De los ojos hacia el alma

«La mamita Trinidad Challapa de la comunidad de Enquenlga, en el ayllu de Isluga, estaba hilando una tarde mientras yo la molestaba con preguntas sobre el significado de algunos diseños de los textiles que se amontonaban en su casa. De pronto interrumpió su trabajo y me pegó con su huso en la cabeza. Entre enojada y jocosa me dijo: ‘¿Por qué no lees? Ahí está todo escrito’. Sí, estaba todo ‘escrito’ entre formas, colores y líneas». Con este epígrafe la antropóloga Verónica Cereceda abre su libro De los ojos hacia el alma, seguramente, porque sintetiza la lección aprendida tras décadas dedicadas al estudio del textil como lenguaje visual que condensa en toda su complejidad la cosmovisión y los modos de generar sentidos de los pueblos surandinos. El volumen incluye cinco artículos producidos y publicados en distintas épocas, el más temprano data de 1978 y el más reciente de 2011. El reunirlos en un solo volumen nos permite adentrarnos en profundidad en el pensamiento y la estética sur-andinos, como así también, recrear el camino que la antropóloga hizo a través de años de trabajo de campo recolectando información y compartiendo vivencias con los habitantes aymaras del altiplano chileno y boliviano, y los uru-chipaya de Oruro.

Verónica Cereceda es chilena pero ha desarrollado la mayor parte de su labor en Bolivia. Hace ya largos años que vive en Sucre donde, junto a otros colegas, fundó ASUR (Antropólogos del Surandino), fundación dedicada a la investigación antropológica y al etnodesarrollo (la promoción de actividades productivas en las comunidades indígenas a través de formas culturales propias). En 1986 desde ASUR se encaró el Programa de Renacimiento del Arte  Indígena con el objetivo de revitalizar las manufacturas textiles de las comunidades Jalq’a y Tarabuco del centro-sur de Bolivia, y generar canales de comercialización y difusión de esta producción. La actividad profesional de Verónica se ha articulado siempre en esta doble trama: la acción concreta con las comunidades en aras de contribuir al rescate y promoción de su arte y su cultura, y la producción académica que ha permitido penetrar en las complejidades de este universo, rescatando las particularidades de una dimensión estética y ontológica propias. Sus trabajos se inscriben en el campo de la “etnoestética” entendida como el estudio de los principios que rigen los modos de configurar sentidos cosmológicos a través del lenguaje sensible, visual, sonoro y táctil, en culturas ajenas a los dictados de la estética occidental de cuño kantiano.

El libro se inicia con el artículo “Semiología de los textiles andinos: las talegas de Isluga”, escrito en 1975, donde analiza las bolsas de lana de camélido que se usan para cosechar y luego almacenar papas, mazorcas, granos, etc., elaboradas por las tejedoras de esa zona de la región de Tarapacá (Norte de Chile). En este trabajo ya está consolidada la perspectiva que atraviesa toda la producción de la autora, fundada en la semiótica de Greimas (de quien fue alumna en París), caracterizada por la indagación en los mecanismos de la significación de los lenguajes visuales. ¿Qué lógicas sustentan y producen significados en el seno de las culturas andinas que los usan y transmiten? ¿Qué categorías operan en el encadenamiento de sentidos ideológicos y cosmológicos en lenguajes “ópticos y sensibles”, como los de los textiles, que permiten codificar maneras complejas de ver el mundo?

Este afán la lleva a plantear tempranamente cuestiones que hoy protagonizan los debates en el campo de la historia, la teoría y la antropología del arte, tales como, la concepción de las imágenes plásticas como entidades que nos inciden e interpelan desde su propia agencia, su condición como transmisores de memorias colectivas y el rol semántico de la materialidad. En el caso de las talegas, a partir de su trabajo de campo, la autora concluye que en la medida que estas cumplen funciones protectoras sobre las semillas y alimentos, que portan y guardan, poseen la condición de “seres vivos” activos sobre las “fuerza sobrenaturales”, a la vez que tienen “la misión de transmitir memorias y pensamientos inscritos en sus diseños”, que constituyen un mensaje específico que no está “escrito” sobre sino en el textil, es en la trama técnico material que se construyen los significados. En este sentido, las talegas son objetos útiles en un sentido profundamente ritual: cuidar el alimento y preservar la historia de la comunidad. La noción de utilitario, tantas veces aplicada a los objetos de “arte  popular/arte indígena”, se resignifica en la lectura que la antropóloga propone a partir de lo que las tejedoras le enseñan (uso “enseñar” en su doble sentido: “comunicar un conocimiento” y “hacer ver algo”).

La afirmación en la década de los 70 de que en las bandas verticales de los tejidos “utilitarios” de los campesinos indígenas había un sistema que almacenaba y transmitía información, vale decir, un texto, y no una mera decoración, era un gesto político de gran relevancia porque ponía el foco en la complejidad y particularidad de las comunidades andinas que sufrían (y sufren), no solo la desigualdad económica y social, sino la falta de reconocimiento de su valor histórico-cultural.

Cereceda analiza 400 talegas en función de develar la organización del espacio tejido y las significaciones de los elementos formales: bandas verticales que reiteran patrones de colores. Las maneras y términos con los que las tejedoras se refieren a sus tejidos le dan pistas acerca de los mensajes contenidos, y sobre todo, de las lógicas generadoras de sentido; encuentra en los términos kisa y allqa, las claves para entender estas lógicas: el primero refiere a  las gradaciones de colores y el segundo, a los contrastes. Pero no se trata solo de estructuras cromáticas, sino de principios que rigen y explican el universo aymara, lo kisa alude a la progresión, al pasaje de la periferia al centro, mientras que lo allqa es lo opuesto, la confrontación, la tensión entre contrarios. A través de este código textil construido a partir de puros elementos plásticos –forma, color, luz– se expresa un mensaje cosmológico y este mensaje es el que garantiza la eficacia de la labor protectora de las talegas, garantizando la conservación del alimento.

El segundo artículo, “A partir de los colores de un pájaro”, da cuenta del trabajo de campo realizado en 1979 en la comunidad Chuani, del valle de Ambaná (Bolivia). Verónica indaga la presencia de los conceptos develados a través de las bolsas de Isluga en las referencias a otros seres, partiendo del conjunto de significaciones atribuidas al pájaro allqamari, cuyo nombre denota su identificación con lo allqa. Este pájaro signa la suerte de quien se lo cruza en su camino, pero sus connotaciones varían según sea adulto o polluelo, y este cambio está asociado a los cambios de color: nace gris y al crecer deviene negro y blanco (contraste/allqa). La autora postula que en un plano más profundo de la expresión sensible (las significaciones del color del pájaro) se manifiestan categorías abstractas que vuelven inteligible el mundo para los chuani. El color y la luz codifican su cosmogonía: el pasaje de la oscuridad a la luz evoca el inicio de una nueva era, con la irrupción del Sol surgen nuevas especies animales y vegetales, y los nuevos grupos humanos (aymaras) que se diferencian de aquellos que existían en la era de la oscuridad (los chullpas), esta distinción de dos eras, una de oscuridad y otra de luz, taxonomiza todo lo existente.

El tercer texto, elaborado a mediados de los años 80, “Aproximaciones a una estética andina”, se inicia con la pregunta acerca de la existencia del concepto de “belleza” en las culturas de los Andes al momento de la Conquista. Cereceda apela a fuentes del siglo XVII  –Diccionario de lengua aymara de Bertonio, las crónicas de Cobo, Murúa y Guaman Poma de Ayala– para ensayar una primera respuesta: hay una gran cantidad de términos que se relacionan con un valor estético y se traducen como: “hermoso”, “lindo”, “bello”, mientras que otros evidencian una clara polisemia, aluden a acciones que se realizan sobre los objetos o a efectos, tanto negativos como positivos, que se producen sobre los sujetos. Nuevamente encuentra en las fuentes, que confronta con sus investigaciones etnográficas, las categorías estructurantes de sentido propias del mundo aymara y propone que la idea de belleza está asociada a la de intermediación, la belleza tiene una función que cumplir, producir un enlace o un paso entre dos contrarios (día/noche, vida/muerte, enfermedad/salud).

Los últimos dos artículos están dedicados a los uru-chipayas, que habitan en la ribera del río Lauca en la provincia de Carangas (Oruro, Bolivia), donde la antropóloga realizó trabajo de campo entre 1982 y 1985. En “¿Una estética de la pobreza?” vuelve sobre la consideración del textil como pensamiento mítico tejido, plantea un correlato entre el mito de origen y los patrones de color y luz de sus textiles: los urus se consideran descendientes de los chullpa, los seres que vivían en la época oscura, que se salvaron de morir quemados con la aparición del Sol, arrojándose a ríos y lagos, lo que signó para siempre su pertenencia a estos territorios lacustres. En “Una extensión entre el altiplano y el mar”, Cereceda se aboca al análisis de la estructura discursiva de dos mitos y su función en el diseño de un mapa ecológico y geográfico que conceptualiza el territorio de los urus en términos cosmológicos y cosmogónicos, ligando su identidad actual a la del pasado mítico de los chullpa.

Podría decirse que el apego al enfoque semiótico en gran medida tiene una acción performativa sobre la evidencia presentada, sin embargo, es tan rica la información y la sensibilidad puesta en juego a la hora de recolectarla que la autora trasciende sus propios límites teórico-metodológicos abriendo un sugerente campo de posibilidad de análisis e interpretaciones en torno al pensamiento y la estética andinos.