Una historia para el arte en la UBA, Buenos Aires

La historia del arte no se hace solamente en la universidad: también la escriben los medios de comunicación, las exposiciones y los museos; sin embargo, la institución universitaria representa un lugar de indagación ineludible para entender la conformación de la disciplina. Así lo entienden las compiladoras de Una historia para el arte en la UBA, libro coral en el que están trazados los diferentes momentos de la historia del arte en la Universidad de Buenos Aires. Con el foco especialmente puesto en la Facultad de Filosofía y Letras, el libro recorre la trayectoria de la disciplina desde las primeras experiencias documentadas sobre el dictado de la materia en la década de 1910 hasta el delineamiento del plan de estudios de la actual carrera de Artes en 1986, pasando por la fundación de la carrera de Historia de las Artes en 1963. El libro publicado por EUDEBA está compuesto por nueve capítulos en los que se despliegan distintas estrategias analíticas: mientras que algunos siguen el hilo rojo de una trayectoria intelectual a través de publicaciones y cátedras, otros ponen el foco en los puntos de inflexión de las políticas culturales, en eventos donde la facultad se constituye en teatro de la historia política nacional o en escenas de discusión e intercambio fuertemente fechadas. Un anexo documental completa este vasto panorama.

Escrito por personas egresadas de la carrera, el libro enfrenta el desafío que se presenta a quienes tienen la intención de reconstruir la historia de una institución desde la misma institución que se pretende desmontar con el análisis. Michela Passini señaló la dificultad que entraña esa situación enunciativa al estudiar las historias de la historiografía del arte: muchas veces es difícil evitar la ilusión de una línea recta en la que el lector es conducido desde los mitos fundacionales de la disciplina hasta el presente de los agentes que escriben su historia.^[1] El libro sortea ese peligro por la discontinuidad de su forma tanto como por las interrupciones inherentes a los procesos que son analizados. Los capítulos que componen Una historia para el arte en la UBA están escritos desde una heterogeneidad de trayectorias profesionales que pluraliza los lugares de enunciación: junto con la posición del analista y la del observador crítico también tiene lugar la postura del testigo que hace memoria sobre sus días de estudiante. Esa pluralidad en las voces enunciadoras refuerza el carácter intermitente de un proceso donde el peso de las tradiciones sedimentadas está también horadado por las interrupciones: cortes acaso más decisivos para el estado actual de la disciplina que las continuidades.

Las metodologías desplegadas también son dispares. La elaboración de los capítulos da cuenta de un abordaje extensivo de las fuentes escritas, mayormente basado en el alineamiento diacrónico de los documentos. En este sentido, el recorrido de Ana Schwartzman por espacios curriculares y momentos en la evolución de la carrera representa un modelo metodológico. En una dirección diferente, se destacan otras lecturas que sin resignar la exhaustividad prefieren singularizar los testimonios escritos desde un enfoque intensivo. Aparecen, de ese modo, los detalles reveladores: la lente que coloca María Alba Bovisio sobre las representaciones de la historia del arte dispersas en la producción escrita de Ricardo Rojas; la close reading que permite a Sandra Szir descubrir en Adolfo Ribera a un historiador que bascula entre la autoridad de las fuentes y la probabilidad de sus propias intuiciones, o los subrayados de Andrea Giunta sobre la eficacia de palabras sintomáticas en el discurso institucional de los años ochenta. Los programas y planes de estudio, dos piezas fundamentales en esta historia, también fueron tratados de distintas maneras: como documentos sobre la presencia de un nombre o de un título en un determinado momento, como cuadros en los que se dibuja la curva de impacto de determinados temas, o bien como un monumento, es decir, un evento que reclama el concurso de otros documentos para ser estudiado.

El libro lleva adelante dos importantes tareas críticas. La primera consiste en demostrar que el lugar de inscripción de la disciplina no es algo dado, sino el resultado más o menos contingente de voluntades y acuerdos (los estudios de Teresa Espantoso Rodríguez y de Carla García dejan muy en claro este punto). La segunda tarea consiste en hacer visibles las líneas de discontinuidad que separan a los discursos programáticos de las prácticas pedagógicas, atravesadas muchas veces por sus propias inercias. En las distintas biografías esbozadas en el libro, la relación entre investigación y enseñanza se especifica a través de diferentes tensiones: mientras que Szir al estudiar a Ribera y Bovisio a Rojas demuestran que existe una distancia entre la docencia y la producción científica en estos personajes, Catalina Fara y Juan Cruz Andrada se inclinan a reconocer un continuum entre el profesor que dicta las clases con proyecciones luminosas y el autor que escribe los libros ilustrados cuando estudian la figura de Julio Payró; del mismo modo, Marta Penhos y Agustina Rodríguez Romero tienden a encontrar una correspondencia entre el investigador y el docente en la figura de Héctor Schenone. El reconocimiento de diferentes prácticas discursivas –y el manto de sospecha que eso deja caer sobre la unidad del sujeto cognoscente– es uno de los problemas que puede ser seguido a través una lectura en filigrana de los capítulos. En ese núcleo se resumen las principales dimensiones de análisis que permiten hacer una historia de la disciplina más allá de una historia desmaterializada de las ideas. Lo que está en juego es la materialidad técnica de los saberes eruditos, los modos de construcción de la autoridad científica, las formas de constitución sensible de las subjetividades en el espacio de la universidad.

Hay un malestar que recorre buena parte del libro en lo que respecta a las formas en las que fueron incorporadas a las carreras de artes las novedades teóricas y metodológicas. En relación con ese punto pareciera insinuarse dos tendencias encontradas: la primera marcaría que esos cuerpos de ideas giraron en falso sobre su propia discursividad, sin posibilidades de construir un dominio empírico; la segunda apuntaría a una entrada de perspectivas operativas pero confinadas por el hábito a un determinado universo temático (algo en lo que permite pensar la indagación de María de Lourdes Ghidoli sobre la forma en la que ingresaron ciertas perspectivas junto al estudio de las artes otras). En ambos casos, las renovaciones teóricas encontraron limitadas sus posibilidades de intervenir sobre los repertorios temáticos más tradicionales de la disciplina.

La prolijidad con la que están abordados los registros documentales nos permitiría contar otras historias de la disciplina sin abandonar el perímetro de este libro. Hay una historia por hacer sobre los imaginarios de lo riguroso, sobre la dimensión teatral y retórica de la enseñanza de las imágenes y, especialmente, sobre las culturas materiales de la historia del arte: los modos comunitarios de relación con esas colecciones de libros, estampas y diapositivas que tuvieron un efecto performativo sobre la institucionalización de la disciplina en el siglo XIX.^[2]

Quizás el problema fundamental en una historia de la historia del arte en el siglo XX no sea otro que el planteado por las formas en las que una disciplina que echa sus raíces en la teoría romántica del arte logró sostener su eficacia simbólica una vez derrumbado, estrepitosamente, el suelo epistemológico del romanticismo.^[3] La sociología nos enseñó hace muchos años que las razones por las cuales las instituciones permanecen en el tiempo no son necesariamente las mismas por las cuales fueron creadas. Leyendo este libro es posible ponderar hasta qué punto las dinámicas que permitieron a la historia del arte sostener su eficacia social en el centro de Europa –como la consolidación simbólica de los estados nacionales y el nacimiento de sujetos sociales a los consumos simbólicos– tuvieron un impacto relativo en el asentamiento de la disciplina en la universidad argentina.

En un nivel de análisis más inmediato, el de los cuerpos y las formas en las que habitan los espacios, lo que revela este libro es que la historia de una disciplina científica es también una historia de gestos. Gestos de segregación territorial, como las delimitaciones implícitas en las tachaduras y en las selecciones de cada programa universitario; gestos modernistas de autonomización: como el del profesor Schenone cuando levantaba la falda de una escultura religiosa para estudiar su composición material, ante la mirada escandalizada de los feligreses. La forma misma en la que está construido el título de Una historia para el arte en la UBA expresa la gestualidad que se ubica en el centro de la cultura disciplinar: la restitución de un sentido, la devolución de un significado a una cosa sobre la que se juzga que lo había perdido.^[4] Por eso mismo este libro, además de ser un ejemplo de erudición y buen uso de la dispositio narrativa, tiene algo que lo vincula con la economía del don (y no con la del intercambio): aparece como una especie de ofrenda dejada sobre el altar laico de la universidad argentina.

Notas

^[1] Michela Passini, L’oeil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, París, La Découverte, 2017.

^[2] Juan Cruz Pedroni, “La institucionalización de la Historia del Arte en el siglo XIX”. En Rubén Hitz, Federico Ruvituso y Juan Cruz Pedroni (Coords.), Historiografías del arte. Debates y perspectivas teóricas, La Plata, EDULP, 2019, pp. 42-61.

^[3] Hubert Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst. 1750-1950, München, Fink, 2001.

^[4] James Elkins, Our beautiful, dry and distant texts. Art history as writing, New York, Routledge, 2000.