Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro

El último libro de Andrea Giunta, titulado “Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro”, puede leerse como la consolidación y ampliación de una mirada que la autora comienza aproximadamente en 2013 con la publicación del ensayo “Adiós a la periferia”, que más allá del catálogo donde originalmente fue editado[1] tuvo relativamente poca circulación.[2] Aquí, la autora instala de modo programático su teoría analítica ante los fenómenos artísticos, especialmente aquellos del “sur global”, la que consiste en una renovación epistemológica desde la cual superar aquellos relatos que insisten en poner a las manifestaciones artísticas de las llamadas periferias en un lugar secundario o derivativo respecto de las de los centros metropolitanos.

Giunta presenta la idea de “suspender el modelo evolutivo para hacer visible la simultaneidad histórica”,[3] cuestión que se ve respaldada por su estudio de los artistas vanguardistas latinoamericanos de las décadas de 1940 y 1950, quienes se reconocían a sí mismos como continuadores del legado de las vanguardias históricas y no como simples emuladores. Si bien la historiografía tradicional suele leer dichas obras desde los prismas impuestos por los centros hegemónicos (teniendo en consideración la pugna político cultural que instaló la Guerra Fría en el mundo),[4] Giunta da cuenta de cómo dicha situación que hoy damos por hecho -la “primacía” del norte y la “dependencia” del sur-, hace 80 años no era tal, y en el escenario histórico específico que se desarrolló en la posguerra, tanto Buenos Aires, como Ciudad de México, Sao Paulo o Nueva York eran igualmente “periféricas” respecto de lo que había ocurrido con las vanguardias europeas. Esta propuesta instala de manera provocadora una matriz que busca superar la colonialidad, propia de las lecturas históricas tradicionales, al invitar a los investigadores a buscar aquellos procesos artísticos que se dieron de manera simultánea en distintos puntos del globo, eludiendo la respuesta automatizada (la falsa conciencia) que tiende a buscar modelos interpretativos en las obras metropolitanas para analizar trabajos de otros contextos. Y al mismo tiempo, dicha invitación introduce también la necesidad de producir lecturas situadas, que exploren contextualmente los fenómenos artísticos, buscando dar con aquellos “estallidos particulares” (p. 47) que éstos produjeron en su tiempo y que pueden seguir resonando incluso en nuestro presente. La necesidad de producir una crítica situada se hace evidente cuando pensamos en obras que, si bien pueden parecer cercanas tanto en sus procedimientos, como en sus temas, provienen desde genealogías totalmente distintas, tal es el caso de la confrontación que Giunta hace entre León Ferrari y Joseph Kosuth, que por su vinculación con el texto podrían ser homogeneizados en la categoría del arte conceptual, aun cuando tienen contextos distintos.

“Zonas de contacto” (p. 31) y “campo de simultaneidades” (p. 32) son las nociones que Giunta elabora para conceptualizar su aproximación situada y decolonial a la historia del arte. La primera permite rastrear de manera contextualizada los vínculos culturales que envuelven a las obras (lo más cercano al estudio genealógico); y la segunda busca dislocar el diagrama geopolítico que ha jerarquizado a la producción artística global. A su vez, tenemos que reconocer que el impulso por una lectura situada encuentra sus orígenes en los estudios culturales que Giunta destaca mediante Nelly Richard o Néstor García Canclini, por ejemplo; y también con el feminismo, línea de trabajo y acción que la autora desarrolla extensamente desde principios de los 90.[5]

Tenemos que ubicar a “Adiós a la periferia” como el ensayo clave, que extiende su influjo sobre todo el resto de los ensayos, que operan como su puesta en práctica. El tomo cuenta con siete textos (sin contar el primero), donde Giunta da cuenta de una lectura aguda de fenómenos artísticos variados y distantes entre sí, así como también de una voluntad por instalar la idea de un mundo del arte realmente plural y descentrado. Esto último lo encontramos claramente en el ensayo “La comunicación como un happening global”, donde la autora no solo sustenta su posición en un cambio de paradigma intelectual, sino que también ante los acelerados procesos de desarrollo tecnológico que tienen su inicio con el lanzamiento de los primeros satélites artificiales hacia el espacio. Dicho avance, desarma totalmente la vieja noción de distancia que manejaba el mundo pre-satelital, y con ello, deprecia progresivamente la jerarquía establecida entre los centros y las periferias. Podemos decir que, en el contexto hiperconectado actual, el mundo realmente adquirió su condición global planetaria (todo es una misma cosa unida por los vuelos comerciales, los satélites, la internet, etcétera). Queda por entender realmente las implicancias para una sociedad donde el happening que Wolf Vostell, Allan Kaprow y Marta Minujín planificaron en 1966, para conectar Berlín, Nueva York y Buenos Aires, respectivamente, es hoy una acción tan cotidiana como conectarse a la plataforma Zoom para asistir a una charla o reunión de trabajo.

Otro asunto relevante es la discusión que propone la autora sobre el estatuto político de las obras de arte, debate que suele dividir aguas en torno a determinadas lecturas. Giunta destaca la noción de “obra resistente” (p. 109) a lo largo del libro para referir a un arte no necesariamente ilustrativo, que se vincula con la contingencia mediante actos políticos no siempre declamativos, pero que darían cuenta de modos alternativos de acción política. El caso de Joan Miró, que contrastado con Pablo Picasso y el Guernica, permiten a la autora instalar justamente tal perspectiva, puesto que su estudio sobre el vínculo del pintor catalán con el Museo de la Solidaridad en Chile da cuenta de innovadoras formas de vincular al arte con la política, más allá de la necesidad inmediata de ilustratividad, y en algunos casos de propaganda, que se le exigió a la producción estética durante las décadas de 1960 y 1970. Asimismo, Giunta construye un vínculo entre una serie de representaciones del colectivo con las nociones de “pueblo”, “masa” y “multitud”, todas ellas cargadas de distintas conceptualizaciones de lo político, y, por lo tanto, de distintas formas de entender el modo en que la subjetividad es producida y tensionada en la sociedad. Este último ensayo instala de un modo sofisticado a las obras de arte como herramientas analíticas en sí mismas (ya no solo son el objeto de la investigación), puesto que reivindica la complejidad que ellas albergan en tanto que productores de sentido (y con ello, impugnadores también de imaginarios pasados). Esto puede también vincularse con el ensayo “Indigenismo abstracto”, donde la imagen de la identidad colectiva (indígena) es utilizada como una herramienta política de doble validez, por un lado, como generadora de una identidad visual étnico-nacional; y por otra, como fuente iconográfica y plástica para la renovación de los lenguajes artísticos.

El libro de Giunta ofrece de manera estimulante y clara su modelo de investigación y hermenéutica, el que no solo busca reivindicar lo local en términos identitarios, sino que también reconocer lo limitado que pueden ser las lecturas cuando poseen pautas o esquemas prefijados por una falsa conciencia.

Notas

[1] VV. AA, La invención concreta, Madrid, MNCARS, 2013, pp.105-117.

[2] Originalmente fue leído como ponencia (con ciertos cambios) en el MNCARS, en el contexto del seminario “Repensar los modernismos latinoamericanos. Flujos y desbordamientos” (2012).

[3] Andrea Giunta, “Adiós a la periferia”, Contra el canon, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2021, pp. 57.

[4] Serge Guilbaut, De cómo Nueva York se robó la idea de arte moderno, Barcelona, Tirant lo Blanch-MACBA, 2007.

[5] Andrea Giunta, “Introducción”, Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Buenos Aires, Siglo XXI, 2018, p. 17.