Del taller al altiplano. Museos y academias artísticas en el Noroeste argentino

Los discursos sobre la historia del arte argentino se construyeron desde el desarrollo de la cultura visual en Buenos Aires, acotado aquello ocurrido en las provincias a una mirada complementaria, sin tener en cuenta los registros locales que señalaban una dinámica diversa. Ese pasado fue reducido a una sucesión de nombres de artistas activos en la región que poco daban cuenta de las particularidades de cada escena. Hace diez años, los dos tomos compilados por María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko, Travesías de la imagen, fueron un paso notable para la incorporación de las historias del arte regional en un relato nacional, enfocado principalmente en un estudio de la institucionalización. Pablo Fasce profundiza este enfoque desde el aporte novedoso en un territorio preciso, el Noroeste; supera así los límites urbanos o provinciales de los estudios previos. El problema elegido obliga a estudiar las tensiones entre ese escenario, objeto de su interés académico, y los organismos nacionales que estimularon esa modernización como mecanismos de integración nacional, al entender el interés público de lo artístico. Al fin de cuentas, la modernización de la sociedad en Argentina ha sido una cuestión estatal, más allá de las voluntades individuales. Sin embargo, bien puntualiza Fasce, no fue un proceso implantado desde fuera de la región, sino desde agendas propias que establecieron vínculos externos para poder ser llevadas a cabo.

Una de las cuestiones pendientes es poner en crisis la idea de modernidad eurocéntrica al pensar las producciones visuales regionales. Se aproxima Fasce al plantear los límites de la teoría del campo de Bourdieu para pensar la profesionalización en el Noroeste, aunque en lugar de descartarla, opta por relativizar la autonomía del campo, y marcar la ausencia de agentes situados en posiciones contrapuestas. Amplía las herramientas desde el concepto de red, es decir coloca la mirada en las relaciones entre la élite y sus espacios de poder no artísticos, con el de imaginario social como organizador de las instituciones.

Fasce no desarrolla los alcances que la idea de imaginario de Castoriadis puede implicar para comprender los cambios y los sentidos de las nuevas formas de lo social en la implantación de proyectos de institucionalidad de lo artístico. Tal vez, otra indagación posible hubiera sido explorar como la modernización institucional implicaba la transposición y transformación de modelos estéticos en un territorio de pervivencia de las prácticas artísticas populares de larga duración, con su propia dinámica. Estas aparecen subsumidas por la modernización en las manufacturas de estilo decorativo nacional, en la enseñanza y concurso de las artes aplicadas para la industria, como bien se ejemplifica en el proyecto tucumano del Centenario.

Fasce propone un lapso temporal preciso para la institucionalización que abarca del Centenario hasta mediados de los años cincuenta, cuando comenzó el imperativo de internacionalización. No puede entonces distinguirse, a simple vista, del proceso político moderno en Argentina y esta relación del arte con la política estatal aparece como telón de fondo o en primerísimo plano, por los cambios de régimen y de gobiernos. Comienza su ensayo, edición de su tesis doctoral, en pensar el Noroeste como polo de atracción, como una variante destacada en el nativismo pictórico del nacionalismo cultural. Este primer capítulo presenta un menor interés, porque es un punto estudiado ya por diversos investigadores preocupados por el americanismo en el arte y la arquitectura,  pero es una lograda síntesis de la cuestión que sirve de introducción al meollo del libro, que son los capítulos dedicados al Museo y Escuela de Bellas Artes de Tucumán, y al Museo y escuelas de Bellas Artes de Salta. En el primero destaca el análisis de la acción de Juan B. Terán para compatibilizar el progreso con lo identitario, bajo la hegemonía de las ideas estéticas de Ricardo Rojas. El estudio del proceso en Salta reviste mayor densidad porque aparece en escena, tanto la centralidad personalista de Rafael Sosa –ministro de los gobiernos democráticos de la provincia–, como una diversidad de actores tales como las revistas culturales. Para Fasce en “la Argentina democrática el Noroeste y el nativismo adquirieron sentidos contradictorios”, ya que las “iniciativas de radicales y peronistas fueron dirigidas al pueblo como totalidad de la nación”, en lugar de una idea de la “región” como destino de la política pública.

Otro caso de estudio es más tardío, pero de interés para revelar particularidades locales; se trata de la creación del Museo de Bellas Artes en la provincia de La Rioja. Se señala la recuperación de la figura de Joaquín V. González a través de la “lente del peronismo” y la idea cultural motora de la “federalización de la cultura” como socia de la “democratización”. Considera el impacto del salón provincial y la acción de la agrupación Calíbar, a la par que subraya lo singular del trabajo conjunto entre funcionarios provinciales y agentes de organismos nacionales. Sin embargo, si colocamos a la provincia de La Rioja en el horizonte cuyano, es factible encontrar algunas semejanzas de una relación similar en el caso de San Juan.

Fasce ha logrado que comprendamos las particularidades regionales y la intensidad con la que se implantaron modelos, a la par de sumar la circulación de artistas y actores que cruzan las artes plásticas con la política pública. Así, el capítulo dedicado al Instituto Superior de Artes de la Universidad de Tucumán se convierte en una pieza relevante para entender estas cuestiones bajo el peronismo y su relación con la enseñanza universitaria. Fasce analiza este mítico centro de enseñanza desde el proyecto reformista del rector de la Universidad Nacional de Tucumán, Horacio Descole, cesanteado con el golpe cívico-militar de 1955, para proseguir específicamente con las gestiones de la enseñanza artística. En particular la de Lino E. Spilimbergo como encargado de la sección pintura, exponente de la izquierda al igual que otros artistas contratados como Víctor Rebuffo y Pompeyo Audivert.

El indagar en tres casos de tácticas desplegadas por artistas-gestores en un contexto de debilidad de la acción estatal (el fotógrafo Laureano Brizuela en Catamarca, el pintor catalán Francisco Ramoneda en Humahuaca y Santiago Gomez Cornet en Santiago del Estero) permite al investigador relacionar el proyecto moderno con las trayectorias individuales, de las que es más conocida la de Gómez Cornet, a causa de una “noción más restrictiva del arte moderno, vinculada a problemas de forma.”

La idea de imaginario de Castoriadis es retomada en el último capítulo, dedicado al Monumento de los Héroes de la Independencia de Ernesto Soto Avendaño como “producción simbólica que instituye un imaginario”, pero transitada desde el concepto de “representación” de Roger Chartier. Fasce desarrolla las distintas resignificaciones del monumento a lo largo de los años de su realización y en la recepción posterior, desde la posición activa del escultor en ellas. Sobresale la lectura de la inscripción del monumento como dedicado “al indio” y como imagen de la comunidad organizada de Perón.

Del taller al altiplano no solo es un libro de lectura obligada para comprender las particularidades regionales del proceso de modernización de las artes, y una fuente de información para profundizar aspectos puntuales del período tratado, sino también para todos aquellos interesados en la relación entre artes visuales y política, en especial del peronismo.