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Patricia Favre

Escenarios del poder. La escultura en el Parque General San Martín 

Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, 2015, 228 páginas

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> autores

Larisa Mantovani

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Larisa Mantovani es licenciada y profesora en artes por la Universidad de Buenos Aires. Doctoranda en Historia con mención en Historia del arte en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín. Su tema de investigación se centra en las artes decorativas, aplicadas e industriales y los vínculos que se establecieron entre las Bellas Artes y la industria en las primeras décadas del siglo XX. Participa y ha participado de proyectos de investigación relacionados a las artes gráficas y cultura visual, como también a la escultura y ornamentación. Ha recibido una beca de la Deutscher Akademischer Austauschdienst.





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Mantovani, Larisa; “Patricia Favre, Escenarios del poder. La escultura en el Parque General San Martín”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 8 | 1er. semestre 2016,  pp 174-176.

El libro de Patricia Favre aborda el primer centenario de existencia del Parque General San Martín (1896-1996) que se encuentra en Mendoza, Argentina. A través de un estudio sistemático de sus esculturas, la autora recogió un gran número de producciones que deben ser entendidas en un sentido más amplio que lo que comúnmente se considera escultura; esto la llevó a utilizar el término “mobiliario” para ampliar la categoría hacia otros elementos utilitarios que también son producto de un proceso artístico (p. 13). Analizando pormenorizadamente la gran cantidad de obras que formaron parte del parque, el libro resulta novedoso dado que recupera piezas no identificadas hasta el momento por haber sido eliminadas o destruidas y se presenta como una profundización de temas previamente trabajados en relación a la escultura mendocina.[1] Preguntándose por el papel que desempeñaron las obras en el espacio público, Favre busca acceder a los procesos de producción y circulación que primaron en cada período, reconstruyendo la atención que recibió el parque para su ambientación y construcción bajo el ejercicio de diferentes gobiernos y proponiendo que este interés en las artes puede ser entendido como medida del progreso de la sociedad, inscripta dentro del proyecto de la modernidad (p. 11-12).

El primer capítulo se centra en el desarrollo del proyecto de creación del parque a cargo del urbanista Carlos Thays (1896), cuyo diseño se inspira en el bosque de Bolonia, Francia. Frente a la falta de regularidad de las instituciones artísticas mendocinas y en consonancia con los ideales de la generación del ’80, se sugiere que la creación de este espacio avanzó junto al interés en el desarrollo urbano y el “progreso cultural” (p. 21).

El capítulo dos reúne las intenciones de emplazar en este espacio al menos tres proyectos relativos al ejército de los Andes y al General José de San Martín.Aunque no concretados en este momento, queda resaltado que el parque fue originalmente pensado para albergar escultura conmemorativa. Aquí se da inicio a un problema que se desarrollará a lo largo de todo el libro pero especialmente en los dos capítulos siguientes en relación a las primeras esculturas emplazadas en el parque, las cuales lejos de un enfoque histórico tuvieron un carácter eminentemente decorativo.

Los capítulos tres y cuatro (1907-1914) están destinados a relevar y catalogar la escultura decorativa, en algunos casos de tipo utilitario, con que se ornamentó el parque. Resulta característico de esta etapa la incorporación de copias escultóricas industriales de talleres de Gran Bretaña y Francia que son identificadas gracias a catálogos europeos (y compiladas en un catálogo al final del libro). Se sugiere que estas adquisiciones a cargo del gobernador Emilio Civit, con la mirada puesta en Europa, sirvieron para legitimar su presencia en eventos públicos en el parque.

El capítulo cinco, que aborda el mismo período temporal que los dos anteriores, se centra en la fundación del Monumento al Ejército de los Andes por decisión del gobierno nacional, a cargo del uruguayo Juan Manuel Ferrari y cuyo emplazamiento en el Cerro de la Gloria trajo numerosos debates relevados por la autora. En este cruce entre la instalación de un monumento conmemorativo y las piezas traídas de Europa anteriormente mencionadas, se sostiene que hubo dos ideas de parque: uno “europeo y aristocrático”, como lugar recreativo, y otro “patriótico y popular” en el cual primaba la conmemoración de hechos históricos (p. 91).

El capítulo siguiente (1918-1930) hace foco en las modificaciones llevadas a cabo por el gobernador radical José Néstor Lencinas. Durante su mandato acciones tales como la inauguración de una línea de tranvías posibilitó que las clases medias y bajas llegaran fácilmente al parque. Pertenece a este período la creación de un monumento al obrero, tema sin antecedentes nacionales y al cual Favre vincula a los intereses del radicalismo por incorporar a la clase trabajadora. No obstante, continuó la compra de copias escultóricas europeas, aunque en este caso son entendidas por la autora como una búsqueda por la “apropiación por parte de los sectores populares de las formas artísticas y culturales de los grupos dominantes” (p. 132); cabría preguntarse si este acercamiento a las clases populares funcionó de algún modo constatable más allá del rasgo democrático del gobierno.

El capítulo siete estudia el plan urbanizador emprendido a partir de 1938. Se propone que las modificaciones realizadas por el director provincial de parques y paseos, Daniel Ramos Correas, presentaban un modelo de parque muy diferente frente a la propuesta original de Thays. Las nuevas regulaciones tendían a priorizar la visión y el contacto con la naturaleza a partir de la redistribución de los lugares de emplazamiento de muchos de los monumentos. El mobiliario escultórico decorativo fue en gran medida eliminado a causa de la variedad de estilos y temas que se habían acumulado a lo largo del tiempo.

El capítulo ocho (1946-1955) indaga en las numerosas obras y proyectos en relación al centenario de la muerte del General San Martín en 1950 y en la realización de dos exposiciones industriales en 1947 y 1954 en las que se buscó ponderar a Mendoza como lugar productivo. Asimismo, el Museo Provincial de Bellas Artes estableció un parque de esculturas al aire libre que incluía copias de escultura clásica; pero como señala Favre, el período estuvo marcado por la escultura conmemorativa.

Por último, el capítulo 9 se encuentra dedicado a las últimas modificaciones que se llevaron a cabo en el parque, basadas en el emplazamiento de monumentos conmemorativos de carácter variado: desde un homenaje a Emilio Civit como creador del parque, a los “héroes caídos en Malvinas”, escultura religiosa y un nuevo número de copias escultóricas europeas. Aquí se presenta un amplio período (1955-1996) en relación con la cronología con que se venía trabajando en los anteriores capítulos y cuyo recorte temporal no tiene una justificación precisa pero en donde se da cuenta de la variada heterogeneidad de las obras en esta etapa.

En su introducción y conclusiones queda explicitado que el foco de interés puesto en Buenos Aires y Europa hizo necesario estrechar vínculos de carácter internacional ante la ausencia de una producción local que abasteciera artísticamente a la región. Finalmente la autora advierte que, frente a la falta de instituciones artísticas estables hasta mediados del siglo XX en Mendoza, el parque funcionó como un espacio receptor de obras de diferente calibre que le otorgaron una impronta museística. Patricia Favre da cuenta de una doble selección de obras para el parque General San Martín: por un lado, emulando los ideales estéticos europeos con la incorporación de obras de carácter decorativo realizadas en talleres foráneos; y por otro, la construcción de monumentos conmemorativos sobre la historia argentina, proponiendo entonces un doble interés “europeo” y “nacionalista” a cada uno de ellos. Resulta clave señalar que aquellas esculturas que se caracterizan por ser puramente decorativas[2] han provenido de talleres europeos y han sido consumidas prácticamente durante todo el siglo, mientras que la producción local y nacional ha priorizado el desarrollo escultórico conmemorativo y que se ha destacado en algunos períodos en particular. Sería relevante entonces continuar el trabajo sobre la profundización de este aspecto, que permita entender la gran presencia de obras de producción local en ciertas épocas determinadas.

 

Notas

[1] Patricia Favre, Deudas históricas, reparaciones escultóricas. El programa conmemorativo monumental en la construcción de la identidad (Mendoza, 1887-1917), Mendoza, EDIUNC, 2010.

[2] Partimos, de las propuestas de Maurice Agulhon que utiliza la autora respecto del decorado urbano, estableciendo distinciones entre “construcciones semiutilitarias”, “no utilitarias pero de mensaje educativo” y “alegorías puramente decorativas”, entre otras. Maurice Agulhon, Historia vagabunda: etnología y política en la Francia Contemporánea, México D.F., Instituto de Investigaciones Mora, 1994. P. 121.