caiana

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Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden (colab. Pablo Cruz)

Sabogal

Lima, BCP/MALI, 2013, 398 páginas

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> autores

María Alba Bovisio

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Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, docente e investigadora en la Cátedra de Arte Precolombino de esa institución, donde también ejerce la docencia de posgrado. Profesora titular de Arte Amerindio en la Maestría en Historia del Arte del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de San Martín. Su tesis doctoral, titulada De imágenes y misterios: el problema de la interpretación del “arte” prehispánico (2008), ha sido publicada parcialmente en diversas revistas especializadas de arqueología, antropología y teoría e historia del arte. Es editora y autora, junto a Marta Penhos, de Arte indígena: categorías, prácticas y objetos (2010), coautora con Juan Carlos Radovich de Arte indígena en tiempos del Bicentenario (2011), y ha participado en los volúmenes recientemente publicados: C. Escalona y R. Navarrete (eds.), Somos de barrosomos de piedra: arqueología del cuerpo en América Latina (2013); Lucila Bugallo y M. Vilca (eds.), Wak’as, diablos y muertos alteridades significantes en el mundo andino (2016) y Sanja Savkic (ed.), Culturas visuales indígenas en las Américas, desde la antigüedad hasta el presente (2019).





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María Alba Bovisio; «Sabogal». En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 4 | Año 2014 en línea desde el 4 julio 2012.

“Sabogal es ante todo el primer pintor peruano”, con esta cita de Mariátegui se inicia el texto del magnífico libro-catálogo que acompañó la gran retrospectiva del pintor peruano realizada en el Museo de Arte de Lima, entre julio y noviembre del año pasado, con el auspicio del Banco de Crédito del Perú. La autoría del texto, corresponde a los mismos curadores de la muestra, Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, quienes dan cuenta de la trayectoria del artista (desde su estancia en la Argentina entre 1912 y 1918 hasta su muerte en 1956) a través de una exhaustiva reconstrucción de la misma apelando a documentos de época y diversos textos de críticos e historiadores.

La cita inicial, que es la que da título al texto José Sabogal, “primer pintor peruano”– el catálogo se completa con las ilustraciones a color de alrededor de 300 obras exhibidas que comprenden pinturas, grabados, murales e ilustración gráfica, y una cuidada cronología- nos alerta sobre la cuestión que atraviesa dicho texto (y suponemos el relato curatorial): el lugar de Sabogal en la historia del arte peruano, fundamentalmente en relación a su definición como “líder del indigenismo pictórico”. Al avanzar en la lectura del mismo se perciben una serie de preguntas latentes, que subyacen en las afirmaciones respecto del lugar del artista y quedan abiertas, en relación con las tensiones y contradicciones que se dan en el seno del indigenismo en general, y en el indigenismo pictórico y la figura de Sabogal en particular.

El término indigenismo, tal como señalan los autores, alude simultáneamente a un movimiento político y cultural de los años 20, a un grupo consolidado de artistas y a una reivindicación general, compleja y contradictoria, según de quienes se trate, de “lo indio”. En el ámbito del indigenismo se desarrollaron diversas corrientes con posturas enfrentadas, baste recordar los debates que se suscitaron entre los representantes de la izquierda clasista, encabezada por Mariátegui, y los representantes del indigenismo cuzqueño, que tuvo en el político y periodista José Ángel Escalante, uno de sus principales representantes. Parte de estas polémicas (que involucraron a varios representantes de la vida política y cultural del Perú) cristalizaron en los artículos publicados durante 1927 en el diario El Mundial de Lima. En uno de sus artículos publicado en ese medio, Intermezzo Polémico, Mariátegui sostenía que la reivindicación del indio pasaba por su condición de trabajador: “El socialismo ordena y define las reivindicaciones de las masas, de la clase trabajadora…y en el Perú las masas son en sus cuatro quintas partes indígenas”. Escalante, por su parte, entendía que la izquierda costeña era una vertiente falaz del movimiento, por ejemplo, en un artículo publicado en el diario La Prensa en ese mismo año, titulado “Nosotros, los indios…”, acusa a “los intelectuales costeños” de querer “aprovecharse de la masa indígena para el entronizamiento de ideales bolcheviques”. Ese “nosotros” del título claramente separa a los criollos limeños de los indígenas serranos, quienes serían los únicos que realmente representaban al indio. En el mismo sentido Luis Valcárcel, en Andinismo e Indigenismo (también de 1927), sostenía que “El Cuzco representa la cultura madre, la heredada de los incas milenarios. Lima es el anhelo de la adaptación a la cultura europea […] Solo al Cuzco le está reservado redimir al indio”. El indigenismo cuzqueño se arroga de modo casi fundamentalista la exclusividad frente a la cuestión indígena, en tanto que los grupos limeños la toman en muchos casos desde una posición  francamente paternalista, tal como denota el estatuto del Grupo Resurgimiento-asociación de trabadores intelectuales y manuales en la que participó Sabogal- donde, por ejemplo, en el primero de sus artículos se declara que el grupo “Amparará material y moralmente a los indígenas a quienes considera como hermanos menores en desgracia”.

Si atendemos al recorrido de Sabogal en los años 20 y 30, que minuciosamente se desarrolla a lo largo del libro, vemos que interactuó fundamentalmente con la izquierda costeña, establece lazos con Mariátegui y colabora con la revista Amauta, y con el Estado, primero como docente y luego director en la Escuela Nacional de Bellas Artes y finalmente como director en el Instituto de Arte Peruano (institución que controlaba los contenidos escolares y películas que se distribuían por el país). En este sentido cabría preguntarse cómo jugó esta identificación con el indigenismo costeño (que concilió vínculos con sectores socialistas tanto como con sectores populistas) respecto al posicionamiento de Sabogal como gestor, maestro y mentor de la pintura indigenista oficial, entendida como la pintura que encarnaría la imagen del Perú como nación mestiza.

Majluf y Wuffarden señalan que: “Sabogal resume los dos aspectos esenciales de la corriente indigenista de los años 20: su carácter como movimiento de vindicación social y política del indio y su papel en la búsqueda nacionalista de una autenticidad cultural”. Pero si atendemos a la complejidad y variedad de actores que se involucraron en el movimiento indigenista, incluido el propio Estado, durante el gobierno de Leguía y posteriores, cabe preguntarnos si la corriente indigenista puede resumirse en esos dos aspectos y si la posición de Sabogal puede también sintetizarse en esos dos variables.

De la lectura del texto se desprende la existencia de una contradicción respecto a la despolitización del indigenismo pictórico en contraste con la fuerte politización del movimiento indigenista, asunto que se enuncia pero en cierta medida no se problematiza: “Aunque las simpatías de los pintores indigenistas fueran claramente afines a las vindicaciones de la izquierda peruana, Sabogal en realidad no llegó nunca a asumir mayores compromisos políticos […] Lo mismo se aplica a todos los pintores asociados al grupo de Sabogal”. ¿No explicaría esta actitud la ubicuidad del indigenismo pictórico y la posibilidad de “representar” tanto a posiciones de izquierda como la de Mariátegui como a las posiciones nacionalista y populistas del gobierno de Leguía?

Por otra parte, tal como señalamos al inicio, los autores proponen entender a Sabogal “como primer pintor del Perú”, antes que como pintor indigenista. Ciertamente la trayectoria del artista da cuenta de una producción que trasciende la “pintura indigenista” –basta con admirar sus retratos, paisajes, trabajos escenográficos, murales, de ilustración, etc.- pero su participación protagónica en la instauración del indigenismo como la estética nacional por excelencia durante los años 20 y 30, lo ubican como el pintor indigenista por antonomasia. La trayectoria del artista, tal como se reconstruye en el texto, da cuenta de que su posicionamiento con “primer pintor del Perú” fue posible en tanto respondió a la necesidad de construir una imagen nacional que incluyese al indígena en función de las necesidades de redefinición de lo nacional que demandaban los sectores que ejercían el poder político y económico. Majluf y Wuffarden sostienen que “la falta de un verdadero desarrollo del campo artístico” explica el hecho de que “el indigenismo sabogalino” se consagrara como “una corriente artística casi oficial y en todo caso hegemónica”. Sin embargo, podemos pensar si no se debió también al sesgo a-político de su obra y la de su grupo, que construye una visión de “lo indio” que evita el conflicto con el presente y funda la imagen de nación en arquetipos mestizos que remiten a la persistencia en el presente de un pasado remoto. Como los mismos autores señalan, retomando palabras de Mirko Lauer,: “…el mundo indígena tradicional que Sabogal retrata permanece detenido en el tiempo”; “las bases de la nación se construyen sobre la tradición que finalmente no es más que el pasado que perdura en el presente”.

¿No cabría, entonces, preguntarse a quien fue funcional esa imagen y cómo se tensiona en relación a los debates sostenidos en el seno del movimiento indigenista? Al analizar otro de los factores que contribuyeron a oficializar el indigenismo pictórico los autores señalan la unanimidad del discurso crítico que reconoce en la pintura de Sabogal y sus seguidores la expresión de un arte donde “perduran los rasgos hispánicos aún al tratar los más indígenas temas”.  “Lo indio” se vuelve aceptable como tema de la pintura en la medida que resuenan en las imágenes ecos de Zuloaga o de Sorolla. El indigenismo solo se legitima en tanto se funda en una estética hispanista. La cita de la reivindicación de Sabogal por parte de José de la Riva Agüero, ministro de instrucción del gobierno de Oscar Benavidez, quien elogia el mestizaje artístico “producto del tronco indígena cuya lujosa y sugestiva barbarie nadie puede desconocer y del gran arte español uno de los más potentes del mundo…”, ameritaría la pregunta acerca de quiénes eran los destinarios y usuarios de las imágenes indigenistas del artista; sobretodo si, tal como sostienen los autores retomando dichos de Mariátegui en relación a la pintura de Sabogal: “Las imágenes engendran conceptos lo mismo que los conceptos inspiran imágenes”. ¿Qué nueva representación de país creó el indigenismo pictórico?

En el texto se insiste en la constante búsqueda plástica del maestro y en sus cambios y evoluciones estilísticas y se señala que en los años 30 construye “arquetipos étnicos a partir de una simplificación extrema de los rasgos […] que establece un contrapunto metafórico frente al paisaje montañoso del fondo”. Pero la comparación sistemática de las obras de los años ’20 con las de los ’30, plantea dudas respecto a una verdadera transformación estilística. Refiriéndose a las obras presentadas en Lima en 1925, momento de consagración del indigenismo sabogalino, los autores plantean: “Sabogal impuso el estudio de personajes aislados, ubicados frente al espectador en un agresivo primer plano […] La inmovilidad de sus telas […] contribuía a prestarles un sentido hierático. El pintor otorga así a sus tipos, sean costeños o indígenas, un claro propósito emblemático, su anonimato se entiende en relación a su función alegórica que les confiere como representantes de un nuevo imaginario de nación”. A nuestro juicio el sentido arquetípico de las imágenes de los 30 deriva de estas de carácter emblemático y alegórico. La evolución hacia lo arquetípico sería claramente funcional a la construcción de una imagen idílica de un indio mestizo que resuelve en feliz unión el conflicto de la visión dicotómica de un Perú indio y un Perú español. ¿Pero cuál sería la imagen pensada, deseada y buscada por indígenas y mestizos peruanos en las décadas del 20 y 30?

Hacia los años 40 los objetos artesanales, ceramios que representan toros, caballos y llamas, ocupan el lugar de los personajes en paisaje andinos imaginarios. Majluf y Wuffarden afirman: “Las figuras artesanales operan aquí como metáforas o arquetipos de la idea sabogalina de lo mestizo y por tanto encarnan una peruanidad atemporal dentro de la ficción creada por el espacio pictórico”. Desarrollo coherente con la búsqueda de una definición de lo nacional de carácter a-histórico. A nuestro juicio el hecho de que el artista haya eludido el estudio del arte precolombino como fuente de su obra y se haya centrado en el arte popular y el “gran arte español” implica obliterar el pasado precolombino en relación a los orígenes de la nación peruana (rasgo que lo diferencia del americanismo de Ricardo Rojas). Sabogal rescata el arte popular por mestizo no por indio: “Las artes tradicionales surandinas parecerían expresar la continuidad de una esencia originaria de lo peruano a través del tiempo, sólo moldeada por el aporte hispánico. Ese era el ideal mestizo que Sabogal y sus discípulos impulsaron y que conformó la idea del “arte peruano” hasta fines del siglo XX”. En esta última frase del texto se refuerza la reivindicación del lugar decisivo que tuvo el artista en la definición del arte peruano del siglo XX, afirmación irrefutable que no responde a las muchas preguntas que el mismo texto dispara.