Hacer esculturas. Proyectos, técnicas, materiales y realizaciones. Buenos Aires (1880-1904)

Hacer esculturas es uno de esos libros que estaban faltando en la historiografía de la historia del arte argentino. Algunos/as investigadores/as, tal como es el caso de Patricia Corsani, emprenden la difícil y desafiante tarea de escribir la historia integral de una temática que hasta el momento sólo existía en modo fragmentario y a través de fuentes parciales. El resultado es sumamente valioso: un relato especializado en el panorama de la actividad escultórica entre el final del siglo XIX y el principio del XX en Buenos Aires.

Proyectos (y trayectos). Patricia Corsani ya era referente en el campo de los estudios de la historia de la escultura argentina previamente a la publicación de este libro. En su carrera confluyen el trabajo como parte del equipo de investigación del Museo Nacional de Bellas Artes, que ha derivado en la organización de múltiples exhibiciones de relevancia relativa a la historia institucional del museo y sus respectivos catálogos impresos,^[1] y una trayectoria académica, que primero incursionó en la participación de congresos y publicaciones,^[2] y que, felizmente, ha culminado con la obtención de su título de Doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires. En relación con esto, la propia Corsani venía trabajando los temas que atañen a Hacer esculturas desde hace tiempo, de forma tal que en su libro converge su vasto conocimiento junto a una sistematización de un profundo trabajo de archivo, que hasta el momento sólo se había difundido a través de resultados de investigación parciales.

Técnicas (y teorías). Específicamente, el libro de Corsani es la publicación de una versión revisada de su investigación doctoral: “La escultura y los escultores en la emergencia de un Arte Nacional. Buenos Aires 1880-1904”. El objetivo general fue trazar una historia integral de la escultura en la Buenos Aires de entresiglos a partir del análisis del “entramado de vínculos, intercambios y hábitos dentro del cual se explica la producción de los artistas y los gestores a nivel institucional, como así también proveer de herramientas para identificar estrategias y prácticas, acuerdos y tensiones suscitadas en torno a determinados encargos” (pp. 15-16).

Un gran desafío ha sido la delimitación de la especificidad de aquellas problemáticas relativas a la escultura en medio de un modus operandi de la historia del arte que constantemente ha privilegiado a la pintura como objeto de estudio. Corsani identifica algunos debates y problemáticas propios de la escultura nacional que se desarrollan en función de algún caso de estudio y que resultan sumamente interesantes. Esto sucede cuando aborda la múltiple y conflictiva intervención de comitentes y productores, como es el caso del monumento al General Juan Lavalle, cuyo autor, el italiano Pietro Costa, contó con la benévola asistencia de Juan Manuel Blanes, pero también tuvo que lidiar con una constante intervención de Bartolomé Mitre (capítulo II). Otro de los casos más fascinantes, es el análisis de la tensión entre originales-copias y derecho de posesión y de autor a través del monumento a San Martín de Louis-Joseph Daumas y su reproducción por parte del fundidor Giuseppe Garzia, acción calificada como ilegítima por un importante agente como Ernesto de la Cárcova (pp. 175-189). Es a través de este tipo de pequeñas historias-caso en donde se pone en juego la escultura en tanto hacer y materialidad y se desprenden los matices analíticos propios de la disciplina y la técnica. No obstante, una oportunidad quizás desaprovechada por el libro es la de nutrirse de un aparato teórico y analítico propio de los estudios sobre escultura, ya sea en clave regional para habilitar enfoques comparativos,^[3] a partir de trabajos que teorizan la materialidad escultórica,^[4] o inclusive, con el uso de trabajos clásicos sobre el desafío al concepto de autoría.^[5] Al momento de proponer una hipótesis de amplio alcance, gran parte de su argumentación descansa sobre la base de cuestiones que han sido planteadas por la historiografía local del periodo, específicamente los aportes realizados por Laura Malosetti Costa con relación a la formación de un campo artístico y la problemática del arte nacional y su consolidación.^[6] En este sentido, la autora afirma constatar “el papel activo de la escultura en la formación del campo artístico argentino en el periodo” (p. 281) a partir de la identificación de “hitos” como la Exposición de Saint Louis de 1904 y la entronización de Cafferata y Correa Morales como padres del “panteón escultórico”.

Materiales (y fuentes). El aporte más original del libro radica en el carácter inédito de la gran mayoría de los episodios abordados por esta historia de la escultura en la Argentina. El trabajo de archivo realizado por Corsani es sumamente destacable, inclusive hasta quizás sólo ella ha consultado algunos de los documentos y acervos que cita, a los que somos afortunados de acceder como lectores.

Al momento de ordenar este complejo entramado de agentes, proyectos y materiales, Corsani no organiza su relato en función de los/as artistas ni las obras, sino que la sucesión de capítulos despliegan la cronología planteada –las presidencias de Roca marcan los puntos de inicio, 1880, y cierre, 1904 (que además coincide con el envío argentino a la Exposición de Saint Louis)– a partir de una serie de ejes temáticos: la formación de escultores entre Italia y Argentina y las tensiones entre encargos a individuos de nacionalidad argentina y extranjera (capítulo I); la creación de monumentos en el espacio público y una política de “embellecimiento de la ciudad” (capítulos II, III y VI); la dimensión técnica y material de la producción de conjuntos escultóricos (capítulos IV y V, los de mayor interés y mejor logrados en mi opinión); y el lugar de la escultura en exhibiciones nacionales e internacionales (capítulos VII y VIII). A lo largo de las páginas, los/as lectores se cruzarán con nombres y obras sumamente conocidos, ya sea Francisco Cafferata, Lucio Correa Morales, Rogelio Yrurtia, Arturo Dresco; la Fuente de las Nereidas, de Lola Mora o las gestiones de Eduardo Schiaffino para el Museo Nacional de Bellas Artes. Pero, al mismo tiempo y con gran fortuna, descubrirá otro gran corpus sumamente novedoso y desconocido, conformado no sólo por escultores (y algunas escultoras), sino también por gestores, promotores, marmolistas y fundidores. En este sentido, Corsani se inserta dentro de una corriente historiográfica que ha pensado las obras desde la historia social del arte y que ha relegado a un segundo plano los debates en torno a lo estilístico desde un enfoque formal.

Realizaciones (y lo que se abre a futuro). Si bien Corsani misma concluye que su libro es un “primer avance” (p. 281), su trabajo sienta las bases para que los estudios sobre la escultura se diversifiquen y complejicen. A pesar de que hay algunos nuevos avances sobre escultura argentina,^[7] todavía es necesario abordar el tema a partir de la profundización de aquellas problemáticas que Corsani llega a esbozar. Hacer esculturas será, a partir de ahora, un libro de consulta obligada para los estudios e investigaciones del área.

Notas

^[1] Entre ellos: Museo Nacional de Bellas Artes, 120 años de bellas artes, cat. exp., Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2016; Museo Nacional de Bellas Artes, Memoria de la escultura, 1895-1914. Colección MNBA, cat. exp., Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2013; Museo Nacional de Bellas Artes, Rodin. Centenario en Bellas Artes, cat. exp., Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2017.

^[2] Entre ellos: Patricia V. Corsani, “Hermosear la ciudad: Ernesto de la Cárcova y el plan de adquisición de obras de arte para
los espacios públicos de Buenos Aires”, en Estudios e Investigaciones Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, n° 11, 2007, pp. 249-262; Patricia V. Corsani, “Compras en Buenos Aires. El ‘Asunto Cafferata’ y las esculturas para el Museo de Bellas Artes”, en VIII Jornadas – 2008. Estudios e Investigaciones Artes Visuales y Música. Arte y cultura, continuidades y rupturas en vísperas del Bicentenario, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2008, pp. 247-253; Patricia V. Corsani, Lola Mora: del poder de mármol: obra pública en Buenos Aires, 1900-1907, Buenos Aires, Editorial Vestales, 2009.

^[3] Carolina Vanegas Carrasco, Disputas monumentales. Escultura y política en el Centenario de la Independencia (Bogotá, 1910), Bogotá, Alcadía de Bogotá, 2019.

^[4] Sébastien Clerbois, y Martina Droth, Revival and Invention: Sculpture Through Its Material Histories, Bern, Peter Lang, 2011

^[5] Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, The MIT Press, 1985.

^[6] Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2021.

^[7] Entre ellas: Patricia Favre, Escenarios de poder. La escultura en el Parque General San Martín, Mendoza, EDIFYL, 2015; Érika Loiácono, Rogelio Yrurtia. Una biografía artística, Rosario, Prohistoria Ediciones, 2021; Carolina Vanegas Carrasco, “Modelos involuntarios: Víctor de Pol y los desafíos de la escultura de tema étnico en Argentina”, MODOS: Revista de História da Arte, vol. 5, nº 2, 2021, pp. 16-35. https://doi.org/10.20396/modos.v5i2.8665039.