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Fabiana Werneck Barcinski (org.)

Sobre a arte brasileira: da pré-história aos anos 1960 

São Paulo, Martins Fontes, 2015, 368 páginas

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> autores

Renato Palumbo Dória

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Renato Palumbo Dória é membro do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA) e docente do Instituto de Artes da Universidade Federal de Uberlândia (UFU), em Minas Gerais, Brasil. Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Uiversidade de São Paulo (FAU-USP), e Mestre em História da Arte e da Cultura pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), atualmente desenvolve pesquisa sobre as sobrevivências, invisibilidades e anacronismos na arte brasileira e latinoamericana.





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Palumbo Dória, Renato; “Fabiana Werneck Barcinski (org.), Sobre a arte brasileira: da pré-história aos anos 1960”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 8 | 1er. semestre 2016. pp 171-173.

A década de 1960 talvez seja o momentum da história da arte no Brasil, não pelo que efetivamente conquistou e garantiu a partir deste período, mas sim pelas soluções singulares que apontou no caminho da liberdade, estando atualmente o Brasil a beira de perder, funestamente, anos de trabalho e luta por sua redemocratização. Transformações que germinavam desde os anos 50 marcam assim uma radical chegada à contemporaneidade, o que é um dos temas do livro Sobre a arte brasileira: da pré-história aos anos 1960 e, também, uma espécie de culminância sugerida em seu título, da qual Paula Braga trata a partir da centralidade, neste processo, de uma descoberta do corpo, transbordando para além da herança construtiva das vanguardas, numa síntese entre experimentação e reflexão sobre a cultura brasileira – por mais que esta história não seja linear, coexistindo nela diferentes e contraditórios veios e caminhos.[1] Descoberta do corpo que passaria pela conjugação entre arte e comportamento, superando a busca modernista pelo figurativismo nacional; ainda que esta figuração vá retornar em fins dos 60 e começos dos 70 através de um diálogo estratégico com o Pop norteamericano e o Novo Realismo francês – retorno talvez ensejado pelos desafios da linguagem ao tratar não mais com corpos liberados ou em vias de liberação, mas sim com corpos apagados, condicionados, censurados, torturados, desaparecidos. A vinculação ente arte e política é aqui incontornável, se dando no próprio Concretismo pela crença na pedagogia social das formas novas e no Neoconcretismo pela participação do espectador – e também através das ações de uma arte engajada que, visando a ‘conscientização do povo’, partia da frágil premissa de que os artistas e intelectuais teriam muito a ensinar aos operários e camponeses. Contexto no qual se dá a superação do quadro e do objeto propostos por Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, entre outros artistas, sendo inequívoco que conceder papel central e ativo ao espectador seja “[…]uma sutil ação política” (BRAGA, p. 300): com o ato criador sensorial e descondicionador é a obra-ação, e não mais a obra enquanto objeto, que engendraria a poesia (Lygia Clark). Ato liberador e de resistência em torno do qual se unem coletivamente, no Brasil dos anos 60, criadores das artes visuais, do cinema, da musica, da poesia e do teatro, em uma atitude inconformista que unia o estético ao social (Mário Pedrosa). Processo que, premido pelas contingências históricas, reafirmaria com sua interrupção a sina de um país incapaz de sair do canteiro de obras, escombros e entulhos de uma modernidade inacabada e sempre adiada, sempre em construção.

Para entender melhor estes desvios da arte brasileira é fundamental, contudo, remontar às suas raízes, sendo talvez por este motivo a importância que o livro em questão concede à arte brasileira do século XIX, dedicando-lhe dois capítulos que indicam a retomada do interesse sobre os estudos do período, durante décadas relegados ao esquecimento pelo preconceito modernista em relação ao que convencionou-se chamar, superficialmente, de arte acadêmica. O primeiro destes, escrito sucintamente por Elaine Dias, traz uma ótima análise, acompanhada de muitas informações, sobre o caráter civilizatório da implementação do sistema acadêmico de ensino das artes no Brasil (e que pretendia também a implementação da indústria artística no país), com o concomitante surgimento de uma primeira geração de artistas nacionais de extração neoclássica e, também, do nascimento da crítica de arte brasileira, em um ambiente que, apesar da força dos modelos europeus, e mais aberto às contingências e adaptações, iria aos poucos inventando a si próprio, tentando com dificuldades situar a arte em uma sociedade que, embora já de pretensões modernas, sustentava-se na tradição colonial e escravocrata.[2] Dificuldades em se estabelecer uma cultura artística no Brasil do século XIX que são retomadas com grande erudição pela análise de Luciano Migliaccio, que traça um painél exaustivo do período, em um arco amplo e minucioso pelo cruzamento de referências documentais e literárias, revelando o pensamento de um historiador em atividade e também sua intuição e sensibilidade para a crítica de arte, que transparecem, entre outras passagens, em sua descrição do monumento para D. Pedro I executado por Louis Rochet e em sua leitura das pinturas de paisagem de Georg Grimm e de Castagneto. Reiterando a ação de propaganda imperial de D. Pedro II através da Imperial Academia das Belas Artes (analisada também por Elaine Dias), Migliacio pensa a articulação desta propaganda com o nacionalismo romântico e indianista brasileiro, percebendo no erotismo e na religiosidade mediados pela natureza uma marca da sensibilidade nacional, realizando uma abordagem também social ao mencionar os conflitos dos jovens artistas e intelectuais de fins do século XIX, “[…] suspensos entre a rebelião impotente contra as instituições oficiais, antes imperiais e depois republicanas” (MIGLIACCIO, p. 215), e finalizando por apontar em sua interpretação do século XIX a ambigüidade de “[…] um país que se quer moderno e que faz da arte um atalho para imaginar seu próprio futuro, ocultando as contradições que esconde em seu seio” (MIGLIACCIO, p. 231).

Tratando também, em capitulos específicos, da arte pré-histórica no Brasil (Anne-Marie Pessis e Gabriela Martin), do olhar dos artistas viajantes (Valéria Piccoli), da arte colonial e religiosa (Myrian Andrade Ribeiro de Oliveira), do Modernismo (Ana Paula Cavalcanti Simioni), do Concretismo (Gláucia Kruse Villas Bôas) e da arte popular (Ricardo Gomes Lima), o livro em questão apresenta capítulo introdutório em defesa de uma história social da arte brasileira (Francisco Alambert), contextualizando o atraso social e a coexistência do antigo e do novo nos países colonizados e refletindo sobre em que medida a presença da arte contemporânea brasileira no circuito global se articula aos questionamentos sobre uma suposta arte identitária, em um cenário em que não se sabe se os brasileiros são ou não parte da chamada cultura ocidental, habitando antes um não-lugar ou um lugar ‘entre’: diferença que não é uma escolha mas sim uma contingência inescapável. Sendo indissociáveis aqui a noção de arte e cultura, a história da arte brasileira só é possível assim como história social da arte e da cultura brasileiras. Destinado a um público amplo, apesar da profundidade e minúcia de alguns de seus textos, e sob organização de Fabiana Werneck Barcinski, numa parceria do Serviço Social do Comércio do Estado de São Paulo (SESC-SP) com a editora Martins Fontes, Sobre a arte brasileira: da pré-história aos anos 1960 veio à luz em 2014 preenchendo uma lacuna ainda existente quanto à este gênero de publicações. Ainda que fazendo falta ao mesmo um capítulo especialmente dedicado às contribuições da cultura africana para a arte no Brasil, e outro quanto à arte e cultura indígenas na atualidade, Sobre a arte brasileira certamente tem o mérito de, com a seriedade e qualidade dos autores que dele participam, estar abrindo novos caminhos para uma compreensão mais ampla e sistêmica da arte no Brasil.

 

Notas

[1] Sendo fundamental para o entendimento desta diferença a experiência da arte geométrica e expressiva produzida pelos pacientes psiquiátricos da Dra Nise da Silveira no Rio de Janeiro, devidamente acompanhada pelo crítico Mário Pedrosa e os artistas brasileiros entre as décadas de 1950 e 1960.

[2] De especial sabor no texto de Elaine Dias, entre outros fatos narrados pela pesquisadora, é a referência ao ataque perpetrado pela população do Rio de Janeiro, em 1831, ao painél pintado em 1811 por José Leandro de Carvalho, retratando A Família Real em meio a anjos e santos sob a proteção de Nossa Senhora.