Museología Radical o ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo?

La publicación en español del libro de Claire Bishop, Museología Radical, es un acontecimiento que no puede pasar inadvertido para los estudios de museos y curaduría en el contexto Latinoamericano hispanohablante. Si bien la primera publicación en inglés es de 2013 y la versión traducida al español, por Araceli Alemán, de 2018, este suceso tiene consecuencias importantes para el circuito artístico de la región. Es síntoma del dinamismo de un campo de estudio en plena efervescencia.

Museología Radical o ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo? traza un recorrido por casos de curadurías institucionales que desafían, en el contexto global, los modos tradicionales de comprender los relatos expositivos. Del Van Abbemuseum en los Países Bajos al Museo de arte Contemporáneo de Metelkova (Msum) en Eslovenia, pasando por el Reina Sofía en Madrid; Bishop define tres categorías contemporáneas de las cuales cada curaduría es un caso para analizar. Estos ejemplos son los que le permitirán a la autora poner a prueba una teorización sobre lo contemporáneo que se delinea a partir de las prácticas expositivas institucionales.

Máquinas del tiempo es la primera de estas nociones que desarrolla la autora como modelo representativo del Van Abbemuseum. En su búsqueda de estrategias que pongan en evidencia las dinámicas de la contemporaneidad en el museo, Bishop encuentra en este caso un impulso experimental que le ha permitido explotar los recursos de la institución –colección, archivo, biblioteca y programa de artistas en residencia– con fines a construir un catálogo de los “modos posibles de exhibir” (p. 43). Esta dinámica de autoevaluación de los propios modelos institucionales ha permitido comprender en un primer momento, las exposiciones del museo como “serie de instalaciones discretas” y no como una simple narrativa histórica. Desde esta posición, El Van Abbemuseum utilizó su colección como exposición temporaria y desafió los modos convencionales de concebir la exposición permanente como una muestra del patrimonio institucional. En un segundo momento, el carácter autorreflexivo de la institución abandonó la dinámica de las instalaciones discretas y optó por inscribirse como un conjunto de exposiciones interconectadas. Estos casos funcionaron como exposiciones que pusieron en evidencia los presupuestos de configuración de los relatos expositivos. En algún caso, mediante la puesta en entredicho de una única temporalidad del objeto artístico y, en otro, a través de la escenificación de “la historia ideológica de los montajes y de los modelos y arquetipos de exhibición” (p. 45). Por eso, tomar una posición frente al manejo y exhibición de las colecciones supone delinear un conjunto de problemáticas que Bishop enuncia de la siguiente manera: “el impulso emancipatorio” del arte moderno frente a algunas dimensiones del arte contemporáneo, “la memoria del internacionalismo cultural y la necesidad de un pensamiento global, el valor de historias marginales para concebir otros “futuros imaginados” (pp. 49-50). Para la autora, estas cuestiones impulsan el hecho de que el museo utilice creativamente su archivo en las exposiciones y conciba a este material como un narrador histórico partidista al interior del museo contemporáneo.

El archivo de lo común es el segundo eje que la autora analiza por medio de un estudio de las propuestas impulsadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Conformado por una colección de obras maestras, el Reina Sofía, se plantea como interrogante central el problema de la observación de las obras (p. 54). Dentro de las premisas fundamentales para pensar la colección de esta institución se encuentra aquella referida a la adopción de una representación autocrítica del pasado colonialista por medio de la ubicación de España en un amplio marco internacional. A esto se suma la ruptura, en el montaje, de los límites disciplinares al proponer al cine y a la literatura también como obras visuales. Otra de las estrategias que Bishop resalta en el Reina Sofía tiene que ver con la idea de una “contextualización histórica expandida” (p. 56). El ejemplo de esta estrategia es la presentación del Guernica (1937) de Picasso –obra emblemática de la colección– que se expone en un extenso diálogo no sólo con pinturas y dibujos del mismo Picasso, sin también con un conjunto de obras de otros artistas y material de prensa y archivo que recompone críticamente el contexto originario de su presentación en el Pabellón de la República Española. Sin embargo, frente al interrogante propuesto por Bishop sobre la contemporaneidad del museo, la autora se pregunta por el carácter decididamente moderno de las obras de la colección del Reina Sofía. Contra esto argumenta que, si bien muchas de las obras son modernas en términos de su periodización, “el sistema total de la exposición es dialécticamente contemporáneo”. Esto significa que los modos de concebir tradicionalmente las nociones de autor y obra se ven reemplazados por ideas como constelaciones de trabajo u otras modernidades –haciendo principal alusión a América Latina. La alternativa del Reina Sofía consiste entonces en plantear la escritura reciente de lo “decolonial” como perspectiva global del Sur y de lo “común” como nuevos modelos de propiedad colectiva (p. 61). En definitiva, este caso le resulta interesante a Bishop por su modo de plantear un archivo de lo común, en donde la colección es un recurso universal y no una propiedad nacional y, por proponer una educación radical, en donde el objeto artístico es siempre relacional y no un tesoro a guardar.

El tercer y último eje de análisis es el de las repeticiones que encarna el MSUM Liubliana (Museo de Arte Contemporáneo Metelkova o MSUM). Bishop justifica la inclusión de este caso de curaduría contemporánea en ver cómo una institución con escasos recursos puede proponer algunas alternativas. La autora comprende también este ejemplo como un caso de indagación El MSUM ha signado la conformación de sus curadurías por categorías temáticas relativas a temporalidades superpuestas. Con esta estrategia este museo se ha alejado de la linealidad de la historia propuesta por el museo de arte moderno y ha apostado a las nociones de “temporalidades múltiples, superpuestas y calibradas hacia la imaginación de un futuro” (p. 71). Es así como el objetivo en este caso se erige en autorreflexión del museo y la utilización de una estrategia de reiteración frente a los recortes presupuestarios que ha sufrido la institución. En este sentido, el MSUM utiliza la “repetición como forma de autorreflexión histórica” (p. 75) en su propuesta expositiva que recurre también al archivo en exposición a través de diversos interrogantes que surgen en el marco del activismo político.

La propuesta final de Claire Bishop en este libro radica, como se enunció al inicio, en presentar una idea de contemporaneidad que se desprende de un amplio análisis casuístico. Esta noción de contemporaneidad dialéctica, inscripta en una genealogía benjaminiana y agambeniana, es definida, en este texto, como práctica museológica y método de la historia del arte, en donde: se moviliza el pasado hacia el presente, los objetos se vuelven agentes históricos, se abre la dinámica de relectura de la historia, se constituyen las colecciones como archivo de lo común y, finalmente, se inscriben los modelos para la comprensión colectiva. Por esto, para Bishop, lo que es contemporáneo en los museos de arte contemporáneo no es la periodización en la que se inscriben las obras de su colección sino, más bien, un método y una práctica que nos permite interpelar nuestro presente y proyectar sobre el futuro.