Yente-Del Prete. Vida venturosa

La imagen de tapa y contratapa de Yente – Del Prete. Vida venturosa, el catálogo que acompañó la exhibición de ambos artistas en MALBA entre marzo y junio de 2022, tiene una particularidad notable, se repite. Rescatada de la Colección del Centro de Estudios Espigas – Fundación Espigas, la imagen duplicada muestra a la pareja posando delante de un cuadro de Del Prete en ocasión de la exhibición del artista en la Galería Cavalotti de Buenos Aires en 1949. La fotografía forma parte de una extensa serie que retrata al matrimonio en diversas salas de exhibición alrededor del mundo (San Pablo, París, Buenos Aires), muchas de ellas incluidas en la publicación. La fotografía en cuestión es significativa porque en rigor no es la primera vez que ve la luz pública. Gracias al catálogo es posible recuperar su circulación. En 1971, ya había aparecido en Obras destruidas de Del Prete, un libro editado por la propia Eugenia Crenovich (Yente), que documentaba los trabajos tempranos que su marido había destruido y a los que se podía acceder gracias al registro fotográfico que el propio artista había realizado. Ayelen Pagnanelli, en uno de los ensayos críticos del catálogo de MALBA, destaca la singularidad de que, en aquella oportunidad, Yente había sido excluida de la imagen. Sin embargo, este “sacrificio” procede de una decisión de origen de la propia artista. En la memoria que la artista confecciona a lo largo de los años, y a la que el catálogo y la exhibición le otorgan un lugar de privilegio, nos encontramos con la ficha correspondiente a la exhibición en la que la imagen ya había sido recortada. Este recorrido, por lo tanto, permite seguir algunas de las perspectivas abiertas acerca del trabajo de ambos artistas, articuladas sobre dos motivos que forman parte hoy de un interés generalizado en el campo de la reflexión teórica, pero también en el de la praxis artística y curatorial contemporánea: los circuitos afectivos en los que se insertan las obras y las prácticas archivísticas que capturan los bordes en que la producción artística se toca con la vida. Atenta a una sensibilidad que, al mismo tiempo que celebra, sospecha de los modos privados e interpersonales de producción estética, la elección de este enfoque sobre la trayectoria del matrimonio termina de producir una nueva imagen sobre dos nombres que hasta hace algunos años formaban parte someramente del elenco de artistas abstractos locales.

María Amalia García, curadora de la exhibición y editora del catálogo, expone en el ensayo introductorio esta voluntad explícita por “ampliar el núcleo de su labor legitimada y abrazar un arco mayor de experimentaciones” (p. 11). Con el propósito de poner en suspenso estos modos de consagración que, hasta el comienzo del siglo XXI, habían hecho foco, aún con dispar energía, en la calidad compartida de ser “pioneros de la abstracción” en Argentina, García remarca que estas nuevas experimentaciones no suponen solamente una variedad de técnicas desplegadas a lo largo del tiempo (escultura, dibujo, collage, tejido), ni se limita a anotar las características específicas de la abstracción pictórica practicada por ambos, sino que considera a una serie de préstamos, procedimientos y dinámicas que tienen su cocción en la escena conyugal, donde se cultiva un espacio parainstitucional de tránsito íntimo de palabras y materiales, de intervenciones críticas, operaciones de conservación y cuidados del otro. Así, frente al discurso purista y programático de Arturo, Yente y Del Prete introducen una línea diferencial, al mismo tiempo ajena y atenta a las voces de la época, mediada por las interacciones privadas que habilitan para cada uno de ellos la posibilidad de desplegar una práctica dotada de ritmos y maneras propias: la voracidad productiva de él, la irónica delicadeza de ella.

El texto de Gabriel Pérez Barreiro avanza en esa misma dirección ya que, al revalorizar esa “cierta incoherencia” en la trayectoria de los artistas, realza su distancia frente a las posiciones más dogmáticas de la vanguardia abstracta de los cuarenta. Su punto de vista, no obstante, sirve de apoyo para analizar otro de los elementos relevantes que forman parte del contexto de la exhibición y el catálogo: la intensa recuperación de ambos realizada desde distintos sectores del campo intelectual y artístico en las últimas décadas, visible en la cronología completa de las exhibiciones individuales que figuran en el libro. Hasta entonces, a la sombra de su marido, la figura de Yente se convirtió en objeto de una inédita fascinación desde el cambio de siglo. No solo gracias a la muestra que les dedicara MALBA en 2009, junto a Lidy Prati, sino también a una serie de apropiaciones editoriales y artísticas desde circuitos menos formales del arte, como la exhibición ofrecida en 2021 en el espacio dirigido por Fernanda Laguna, Para vos… ¡Norma mía!, que mostró una serie de relieves en telgopor realizados en los años ochenta. Del Prete, por otro lado, aun habiendo ocupado un lugar privilegiado en los relatos alrededor de la modernidad artística, fue retomado recientemente para valorar sus modos de trabajo a partir de la destrucción y reciclaje de sus propias producciones. En 2020, Galería Roldán presentó Pintura Montada Primicia, curada por Santiago Villanueva, cuyo título hacía referencia al concepto de “pintura montada” que describe una práctica material y económica, con la que el artista había realizado una exhibición en Van Riel en 1962. En suma, el trabajo de Pérez Barreiro liga este fenómeno con las modulaciones que la experiencia del Centro Cultural Rojas introdujo en el campo del arte local en los años noventa, gracias al uso de materiales y tonos menores, una reconsideración del poder inmanente de las tareas manuales y las destrezas ornamentales propias de la domesticidad, una dinámica deslindada de los imperativos de la profesionalización. No es casual que, en esta intervención, reaparezca un principio de acción que María Amalia García ya había usado en el texto que abre el catálogo, Vida venturosa, para describir el trabajo de ambos: el bricolaje.

No obstante, si bien el autor toma recaudos al respecto, el texto de Ayelen Pagnanelli, rompe con la ilusión de unidad que puede resultar de insistir sobre la sociedad amorosa y artística del tándem. Su trabajo analiza críticamente la complejidad del vínculo a la luz de una perspectiva feminista, haciendo equilibrio entre la indicación de las inequidades que padeció Yente a lo largo de su trayectoria artística, subalternizada con relación a la carrera de Del Prete, y la posibilidad de distinguir a la relación como espacio, aún asimétrico, para el ejercicio de un trabajo específico de atención, interlocución e iniciación. El texto logra analizar, sin ceder a la victimización, sino por el contrario, señalando la refracción de las desigualdades estructurales del sistema y la historia del arte proyectadas sobre la pareja, ese rol secundario de Yente ocupada en las tareas (feminizadas) de protección, conservación y cuidado de la imagen y obra de Del Prete.

En este sentido, el artículo final de Verónica Rossi detalla con rigurosidad el conjunto de prácticas críticas y archivísticas que Yente dedica a la figura de su marido. Insertas en una tarea de autoarchivo más amplia y sofisticada, que incluye álbumes familiares, libros de viñetas dibujadas de tono autobiográfico, Yente ordenó el registro de las obras destruidas de Del Prete, realizó una semblanza y cronología y, sobre todo, confeccionó una serie de carpetas en las que fichó la trayectoria de la pareja. Ese material, expuesto por primera vez, no solo se reproduce en las hojas del catálogo, sino que le confiere un identidad gráfica y diagramática, ya que el diseño del mismo responde a las maneras constructivistas con las que Yente amorosamente pegó y compaginó recortes sobre hojas negras, que incluían textos e imágenes.