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Graciela Speranza

Atlas Portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes

Barcelona, Anagrama, 2012, 356 págs.

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> autores

María José Sabo

Icono Correo electrónico, sobre, mail, mensaje en User Interface merisabo@hotmail.com

Licenciada en Letras Modernas (Universidad Nacional de Córdoba, Argentina), Magíster en Estudios Teóricos y Comparados de la Literatura y la Cultura (Universidade Santiago de Compostela, España). Actualmente doctoranda en la Universidad Nacional de Córdoba con una beca CONICET y miembro del equipo de investigación  “Reconfiguraciones Críticas en la Literatura Latinoamericana (1990-2010)”. Profesora adscripta a la cátedra Literatura Latinoamericana II. Publicaciones (selección): La Nueva Narrativa en los años noventa. Córdoba: Eduvim. (En prensa)/ “Nueva Narrativa: relecturas críticas del canon latinoamericano en clave poscolonial.” En, Roxana Patiño, Escrituras Latinoamericanas. Literatura, teoría y crítica en debate. Córdoba: Alción Editora, 2012/ “Debates teóricos desde/para/por Latinoamérica: la discusión en torno a los Estudios Poscoloniales.” En: Revista Pensares 6, 149-173, 2008/ “Un camp desde el margen” En: Recial. Publicaciones del Centro de Investigación. Córdoba, 2014/ “Acariciando a contrapelo los ’70. El archivo en Historia del llanto de Alan Pauls. Revista de Literatura Chilena (en prensa).  





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Sabo, María José; “Graciela Speranza, Atlas Portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Barcelona, Anagrama, 2012, 356 págs.”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 6 | 1er. semestre 2015. pp 241-243.

¿Cómo acercarse al arte y ficciones latinoamericanas contemporáneas sin dejarse seducir por la lógica conciliadora y aplanadora del multiculturalismo ni por los relatos celebratorios de un “arte latinoamericano” vuelto fetiche en los grandes escenarios del arte actual? ¿Cómo dar cuenta de su singularidad sin subsumirlo a las retóricas de la identidad? ¿De qué forma desplegar su potencialidad interpelante de las cartografías del poder sin que ello quede sofocado en los reductos teóricos con que la academia ordena y traduce lo latinoamericano: poscolonialismos, subalternismos, hibridismos? Para Graciela Speranza, este trabajo crítico que se efectúa a contrapelo de los lenguajes teóricos y disciplinares establecidos y de las dinámicas de intercambio cultural asentadas en el orden globalizado, comienza en la composición de un atlas portátil como dispositivo de lectura proliferante en relaciones, abierto y heterogéneo, donde textos e imágenes, arte y literatura, entablan un diálogo que se expande tanto en el tiempo, quebrando cronologías lineales, como en el espacio, transformando fronteras en pasajes.

Si la idea de atlas se inspira en el Atlas Mnemosyne de Aby Warbug y en el Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, la muestra de Georges Didi-Huberman que la autora recorre en el Museo Reina Sofía y con la que abre escénicamente el libro, la idea de lo portátil es resignificada a partir de la Boîte-en-valise, el museo móvil de Marcel Duchamp. A pesar de que Speranza no trabaja teóricamente el concepto sino que procede más bien por acumulación de sus rasgos posibles, el “atlas portátil” logra desatar una multiplicidad de significados que serán profundizados y reconfigurados cada vez frente a las distintas ficciones, instalaciones y obras plásticas que se van abordando en el ensayo.

El atlas se emplaza como una forma de saber contrapuesta al ordenamiento, racionalidad y connivencia con el poder del mapa en una apuesta por la heterogeneidad de las formas que lo componen y el contacto entre elementos múltiples que va tramando conectividades inesperadas. En este sentido, el atlas se acerca a la práctica del montaje y al arte de instalación, permitiendo a Speranza, en tanto montajista, establecer “una mesa de encuentros” en la que, por ejemplo, los recorridos performáticos de Francis Alÿs conforman una constelación insospechada con los mapas de Guillermo Kuitka pero también con las novelas de Joao Gilberto Noll y la fotografía y escritura de Mario Bellatín. Otra de estas redes posibles -y efímeras en tanto los mismos materiales migran hacia otras lecturas y otros contactos- conecta la instalación de Faivovich & Goldberg, “El Taco”, con las reflexiones de Tomás Saraceno sobre su “Ciudad Nube” y algunos pasajes de la novela de Carlos Busqued, Bajo este sol tremendo.

La profusión y diversidad de los materiales que integran este atlas, como así también el protagonismo que adquiere para el conocimiento la zona de contactos que Speranza denomina “el entre dos” de la imagen y la palabra, señalan una búsqueda de otros recorridos en el arte contemporáneo por fuera de los marcos y prácticas críticas más tradicionales e institucionalizadas. Si aún es posible percibir el peso de una tradición crítica que demanda la exhaustividad (en torno a un autor, un período, un género) y el rigor cronológico (entendido sobre la base de períodos que nacen, mueren y se clausuran) y que piensa en términos de pureza de medios y especificidad de las artes, la autora propone el atlas como mecanismo generativo de transvases entre todos estos ordenamientos, donde el deslinde se revela infructuoso y donde las sobrevivencias marcan el pulso temporal del presente.

De esta forma, las conectividades que reconfiguran y desarman constantemente la escena del arte contemporáneo latinoamericano disparan sus energías en la horizontalidad del presente pero a la vez, también en la profundidad de un pasado que recarga las imágenes y textos con sus restos sobrevivientes. Son reapariciones de formas y motivos, puestas de relieve a través del montaje, que impulsan al ensayo hacia el trabajo en el anacronismo que socava los límites convencionales en cuanto al tiempo. En este sentido, una de las sobrevivencias más intensas en el trabajo es sin dudas la del surrealismo, tanto en los materiales artísticos como en la propia práctica de lectura que lleva a cabo Speranza y donde Duchamp es cantera inagotable de reflexión.

Estas afinidades que no se traman por “temáticas o estéticas, ni por cánones clásicos o contemporáneos, sino por un relato más etéreo de migraciones y supervivencias” (9), reúnen por ejemplo la instalación de Fabián Marcaccio con el peronismo, en particular las famosas fotografías de la masacre de Ezeiza tomadas por Horacio Verbitsky. También reúnen a Roberto Bolaño y el surrealismo “clandestino” o “subterráneo”, revisando en este punto la funcionalidad crítica de un relato que decretó subrepticiamente la muerte del surrealismo en Latinoamérica. Contra el diseño de una historia del arte basada en la “lógica dialéctica o recursiva de los post y los neo”, Speranzaafirma un historia que es “por definición anacrónica y se reescribe en presente” (145).

En los resquicios que dejan las lecturas críticas más sedimentadas, el ensayo filtra una profunda reflexión respecto a la propia crítica como práctica que tiende asiduamente a sofocar en la tranquilidad de los marcos teóricos aquellos restos y fugas incómodas a las lecturas sistémicas. Por ello, uno de los aportes más inspiradores para la crítica es la propuesta de pensar con el arte y conversar con las obras, colocando la mirada en el campo expandido e inespecífico del arte contemporáneo. Esto también le permite discutir el paradigma de la “hibridez latinoamericana” en tanto el trabajo trasciende el concepto de “mezcla” -en cuyo fondo pervive la idea de una tensión en equilibrio y de un sincretismo- para potenciar el de montaje.

En este pensar con el arte, ejercicio que canaliza la búsqueda de nuevas herramientas críticas, la escritura da cabida también a los silencios, resguardando así un espacio a lo insondable del arte: el trabajo con fragmentos que no ansía agotar todas las aristas de un fenómeno, y asimismo la práctica del montaje como una forma, no de mostrar o direccionar, sino de “disponer”, potencia otras e inaudibles conversaciones entre los materiales, no siempre registrables en la escritura, y da al lector la posibilidad de tramar sus propios itinerarios.

En este sentido, el ensayo “dispone” distintos materiales que no se recogen de manera directa en un análisis puntual (fragmentos de pensamiento teórico –Aby Warbug, Georges Bataille, Suely Rolnik-; fragmentos de ficciones –de Carlos Busqued, Fernando Vallejo, Antonio José Ponte, Marcelo Cohen, Matilde Sánchez, Juan Villoro-; de obras plásticas –de Los Caripinteros “Sandalia”, Diego Bianchi, “Daños”, etc.), mientras que otros materiales y el montaje del que forman parte son objeto de reflexiones más desarrolladas (por ejemplo, Mario Bellatín, Roberto Bolaño, Francis Alÿs, Doris Salcedo, Liliana Porter, Gabriel Orozco, etc.).

Pero el atlas que propone Speranza es también “portátil”: busca dar cuenta de la constante movilidad que atraviesa a las “formas errantes” del arte contemporáneo latinoamericano y de su productividad para generar su propio modo de figurar (en) el mundo.

Es una errancia que se manifiesta de múltiples maneras, por ejemplo en la forma en que las ficciones (como “Mis dos mundos” de Sergio Chejfec) y los trabajos plásticos y performáticos (como “Piedra que cede” de Gabriel Orozco y “Walking in Painting” de Francis Alÿs) resignifican la tradición latinoamericana del paseo por la ciudad en el escenario actual de las metrópolis. Se manifiesta en la capacidad de dislocar las relaciones global-local y norte-sur que comportan obras como “Lord” de Joao Gilberto Noll o la instalación “El Taco” de Faivovich & Goldberg y “Shibboleth” de Doris Salcedo. Por otra parte, en la posibilidad de repensar la problemática de las zonas fronterizas distanciándose de las nuevas/viejas retóricas de la utopía que ofrece el mundo globalizado y estableciéndose dentro de la lógica de las heterotopías: por ejemplo “The Loop” de Francis Alÿs, intervención artística en la cual, interrogando uno de los pasos fronterizos más tensos del mundo, Tijuana- San Diego, interpela también las fronteras de la práctica artística y las formas en que el turismo se apropia de la experiencia del viaje. Mientras que en “Black Cloud Aftermath”, el artista Carlos Amorales pone en el centro de la escena los límites entre el “arte de museo” y las formas de hiperreproducción y consumismo del arte que emergen en el capitalismo tardío.

La errancia es parte fundamental de estas instalaciones “livianas y portátiles, adaptables a cualquier espacio” (217), con lo cual Speranza señala el punto de mayor susceptibilidad en este marco de transformaciones globales: son obras que, a pesar de latinoamericanas, migran e intervienen en el horizonte mayor del arte contemporáneo prescindiendo del “rótulo identitario” (12) como mecanismo para gestionar visibilidad. Su ligereza solo es posible en la medida en que no cargan con el peso de una identidad fija y arraigada, no son obras emisarias de ninguna esencia latinoamericana. Es también por ello que, a cada consignación de datos de obra, la autora pone especial interés en subrayar el itinerario migrante de sus autores, datos con los cuales las obras adquieren densidad como soportes de experiencia y subjetivación artística.

Pensando al arte a través de las propuestas de Jacques Rancière, como una interfaz que puede modificar el reparto de lo sensible y las formas de percibirlo como tolerable o intolerable, Graciela Speranza arma su atlas portátil apostando por materiales que de diversos modos, ya sea apelando al nomadismo o a la cita irreverente de un pasado clausurado por decreto, se escurre de los lugares pre-programados para el consumismo del otro o para la elaboración teórica del otro y comienzan a formular preguntas en los límites de lo decible.