Benjamín Franklin Rawson

Benjamín Franklin Rawson (San Juan, 1820 – Buenos Aires, 1871) resulta ser un pintor bisagra en muchos sentidos para quienes nos dedicamos al estudio de la historia del arte latinoamericano y más específicamente, de la pintura producida en Argentina y Chile durante el siglo XIX. No obstante, es solo después de la publicación del libro-catálogo y de la exposición antológica de sus pinturas, que contamos con las bases necesarias para el pleno desarrollo de su estudio.

La obra de Rawson articula varios ejes a la vez: un eje temporal que va del periodo colonial al republicano y uno geopolítico, que vincula por un lado a ambos costados de los Andes meridionales y por otro, a la provincia de San Juan con Buenos Aires. Se propone por ello como un interesante caso de convivencia de estilos y referencias artísticas, algo que Roberto Amigo identifica como “posturas estéticas contrapuestas sin buscar la conciliación entre ellas” (15), manifestada en la diversidad de géneros (y en menor medida, de técnicas) de sus cuadros.

Sin embargo, su nombre no hacía hasta ahora más que engrosar las filas de esos viejos desconocidos de la historiografía del arte del siglo XIX: un pintor del que se recuerda un par de cuadros y se repite un par de datos tomados de una bibliografía producida a mediados del siglo XX que –sin desmedro de sus méritos- se ha fijado como si no hubiera nada más que decir.[1] Libro y exposición aportan por eso un ejemplo, un desafío y un incentivo para un campo de estudios en plena renovación.

La exposición Benjamín Franklin Rawson, historia, costumbres, retratos ocupó las salas del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan entre diciembre de 2013 y marzo de 2014. Curada por Roberto Amigo, incluyó piezas reconocidas por su difusión didáctica, como el retrato de Sarmiento (hecho en Santiago hacia 1842), y las grandes pinturas de asunto político Repartiendo pan en la Cordillera (San Juan, 1855) y Asesinato de Maza (Buenos Aires, 1860), además de una gran cantidad de retratos individuales y grupales, escenas de costumbres, pintura de género y religiosa. Obras, casi todas, albergadas en museos regionales y en colecciones privadas, siendo para muchos casos esta ocasión su primera exhibición pública. Una serie de documentos exhibidos en vitrinas, desde actas oficiales a cartas personales, aportaban contexto e intimidad al conjunto de pinturas.

Si bien el recorrido de las salas permitía reconocer el desarrollo de la obra de Rawson en términos biográficos, la disposición de los cuadros en los muros conducía a una recepción atenta a su versatilidad. Una serie de conjuntos se sucedía según tema o género: retratos masculinos de hombres ilustres de San Juan, algunos de carácter oficial; retratos de damas con sutiles atributos de calidad y decoro; retratos grupales, entre los que resaltaba la delicada composición dedicada a la familia de Cirilo Sarmiento (1855); retratos de niños, varios de ellos fúnebres y en algunos casos, con excepcionales fondos de paisaje; y un interesante conjunto de escenas de costumbres pintado en los últimos años de vida del artista. Un lugar destacado se reservó para las pinturas más notables que por su asunto, formato y fortuna crítica han quedado inscritas en la memoria visual como ilustraciones de la historia argentina. Además de las ya mencionadas de tema político, figuraban así La huida del malón (s./f.) y la gran pintura religiosa dedicada a La Inmaculada Concepción (1845).

La muestra incluía también un interesante ejercicio de reatribución de retratos que se habían conservado bajo la autoría del sanjuanino pero que, tras el proceso de limpieza y análisis material llevado a cabo en los talleres del IIPC-Tarea de la Universidad de San Martín, revelaron la firma de Angelo Moschini, pintor italiano del que se tienen mínimas noticias. Por fin, la exposición se complementaba con el recorrido de las salas de exhibición permanente del Museo, estimulando el diálogo entre la obra de Rawson con el arte del período virreinal, que ciertamente formó parte de su contexto de formación, y las pinturas de artistas locales y extranjeros contemporáneos, albergados en esta notable y bien conservada colección.

Más allá de la función evidente de documentar la exposición, el libro Benjamín Franklin Rawson organizado por Virginia Agote, Directora del Museo Provincial de San Juan, cumple con ser un acabado catálogo de la obra del artista con reproducciones de las pinturas bien calibradas a partir de fotografías de alta calidad. Este aspecto no es un valor menor si se considera que antes de esta publicación, solo circulaba una porción muy menor de las pinturas y pocas a color. El libro tiene además el mérito de contar con una autoría colectiva y multidisciplinar que lo convierte en un buen ejemplo de los alcances que permite el trabajo monográfico con la obra de un artista.

Además del ensayo principal escrito por el curador de la muestra, el libro contempla breves textos agrupados en la sección Perfiles, interesantes ejercicios de aproximación subjetiva a dos obras en particular: Retrato de Cirilo Sarmiento y su familia, un espacio de inscripción gestual, del co-curador de la muestra, Alberto Sánchez Maratta y Espectros y ruinas en el arte argentino del siglo XIX. Ensayo a propósito de la Inmaculada Concepción de Franklin Rawson, escrito por el académico de la Universidad de San Juan, Eduardo Peñafort. Luego de la sección Obras, en la que se reproducen las pinturas en un orden que recupera el recorrido de la muestra, el apartado Anexos incluye Estudio y restauración de la obra de Franklin Rawson. Néstor Barrio, Damasia Gallegos y Fernando Marte, investigadores del IIPC-Tarea, aportan cuestiones relevadas en el proceso de limpieza y el estudio de materiales que conducen a superar la reflexión meramente visual o documental ante una pintura, continuando con la misma línea de trabajo del proyecto en torno a José Gil de Castro[2]. La inclusión del ensayo Genealogía de la familia Rawson en Argentina, del especialista en la materia, Guillermo Kemel, recupera la tradicional aproximación biográfica a la obra de un artista pero inscribiendo el lapso de una vida en un relato de mayor duración que implica a varias generaciones, aportando con ello una dimensión histórica que atinge aspectos como la migración de profesionales extranjeros –un médico norteamericano, en este caso, padre del pintor- a ciudades de provincia en países sudamericanos, o la constitución de redes sociales ligadas a corrientes de la masonería y el higienismo que tanta influencia política tuvieron en la época, donde sobresale la figura de Guillermo Rawson, hermano del pintor. Por último, el libro reproduce la serie de documentos que se exhibieron en las vitrinas en la exposición. Entre ellos se destaca la carta que Franklin Rawson envió a su maestro Fernando García del Molino luego de su regreso de Chile en 1847.

El ensayo principal, escrito por Roberto Amigo, da cuenta de la vasta experiencia que ha acumulado en el estudio del arte argentino de la primera mitad del siglo XIX. En una exposición anterior, Las armas de la pintura (Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2008) de la que fue autor de la curaduría y del catálogo, Amigo había avanzado en el proceso de inscribir al pintor sanjuanino en un relato de alcance nacional, gesto que se intensifica al establecer permanentes relaciones y miradas comparadas con la obra de su primer maestro Fernando García del Molino (1813-1899) y la de su contemporáneo, que de alguna manera es también su relevo, Prilidiano Pueyrredón (1823-1870).[3] Con ello, Amigo plantea la necesidad de reescribir la historia del arte argentino prestando también atención a las provincias y a aquellos circuitos heredados del periodo virreinal (o incluso de antes), en tanto espacios de producción que se mantuvieron activos por algunas décadas luego de las independencias nacionales, frecuentados por artistas pintores, dibujantes y fotógrafos.

Entre los muchos temas que desarrolla el autor en este ensayo, interesa destacar en particular el ejercicio de integración de las pinturas de Franklin Rawson a diversas series iconográficas que implican a un corpus relativamente desconocido, compuesto sobre todo por retratos que no suelen salir de los depósitos de museos históricos o de las casas de sus propietarios. Junto con ampliar el repertorio de obras del período, este ejercicio manifiesta una particular comprensión de la noción misma de “serie iconográfica” como método de aproximación al objeto de estudio desde una historia del arte atenta a las funciones políticas de la imagen.[4]

Otro aspecto que vale destacar en este texto es el permanente diálogo que el autor establece con sus fuentes, tanto las secundarias (fundamentalmente, los libros de Trostiné y Guerrero), como las primarias, entre las que cita a Sarmiento y Pallière. Se sirve del primero para elaborar un cuidado análisis de la pintura de historia a partir de la apropiación que tanto pintor como escritor sanjuaninos hacen del género luego de entrar en contacto con Monvoisin en Santiago. Por su parte, las citas a Pallière le sirven para completar el corpus de obras de Rawson, puesto que el artista francobrasileño describió la exposición de este en Buenos Aires en una crónica publicada en La Nación en mayo de 1856, mencionando cuadros que se han perdido para nuestros días, como La hija de Cazotte.

Por todo esto, el libro es, como dijimos en un comienzo, un ejemplo, un desafío y un incentivo para un campo de estudios en plena renovación, que en este caso –como en muchos otros, y no solo de este período- espera una mirada multidisciplinaria y transnacional. Con él queda sentada la base para intensificar los estudios acerca de Rawson y, en general, del entorno de Sarmiento en Chile, que incluye a otros pintores argentinos como su hermana, Procesa Sarmiento y el mendocino Guillermo Torres. Esto nos puede llevar a reflexionar sobre la categoría de “artista viajero” como un término no exclusivo para los europeos venidos a América, sino también aplicable a aquellos artistas locales que cruzaron las fronteras nacionales recién implantadas por las mismas rutas que los foráneos, compartiendo con estos círculos sociales y similares prácticas artísticas.

Notas

[1] Me refiero a los libros de Rodolfo Trostiné, Franklin Rawson. El pintor, Buenos Aires, 1951 y César H. Guerrero, Benjamín Franklin Rawson en el Centenario de su muerte, San Juan, Academia Provincial de la Historia, 1971, los únicos ensayos monográficos dedicados hasta ahora al artista. Se trata de notables trabajos enfocados en la dimensión biográfica del pintor, profusos en el uso de fuentes primarias de archivo e incluso fuentes orales, pero que acusan la condición nacionalista y laudatoria propia del tipo de historiografía que les da marco. Para el caso de la historiografía chilena la situación es aún más radical: su nombre ha sido borrado casi por completo de los anales, aunque el artista haya acompañado a Sarmiento en su exilio trasandino, permanecido en el país cinco años, viajado en una segunda oportunidad y recorrido distintas ciudades ejerciendo la labor de retratista. En su Estudios sobre la historia del arte en Chile republicano (Santiago: Universidad de Chile, 1992), el historiador Eugenio Pereira Salas es el único que lo menciona como parte del “Círculo Monvoisin”, uno de los tantos hitos del período que espera un abordaje renovador.

[2] Ver la reseña de María Isabel Baldasarre al libro de Natalia Majluf (ed.) José Gil de Castro, pintor de libertadores, Mali, Lima, 2014, publicada en Caiana n. 5.

[3] La revisión del arte argentino de las primeras décadas del siglo XIX se ha visto potenciada en los últimos años con los estudios de varios investigadores, además de los cambios de guión de los museos Pueyrredón de San Isidro y Cornelio Saavedra, y exposiciones como la reciente Retratos para una identidad, dedicada precisamente a la obra de García del Molino en el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y el Museo Pueyrredón, de la cual se publicó un catálogo en marzo de 2014.

[4] Es lo que sucede con la serie de retratos de figuras prominentes del liberalismo, que para Amigo da cuenta de los círculos de sociabilidad del artista más que de su posición ideológica, o con la serie de obispos provinciales, a la que Rawson agrega los retratos de Atienzo (1844) y Quiroga (1852) y que, según el autor, “actúan como expresión de las autonomías regionales” (22). Otras series en que la pintura de Rawson participa: los retratos fúnebres e infantiles, retratos realizados a partir de litografías, primeras representaciones de costumbres urbanas… En cada una de ellas se asoma una línea posible de investigación y curatoría que escapa a los habituales criterios biográficos, regionales o temporales para delimitar un corpus y que atiende a la dimensión social y política del arte.