al estilo de los overoles. Confeccionados en diferentes tonalidades, estos atuendos se complementaban con plataformas con tacos de un brilloso charol negro (Fig. 2). Con sus diseños, la moda unisex tomaba un nuevo protagonismo y se hacía cuerpo en estas inusuales y atractivas apariencias, que eliminaban las distinciones de género y, en su mundo fantástico, abrían la imaginación hacia nuevas formas de vestimenta, erotismo y amor.

Es interesante notar que este vestuario recogía una de las transformaciones más disruptivas de la moda de los años 60. Desde mediados de la década se había empezado a utilizar el término unisex en el ámbito del vestir para hacer referencia a prendas diseñadas tanto para hombres como para mujeres. Contra la moda tradicional, lo unisex incorporaba un discurso de igualdad, en tanto borraba la línea divisoria entre lo masculino y lo femenino. En este sentido, “unisex significaba liberación del género, pero más importante aún, su asociación con el futuro y su rechazo a las jerarquías tradicionales y actitudes anticuadas lo convirtieron en una fuerza impulsora clave para la moda”.^[20]

Vestido con un mullido pullover rosa, Mesejeán también hacía explícito su cuestionamiento a las ideas binarias sobre la vestimenta de hombres y mujeres: “No sé por qué un hombre no podría usar un sombrero de grandes alas caídas, como los de Greta Garbo”.^[21] La alusión a la actriz de Hollywood no era casual. Con su figura enigmática y misteriosa, y su particular estilo de vestir, Garbo se había convertido en un mito que desafiaba los estereotipos tradicionales de la feminidad y la masculinidad.

Durante el viaje a París de 1968, Cancela y Mesejeán asistieron a las impactantes pasarelas de Paco Rabanne y de Yves Saint Laurent.^[22] Algunos diálogos interesantes pueden señalarse en relación con este último diseñador. En la colección primavera-verano de 1968, Yves Saint Laurent presentó su primer mono (jumpsuit), que combinaba la funcionalidad de los uniformes de los aviadores con la elegancia propia de la alta costura.^[23] Al igual que en los diseños de Cancela y Mesejeán realizados un año antes para la obra Aventuras, la prenda promovía un discurso unisex que buscaba otorgar a las mujeres la confianza y la comodidad que Yves Saint Laurent observaba en la vestimenta masculina.

Por otra parte, los enteritos cortos y los maquillajes de algunos figurines de esa misma colección resuenan con los dibujos de la serie Chicas Pop de Cancela y Mesejeán. En esa serie, el dúo argentino continuó transmitiendo su mensaje de desdiferenciación del vestuario para hombres y mujeres (Fig. 3 y 4). Allí, los artistas fusionaron prendas típicamente masculinas como shorts, pantalones, chalecos y trajes de vaquero con los tonos suaves y brillantes de la moda femenina. También incorporaron zapatos con pulsera, bucaneras, maquillajes recargados y peinados a la garçonne. Las fascinantes ilustraciones insistían, una vez más, en su postura vanguardista y provocadora sobre la combinación de estilos: una que reafirmaba que la moda no debía estar limitada por las fronteras de género, sino que debía ser una expresión libre y creativa de la personalidad.^[24]

Moda, riesgo y comunicación

Para Delia y Pablo, arte y moda eran parte de una misma manifestación creativa. En varias oportunidades, desde los años 60 hasta la actualidad, han explicitado que desde su perspectiva no existían los límites entre una y otra disciplina. Así lo reafirmaba Delia en nuestra entrevista cuando decía:

En los años 60 se confundía todo un poco: el arte, la vestimenta, el cotidiano; era todo arte y vida. Después viene mi conciencia y el darme cuenta de que no hago diferencia entre arte y moda. No es si el arte es arte o la moda es moda, pero yo no hago mi diferencia en mi trabajo. Mi trabajo, aunque sea moda, es mi trabajo creativo. Entonces, ¿dónde está la moda y dónde está el arte? Es el trabajo de una artista.^[25]

Desde esta idea de la moda como una expresión artística, el dúo participó de importantes exposiciones y bienales, tanto en Argentina como en el exterior. También fue parte del estimulante ambiente de exhibiciones y premios auspiciados por el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Aunque en obras anteriores, como Páginas Vogue (collage creado por Delia en 1962 a partir de imágenes de la icónica revista) o en la serie Fashion Icons (presentada en 1966 por el dúo como un homenaje a Yves Saint Laurent y a la modelo Jean Shrimpton), ya se hacían referencias a la industria de la moda, quiero centrarme en otras presentaciones donde las prendas, los desfiles y las revistas adquirieron un papel protagonista.^[26]

En la exposicion Experiencias Visuales 67 del Di Tella, Cancela y Mesejeán vistieron a doce empleadas del instituto con trajes de tela de loneta azul especialmente confeccionados para el día de la inauguración. Los diseños estaban acompañados por dibujos en témpera sobre cartón que mostraban a las empleadas con los vestidos, pero sin sus rostros (Fig. 5). Esas obras incluían, a su vez, un texto que indicaba el nombre de las mujeres, su puesto, su ubicación y el color de su ropa. Consultada sobre esta presentación, Delia destacaba en la entrevista la relación “entre vestido y hábito”.^[27] Mientras que el vestido puede ser utilizado por cualquier persona y puede tener diferentes diseños, estilos y funciones según la ocasión en la que se use, el hábito hace referencia a una prenda que se lleva como vestuario de ciertas órdenes o grupos y busca transmitir una idea de pertenencia e identidad. La ausencia de los rasgos faciales puede interpretarse en este mismo sentido de homogeneización, pero también como un mensaje que busca mantener el foco del espectador en la ropa y no en la apariencia o la expresión de las trabajadoras-modelos. En el catálogo de la muestra, el artista Raúl Escari explicaba la intención de los artistas a través del lente de la semiótica. Hacía hincapié en la puesta en marcha de un sistema de señalización de la institución, de las prendas, de las personas y de sus funciones, en cuyo interior se constituía el sentido mismo de la obra.^[28]

Al año siguiente, en Experiencias 68, el dúo continuó su experimentación comunicacional. Presentó la revista Yiyisch, publicación con una tirada de 500 ejemplares que se vendieron en la entrada del Instituto Di Tella. Cancela enfatiza que “el proyecto era crear la revista, hacerla y venderla. Y la culminación de todo ese trabajo fue la instalación, que era un atado de revistas que se expuso en la muestra”.^[29] La portada presentaba un retrato de la pareja realizado por el artista Oscar Bony en el cual la pareja, con el mismo peinado, posaba mirando a cámara en una actitud desafiante (Fig. 6). En el interior, las imágenes remitían a las ilustraciones de Aubrey Beardsley, caracterizadas por su mirada irónica y crítica hacia la sociedad victoriana. Como señala Delia, el énfasis estaba puesto en la factura de la revista, aunque también en el interés por mostrar sus dibujos de moda (Fig. 7). “La revista tenía imágenes y el único texto que había decía que el contenido no era el fin del proyecto, pero nos interesaba. Roland Barthes hablaba de eso».^[30] (Fig. 8).

En 1967, Barthes había publicado su libro El sistema de la moda, donde teorizaba sobre la moda como un sistema de signos que producen y comunican distintos significados. Inspirándose en la semiología de Saussure, proponía un análisis estructural del vestido a partir del modo en que lo describían las revistas de moda. En su estudio, el autor diferenciaba tres tipos de vestidos: el vestido imagen, el vestido escrito y el vestido real. El primero es el que se presenta dibujado o fotografiado en las revistas de moda y sus unidades están situadas al nivel de la forma. El segundo, vestido escrito, tiene que ver con las descripciones que trasforman la prenda en lenguaje, con unidades al nivel de la palabra. Por último, el vestido real, constituido por materiales textiles y sus cortes, sus costuras y sus transformaciones.^[31]

Si observamos las intervenciones de Delia y Pablo en las dos Experiencias Di Tella podremos identificar los distintos vestidos enunciados por Barthes. La estructura icónica y plástica del vestido imagen se hallaba en los cartones y en los dibujos publicados en la revista; la estructura verbal en los carteles que indicaban nombre, cargo y color de la ropa de las empleadas del Di Tella y la estructura material en los vestidos reales que usaron las empleadas del Instituto el día de la inauguración de la exposición. Yiyisch culminaba así un proceso para adentrarse en la esfera pública a través de una publicación de moda que, como bien decía la crítica, marcaba “el paso definitivo a la serialización de la obra de arte”.^[32] Convertida en un objeto de consumo, la obra planteaba nuevos interrogantes sobre su función, su valor y su capacidad para generar impacto en el público. Al mismo tiempo, el enfoque semiótico y comunicacional daba cuenta del interés por explorar las múltiples capas de significado presentes en la interacción entre las instituciones, las personas y el mundo cultural.

Retomando las intervenciones de Cancela y Mesejeán, quiero referirme al desfile Ropa con riesgo que tuvo lugar en el Instituto Di Tella en 1968. Bajo la coordinación de la periodista de modas Felisa Pinto, la puesta se desmarcaba tanto de las pasarelas tradicionales de la alta costura como de la estética de la moda comercial. Los artistas habían seleccionado mannequins que no eran modelos profesionales, sino personas de la órbita del Di Tella y amigos de la pareja. Pinto describe “la imagen feérica y atrevida en su desmesura” de aquellas propuestas del vestir que exhibían pelos “exageradamente batidos”, “escotes desenfadados” y “vestidos-camiseta de fútbol”.^[33] Así vestidas, las modelos desfilaban abriéndose paso y bailando entre el público que las contemplaba sentado en el piso. “Ahora es lo más común del mundo”, comenta Delia, “pero en esa época no se hacía. Ese fue el primer desfile que se hizo en una institución de arte, y lo pensamos como una performance”.^[34]

Superando los límites de la pasarela, el desfile asumió, como bien lo indica su nombre, una posición audaz en varias dimensiones. Con gracia y osadía, el dúo creó prendas que al mismo tiempo que renovaban los estilos de moda desafiaban el clima represivo impuesto por la dictadura. Al situar el desfile como un recurso legítimo en el ámbito del arte, el evento proponía un nuevo formato de exhibición y conexión con los espectadores. Puede pensarse, en este sentido, que esta primera incursión de la moda en el Di Tella allanó el camino para otro desfile realizado al año siguiente: Pachamama Prêt-à-porter, de la diseñadora tucumana Mary Tapia. Si bien el análisis de este episodio excede los alcances de este artículo, es relevante mencionar que Tapia también llevó al Di Tella una propuesta muy poco habitual, donde el uso del barracán y los textiles del noroeste argentino establecía un diálogo desjerarquizante con la modernidad de la estructura y la puesta en escena de los diseños.^[35]

Volviendo a Cancela y Mesejeán, resulta importante destacar que la inclusión de elementos performáticos en su desfile permite abordar las prácticas del vestir desde una puesta en acto disruptiva que la pareja no reservó solo a las modelos, sino que también plasmó en sus propios estilos. Según Delia, sus preferidos de entonces eran “los vestidos con superposiciones de chalecos de diversa longitud, y teñidos tie-dye, hechos en muselina, con bustier de gamuza violeta con flores de cuero aplicadas y un gran moño de gasa tipo Minnie en la cabeza”.^[36] Pablo, mientras tanto, imponía la moda del “overol de denim que usan los carpinteros en los Estados Unidos, con camisas violetas para cortar la seriedad y, por supuesto, pelo muy largo”.^[37]

Mención aparte merecen sus modernos y sofisticados trajes: Delia recuerda especialmente uno confeccionado en cibelina dorada imitación piel y otro compuesto por pantalones, chaleco y saco completamente negro. En las camisas, en cambio, eran frecuentes las flores y los dibujos hechos por ellos mismos, al igual que en los zapatos pintados artesanalmente en la capellada. Si bien la pareja hacía gala de una apariencia cautivante, lo cierto es que les resultaba difícil vestir esos personales looks en Buenos Aires: “Salíamos a la calle y nos tiraban monedas. Nos gritaban cosas. Era un escándalo”,^[38] relata la artista.

Al respecto, cabe mencionar que, junto con las artistas Dalila Puzzovio y Marta  Minujín, Delia fue de las primeras en animarse a lucir minifalda en Buenos Aires, en un contexto donde la cuestión del largo de la revolucionaria pollera era objeto de grandes polémicas.^[39] El debate sobre las rodillas al descubierto conllevaba tomas de posición estilísticas y también ideológicas, muchas de ellas asociadas a la moralidad y la sexualidad de su usuaria. Para las autoridades, en tanto, el hecho de usar minifalda podía ser motivo de detención policial.

Por otra parte, el año 1968 marcó un punto de inflexión en las relaciones entre arte y política en Argentina. La escena de la vanguardia artística vinculada con el Instituto Di Tella sufrió como nunca antes la represión y el control impuestos en el contexto de la dictadura de Onganía. En Experiencias 68, la obra de Roberto Plate, El Baño, fue clausurada por autoridades policiales tras supuestas denuncias de indecencia. Frente a este hecho, los demás artistas que participaban en la exposición decidieron retirar sus obras y quemarlas en la vía pública, junto con una carta colectiva contra la censura. Este evento no solo marcó un quiebre con el Instituto Di Tella, sino que también incentivó a muchos artistas a buscar nuevos espacios de expresión por fuera de los circuitos institucionales.^[40]

Pablo & Delia marca registrada

Buscando expandir sus horizontes creativos, Cancela y Mesejeán partieron de Argentina en 1969. La primera parada del viaje fue New York, ciudad donde vivieron casi un año durante 1969. A través de Diana Vreeland, directora de la revista Vogue USA, comenzaron a diseñar para la boutique femenina Betsey Bunky Nini y para No Name. Sus creaciones atrajeron la atención de grandes celebridades, como la actriz Barbra Streisand y el músico Jimi Hendrix, quienes adquirieron algunas de sus piezas.^[41]

Mientras tanto, en Buenos Aires, sus diseños se vendían en las tiendas Etcétera, de Felisa Pinto, y Fuera de Caja. Centro de Arte para consumir. Este último emprendimiento, a cargo de Marta Romero Brest, Raquel Edelman y Edgardo Giménez, ofrecía al público los trabajos de diseño realizados por artistas argentinos. Desde sus primeras minifaldas, creadas para una boutique del barrio porteño de Belgrano, la pareja siempre había comercializado con éxito sus prendas y habían hecho de esas ventas un modo de difusión y subsistencia.

El año 1970 los encontró en Londres. Delia pensaba que solo se quedarían allí durante un mes, pero luego de una reunión con Grace Coddington, entonces modelo y redactora de Vogue británica, sus planes cambiaron. La conexión con Coddington fue instantánea. La redactora les propuso hacer una portada de la revista y, como Delia ya tenía una idea mente, pronto pusieron manos a la obra. La producción se realizó en el estudio que el fotógrafo Barry Lategan tenía en la zona de Chelsea. El dúo de artistas estaba especialmente entusiasmado con esta colaboración, dado que Lategan ya tenía un nombre propio en la industria de la moda. Se había hecho famoso tras descubrir a Twiggy, modelo que con solo 16 años se había convertido en el símbolo del cambio cultural protagonizado por la juventud británica en los 60.

Para la ansiada portada, la modelo elegida fue Jean Shrimpton, la misma que Cancela y Mesejeán habían pintado en Buenos Aires, en la serie Fashion Icons. El icono de la moda posaba ahora en vivo, frente a ellos, vistiendo nada menos que sus exquisitas creaciones: tocado con cuero y organza, gargantilla de oruga y delicados pétalos pintados al óleo. Coddington recueda que Delia siempre hacía que las mujeres parezcan flores: “Jean Shrimpton era como una campanilla al revés, como un sombrerito, como una pequeña hada, con un pequeño tallo colgando”.^[42] Delia se había encargado personalmente de hacer el maquillaje, para lograr el mismo efecto que el que había plasmado en sus dibujos (Fig. 9). Con el tiempo llegarían otras portadas y nuevas coproducciones con renombrados fotógrafos como Norman Parkinson y Clive Arrowsmith, en los que los artistas argentinos tomarían a su cargo el estilismo y la dirección de arte y objetos.

Cancela y Mesejeán vivían en un hogar que también funcionaba como taller. Pablo había ideado su propia ropa de trabajo: una túnica a cuadros tejida en verde, naranja y color crema, hecha de una sola pieza de tela plegada sobre los hombros y cortada en el centro para formar la abertura del cuello. La pareja diseñaba hasta altas horas de la noche, confeccionando sus prendas directamente sobre el maniquí. Javier Arroyuelo repara en el enfoque escultórico empleado en los textiles y en su construcción espacial, señalando que se trata de “un modo, intuitivo y afinado por los estudios de arte, de practicar el moulage (el modelado), la técnica más pura de la alta costura”.^[43]

Hacia 1971, el dúo dio inicio a la marca inglesa Pablo & Delia. El afiche de campaña los muestra unidos por una misma bufanda, gruesa y con lunares blancos y anaranjados, que termina en un enorme pompón (Fig. 10). Delia llevaba el pelo cortado como Louise Brooks, actriz y bailarina que en los años 30 impuso el corte Bob: un peinado corto, liso y recto, con flequillo justo encima de las cejas, que fue sinónimo de modernidad e independencia femenina. “El pelo es cultura”, me dijo firme en la entrevista, mientras miraba la imagen. Si bien sus personalidades eran completamente diferentes, lograban conjugarse en una autoría única que materializaba sus conceptos en productos que parecían realizados por una sola persona (Fig.11).

El pasado era fuente permanente de inspiración para la pareja; construían el presente en diálogo con el arte y la moda de otras épocas. Uno de los primeros diseños de Pablo & Delia retomaba la estética del constructivismo ruso de la década de 1920 que, con su enfoque funcional y geométrico, privilegió el uso de materiales sencillos y económicos para comunicar los nuevos valores del orden socialista. Recogiendo el legado de artistas como Varvara Stepanova y Liubov Popova, Cancela y Mesejeán diseñaron un vestido básico de corderoy con dos grandes bolsillos y un cuello de cuero que se cerraba con lianas del mismo material. La prenda se adaptaba fácilmente a todo tipo de cuerpos y actividades. “Era un vestido práctico, un vestido de trabajo”, señalaba Delia, enfatizando la intención de privilegiar la simpleza y la funcionalidad heredada de la vanguardia soviética.

También admiraban el racionalismo de la Bauhaus, el énfasis artesanal del movimiento británico Art & Crafts y la prendas en denim de la diseñadora estadounidense Claire McCardell. Con esas referencias en mente recorrían las calles londinenses en busca de materiales y estampados que luego empleaban en sus trajes. Allí descubrían telas escocesas e irlandesas, gasas y chiffons, tejidos naturales, algodones de Holanda estampados con pequeñas florcitas, gamuzas y cueros, telas con dibujos Liberty y rayadas. La atmosfera libre y creativa de la ciudad, con su larga tradición de excentricidad en el vestir, los estimulaba a realizar propuestas con un estilo bien diferenciado, en sintonía con sus ansias de ser partícipes de lo nuevo.

En el marco de esas indagaciones, para la primera colección de Pablo & Delia el dúo creó un vestido tipo pinafore con falda irregular, en cuero celeste, adornado con paisajes de fantasía pintados a mano por ellos mismos, que se utilizó para una producción de la revista Vogue británica en 1971. La pieza se caracteriza por su diseño en capas asimétricas, que aportan movimiento y la impronta de la factura artesanal, mientras que los motivos pictóricos en tonos pastel evocan un paisaje tranquilo y nostálgico. Un cinturón ancho en un suave color rosado complementa la estética ornamental y detallista propia del dúo, junto a unas sandalias de lazos cruzados y moños que acentúan el carácter etéreo del vestido (Fig. 12). Actualmente, esta prenda forma parte de la colección del Victoria and Albert Museum de Inglaterra. Junto a esa pieza, la prestigiosa institución también conserva otros diseños de la pareja de artistas argentinos. Se trata de producciones realizadas, entre 1970 y 1974, por la marca Pablo & Delia. Entre los accesorios se encuentran un sombrero de mujer, hecho de gamuza marrón, con pompones de lana y una gargantilla de tiras de cuero con cuentas intercaladas en tonos rosados. En estas y otras piezas es interesante notar una práctica frecuente del dúo: si los materiales no existían en los tonos que querían, ellos mismos se encargaban de pintarlos, eligiendo y combinando los colores como lo hacían cuando realizaban sus pinturas.

Las prendas incluyen un saco a cuadros de mohair cepillado con apliques y ribete de gamuza y un pompón colorado de lana a la altura del cuello. También un top confeccionado en lana afieltrada marrón, corto y holgado, elaborado a partir de una única pieza inspirada en la forma del poncho de los gauchos argentinos. En esa prenda, el cuello en V en gamuza natural, estilo Peter Pan, se despega del resto de la tela con bordes redondeados, terminación en zigzag y dos lúdicos pompones de lana que cuelgan del centro (Fig. 13). El top, con su conjunto completo, también fue publicado en la Vogue británica del 15 de octubre de 1971, acompañado de una camisa de manga corta a rayas, pantalones amplios de tartán ceñidos en los tobillos con puños de gamuza y una coqueta boina en gamuza roja resplandeciente. La prensa de Buenos Aires, en tanto, se hacía eco de lo que consideraban un gran logro para la cultura argentina: dos diseñadores del Di Tella que, consagrados ni más ni menos que por la revista Vogue, vendían sus productos “en las tiendas más importantes de Londres”.^[44]

La creación de accesorios que los ocupó durante los primeros tiempos en Inglaterra, junto con la frecuente presencia de pompones en las prendas o la utilización de grandes moños, pulseras, plumas y collares, coloca en primer el acto del adorno como irradiación de la personalidad. Cancela y Mesejeán parecían seguir al pie de la letra la máxima enunciada por el sociólogo Georg Simmel: la persona es más cuando se halla adornada.^[45] Lo superfluo, más que una limitación, les confería la posibilidad de ampliar su esfera individual y proyectarse; de construir un ser para otros, que en Londres era motivo de admiración y agrado. Esos influjos de libertad, buen gusto e independencia fueron centrales a la hora de emprender un nuevo viaje a París, donde se mudaron en 1975.

Aunque no contaban con su propia casa de moda ni con los recursos económicos para competir con las afamadas firmas francesas, las colecciones del dúo lograron formar parte de algunos desfiles y aparecieron en revistas emblemáticas del mundo de la moda, como Elle y Marie Claire. En este centro de difusión de tendencias, su trabajo se adaptó y evolucionó en función de las exigencias de un entorno más conservador en cuanto a formas y estilos. Colaboraron con Kenzo, para quien crearon ropa y accesorios, y se sumaron al proyecto Créateurs e Industriels, iniciativa que congregó a diseñadores vanguardistas con productores que impulsaban sus ventas en un antiguo mercado de la ciudad.  La etapa parisina concluyó hacia 1980, momento en que terminó la relación de pareja y los artistas progresivamente dejaron de producir en conjunto.

Conclusiones: una moda hecha por artistas

El punto de partida de este artículo se centró en la expansión del arte pop durante la década de 1960, con el propósito de comprender el impacto de esta corriente artística en Argentina. El Instituto Torcuato Di Tella, de la ciudad de Buenos Aires, espacio de vanguardia que impulsó nuevas corrientes estéticas, resultó clave para la recepción del pop en un período marcado por la experimentación y la diversidad estilística. En ese contexto, el manifiesto “Nosotros amamos”, de los artistas Delia Cancela y Pablo Mesejeán, constituye una pieza central del repertorio de las tendencias que emergieron en aquella época. Con ese escrito, la pareja de artistas transmitió de modo poético el espíritu pop que atravesaba sus creaciones, expresando sus preferencias estéticas en un tono que resonaba con la sensibilidad juvenil y las transformaciones culturales del momento. Entre las referencias al rock, la naturaleza y la diversidad sexual, el texto destacaba también la importancia de la moda y el vestir, lenguajes que estuvieron presentes en varias de sus producciones a lo largo de los años.

Con su distintivo sense of style, según la expresión de Javier Arroyuelo, Cancela y Mesejeán desafiaron las convenciones estéticas y de género de su tiempo. Sus vestuarios enfatizaron la expresividad corporal y el humor sobre el escenario. En obras como Ella es Marcia y Danse Bouquet, transformaron la indumentaria del ballet con prendas modernas que incluyeron formas y materiales ajenos a la danza clásica. En Aventuras introdujeron trajes idénticos para hombres y mujeres, en una apuesta por eliminar las distinciones de género habituales en la moda. Su enfoque unisex, afín a los discursos más disruptivos de aquellos años, cuestionó el binarismo del traje y habilitó nuevas posibilidades para la expresión y la libertad del cuerpo vestido.

En este sentido, la noción de sense of style que Cancela y Mesejeán encarnaron no se limitó a la habilidad de combinar prendas o diseñar vestuarios atractivos. Su sentido del estilo constituyó, ante todo, una forma de habitar el mundo y de expresarse a través de cada detalle del atuendo. Más que una manifestación de gustos personales, puede decirse que ese sentido funcionó como una herramienta que les permitió reconfigurar las relaciones entre el cuerpo, la indumentaria y los discursos sociales. Sus nuevos enfoques quedaron plasmados en diseños donde las prendas no solo respondían a necesidades escénicas o funcionales sino que proponían nuevas formas de narrar el cuerpo y sus posibilidades. “Con Pablo decidimos crear sin tener límites. Entonces nos planteamos: ¿por qué no incursionar en la moda como lenguaje? Una moda hecha por artistas. Introduciendo el trabajo con los materiales, pero sobre todo respetando el cuerpo”, decía Cancela en la entrevista.^[46]

Convencidos de que arte y moda eran manifestaciones inseparables de su práctica creativa, Cancela y Mesejeán mostraron sus diseños en distintas exposiciones. En Experiencias Visuales 67 la pareja ideó una serie de trajes de loneta azul con los que vistió a las empleadas del Instituto Di Tella. A propósito de esta obra, el artista Raúl Escari destacaba el componente semiótico de la propuesta, cuyo sentido primordial radicaba en el sistema de señalización donde la indumentaria ocupaba un lugar privilegiado. Al año siguiente, en Experiencias 68, Cancela y Mesejeán presentaron la revista Yiyisch, una publicación de moda que, producida en serie, vinculó de modo provocador y novedoso el diseño de figurines, el discurso estético y la imagen personal de los artistas.

El desfile Ropa con riesgo de 1968, organizado también en el Di Tella, marcó otro hito en su trayectoria. Alejándose de los desfiles tradicionales, Cancela y Mesejeán seleccionaron como modelos a amigos y personas del entorno de la vanguardia artística. Allí, en las salas de una de las instituciones más prestigiosas de la época, crearon un evento que combinando moda, diseño y performance desafiaba los límites de las disciplinas. Con audaz formato de exhibición, la moda ingresaba al campo del arte por la puerta grande del Di Tella. Una moda hecha por artistas que implicaba repensar cada material, cada forma y cada composición en función de su capacidad para comunicar nuevos sentidos.

La audacia de sus producciones estéticas tenía un correlato en la forma en que Cancela y Mesejeán componían su imagen pública. Su estilo personal, con prendas y combinaciones poco convencionales, causaban controversia en Buenos Aires. En el contexto represivo impuesto por la dictadura de Onganía, eran frecuentes las críticas y las reacciones hostiles por su apariencia.

En 1969, buscando un entorno más receptivo a sus exploraciones artísticas, la pareja decidió alejase de Argentina por un tiempo. Su primera parada fue Nueva York y un año más tarde se trasladaron a Londres. Aunque inicialmente pensaban quedarse por un breve período, la ciudad terminó siendo un punto nodal en su carrera. Convocados por Grace Coddington, entonces redactora de Vogue británica, se encargaron del estilismo y la dirección de arte de varias portadas y notas de la icónica revista. La idea de una moda hecha por artistas se consolidó entonces con el lanzamiento de su marca Pablo & Delia en Londres en 1971. La atmosfera londinense los inspiraba a investigar nuevas ideas y materialidades, así como también distintos movimientos estéticos. Allí, sus diseños combinaron una reflexión profunda sobre la funcionalidad y la artesanía con referencias culturales que iban desde las vanguardias históricas hasta las tradiciones textiles argentinas. Varias de las piezas artesanales que la pareja de artistas creó en esos años forman parte actualmente de la colección del Victoria and Albert Museum de Inglaterra. Entre otras, se destaca un top escote en V, confeccionado en lana fieltrada marrón, inspirado en el poncho de los gauchos argentinos.

Finalmente, en 1975, Cancela y Mesejeán se mudaron a París. En esa nueva ciudad supieron adaptar su estilo al entorno más conservador de la moda francesa. Sin embargo, hacia 1980 su relación de pareja entró en crisis y puso fin a una extensa y fructífera colaboración artística.

Revisando estos recorridos, Delia rehúye las etiquetas que intentan definirla como artista o como diseñadora, reafirmando que en la esencia de su trabajo no existen esas demarcaciones. En las pinceladas de sus dibujos y figurines, bailando arriba de los escenarios o protagonizando innovadores desfiles, el cuerpo estuvo siempre en el centro de su visión creativa. Un cuerpo que supo embellecer y vestir creando imágenes audaces y sofisticadas que revolucionaron los estilos de su tiempo y constituyen, hasta hoy, uno de los hitos más inspiradores de la convergencia entre arte y moda en Argentina.

Notas.

^[1] Primera Plana, Buenos Aires, 23-29 de agosto de 1966, s/d.

^[2] Sobre el rol de Romero Brest en el Di Tella, Andrea Giunta ha señalado la afinidad de su programa con “las aspiraciones de un sector restringido de la burguesía modernizadora dispuesta a apoyar el arte moderno”. Sus actividades como gestor cultural, que fueron decisivas para la consagración de muchos jóvenes artistas experimentales, encontraron “en el modelo de patronazgo cultural que encarnó el Instituto Torcuato Di Tella, su mejor espacio de realización”. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años 60 (Buenos Aires: Paidós, 2001), 39.

^[3] Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán arde: vanguardia artística y política en el 68′ argentino (Buenos Aires: Eudeba, 2008).

^[4] María José Herrera, POP! La consagración de la primavera, cat. exp. (Buenos Aires: Fundación OSDE, 2010), 11.

^[5] Ana Longoni y Mariano Mestman, “After Pop, We Dematerialize: Oscar Masotta, Happenings, and Media Art at the Beginnings of Conceptualism”, en Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties, ed. Ines Katzenstein, cat. exp. (New York: The Museum of Modern Art, 2004).

^[6] Delia Cancela y Pablo Mesejeán, “Manifiesto Nosotros amamos,” en Delia Cancela: reina de corazones 1962-2018, cat.exp., Victoria Noorthoorn et al. (Buenos Aires: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018), 24.

^[7] Delia Cancela. Entrevista realizada por la autora, Buenos Aires, Argentina, 22 de marzo de 2023. Agradezco a la artista la generosidad de compartir sus reflexiones y experiencias durante nuestra conversación, así como también las imágenes de su archivo que forman parte de este artículo.

^[8] Gisela Laboureau, “Delia Cancela. Reina de corazones 1962-2018”, Estudios Curatoriales, 2019, consultado el 27 de marzo de 2023, https://revistas.untref.edu.ar/index.php/rec/article/view/731.

^[9] Ana Sánchez, Te devora la ciudad: itinerarios urbanos y figuraciones espaciales en el rock de Buenos Aires, 1965-2004 (Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2022).

^[10] Joel Lobenthal, “Hippie Style”, en Encyclopedia of Clothing and Fashion, ed. Valerie Steele (Michigan: Thomson Gale, 2005), vol. 2, 219.

^[11] Valeria Manzano. La era de la juventud en Argentina (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2017).

^[12] Javier Arroyuelo, “Entre/Telas”, en Delia Cancela: reina de corazones 1962-2018, op. cit., 42.

^[13] Delia Cancela. Entrevista realizada por la autora, op. cit.

^[14] Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal, “Danza y experimentación en Buenos Aires durante los años 60”, en Danza Actual, comp. Francisco Lemus (Buenos Aires: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2023), 190.

^[15] María Fernanda Pinta. “Pop! La puesta en escena de nuestro “folklore urbano”, Caiana, no 4 (2014), 3.

^[16] Primera Plana, Buenos Aires, 25 de julio de 1967, 28.

^[17] Rodrigo Alonso, El espíritu pop, cat. exp. (Mar del Plata: Museo de Arte Contemporáneo, 2013).

^[18] Fermín Fèvre, “El espectáculo pop: ¿un nuevo género?, Testigo, no 4, (1966), s/d.

^[19] María Fernanda Pinta, “Pop! La puesta en escena de nuestro “folklore urbano”, op. cit., 8.

^[20] Jennifer Park, “Unisex clothing”, en Encyclopedia of Clothing and Fashion, ed. Valerie Steel (Michigan: Thomson Gale, 2005), vol. 3, 382.

^[21] Primera Plana, Buenos Aires, 25 de julio de 1967, op. cit.

^[22] Para profundizar en la circulación de obras, artistas y críticos entre Buenos Aires y París durante esta década, consultar el libro de Isabel Plante, Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta (Buenos Aires: Edhasa, 2013).

^[23] Musée Yves Saint Laurent Paris, “Premier Jumpsuit – Spring/Summer 1968”, consultado el 17 de diciembre de 2024, https://museeyslparis.com/en/biography/premier-jumpsuit-pe.

^[24] La palabra vanguardista se utiliza aquí como sinónimo de avanzada y novedad. Para una discusión conceptual sobre los alcances de este término véase: Ana Longoni, “La teoría de la vanguardia como corset: Algunas aristas de la idea de ‘vanguardia’ en el arte argentino de los 60/70”, Pensamiento de los confines, n.º 18 (julio de 2006): 61–68.

^[25] Delia Cancela. Entrevista realizada por la autora, op. cit.

^[26] Al respecto, resulta interesante la propuesta desplegada en la exposición Delia Cancela:  Reina de corazones, curada por Carla Barbero en el Museo Moderno de Buenos Aires en 2018. Allí, se presentaron “la moda y el indumento desde diversas facetas. Fueron múltiples las estrategias de exposición desde vestir a las trabajadoras hasta vídeos, dibujos de figurines  para  vestuario,  patterns enmarcados  en  la  pared,  bocetos  de  las  pasarelas  e  inclusive ilustraciones”. La cita corresponde al artículo de Gabriela Gugliottella y Paloma Carignani, “Diseño de exposiciones de moda: entre cuerpos y espacios”, Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación, no 229 (2024), 6.

^[27] Ibidem.

^[28] Silvia Suárez, “Después del pop y los medios, nosotros materializamos la moda”, en Concurso de ensayos críticos de arte argentino y latinoamericano, Clarisa Appendino… [et al.], (Buenos Aires: Fundación PROA, 2021).

^[29] Delia Cancela. Entrevista realizada por la autora, op. cit.

^[30] Ibidem.

^[31] Roland Barthes, El sistema de la moda (Barcelona: Gustavo Gili, 1978).

^[32] Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán arde: vanguardia artística y política en el 68′ argentino (Buenos Aires: Eudeba, 2008), 112.

^[33] Pinto, Felisa, Chic. Memorias eclécticas (Buenos Aires: Lumen, 2022), 72.

^[34] Delia Cancela. Entrevista realizada por la autora, op. cit.

^[35] Cf. María Laura Carrascal, “Mary Tapia: una moda argentina en el clima internacional de la avanzada folk”, en Separata, año IX, no 14 (2009), 43-59.

^[36] Pinto, Felisa, Chic. Memorias eclécticas, op. cit, 272.

^[37] Ibidem.

^[38] Delia Cancela. Entrevista realizada por la autora, op. cit.

^[39] John King, John, “Dedicated followers of fashion: Primera Plana y el Di Tella en los años 60”, en Pasado de moda, comp. Susan Hallstead y Regina Root, (Buenos Aires: Ampersand, 2016), 214-233.

^[40] Cf. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán arde: vanguardia artística y política en el 68′ argentino, op. cit.

^[41] Cf.  Victoria Noorthoorn et al., Delia Cancela: reina de corazones 1962-2018, cat.exp. (Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires-Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018), 224.

^[42] Judith Clark, Pablo & Delia. The London Years. 1970-1975, cat. exp. (London: Judith Clark Costume, 2021), 12.

^[43] Javier Arroyuelo, “Entre/Telas”, op. cit., 45.

^[44] La Opinión, 1971, 19.

^[45] Georg Simmel, “Digresión sobre el adorno”, en Sociología: estudios sobre las formas de socialización, (México: Fondo de Cultura Económica, 2014), 394-404.

^[46] Delia Cancela. Entrevista realizada por la autora, op. cit.