caiana

#

Silvia Dolinko

Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973

Buenos Aires, Edhasa, 2012, 428 págs

Compartir

> autores

Roberto Amigo

Icono Correo electrónico, sobre, mail, mensaje en User Interface amigorob@hotmail.com

Investigador docente del Instituto del Desarrollo Humano, Universidad Nacional General Sarmiento y docente de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Fue curador y director académico de la catalogación razonada del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Miembro de CHIPA (Cultura, Historia, Ideas, Política y Arte del Paraguay), IDH-UNGS. Se ha dedicado, principalmente, al arte regional del siglo XIX.





Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.

> como citar este artículo

Roberto Amigo; «Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973». En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 2 | Año 2013 en línea desde el 4 julio 2012.

Es probable que el arte de la década del sesenta en la Argentina haya sido el más explorado en los últimos años, tanto en investigaciones académicas como en curadurías de exposiciones. El libro de Silvia Dolinko, resultado de su tesis doctoral, aunque atraviesa todas las cuestiones aplicadas a esos estudios (la relación arte y política, la serialidad, los nuevos gestores e instituciones culturales, los proyectos de inserción internacional del arte argentino, etc.) cambia el eje de la discusión. Lo hace desde un lugar aparentemente débil, como puede ser el grabado, pero sumamente útil para pensar los sesenta desde la relación conflictiva entre la tradición y la experimentación; desde ya la elección del objeto de estudio ofrece un núcleo duro al respecto, porque el grabado ha sido considerado un medio “tradicional”. Dolinko desmonta rápidamente esta vaga convicción: el problema central, constante en todo el ensayo, es el de las exploraciones gráficas, que, radicales para los ojos de los grabadores conservadores, dialogan sin embargo en forma selectiva con la propia tradición de la disciplina.

Así, Dolinko trae de regreso a la historia del arte las discusiones sobre la técnica artística, y en cierta forma sobre las cuestiones estilísticas que habían sido relegadas por el dominio de las lecturas sociológicas sobre el “campo artístico” en los estudios sobre el arte de los años sesenta. Lo destacable es, al fin de cuentas, cómo lo hace: permite que comprendamos que la técnica es un problema a tratar en profundidad, no sólo para entender la práctica artística sino también para las discusiones políticas e internacionalistas de los años sesenta. Lo que en la mayoría de los textos sobre el período ocurre por fuera de la obra, en el ensayo de Dolinko es resuelto dentro del límite de la plancha. Desde ya, en algunos apartados paga el costo intelectual del doctorado que es la deuda con las lecturas obligadas y sus aceptadas conclusiones por la comunidad académica, pero lo hace con la suficiente soltura narrativa para que advirtamos que no podemos dejar de lado que se trata de una discusión específica sobre la propia materialidad del grabado (entendiendo que esta materialidad incluye su edición y recepción).

La técnica se reasume, así, como una cuestión social del arte; y este es un desplazamiento radical dentro de la historiografía del grabado, generalmente acotada a los recetarios de modalidades de realización o a pensar lo social del grabado sólo como problema del contenido de la imagen o de la distribución de las series. Lo más interesante del ensayo de Dolinko es que esta aguda mirada a la técnica no es una imposición discursiva sino la trama que sostiene múltiples problemas que se piensan desde el grabado: la situación del arte en la posguerra, la expansión de la sociedad de consumo, el boom de la literatura latinoamericana, los circuitos internacionales, el perfil del nuevo público, los procesos de validación, las instituciones y sus gestores, la política revolucionaria.

La complejidad de la lectura visual de Dolinko se revela en el capítulo dedicado a qué se comprende por “nuevo grabado”, el proceso de autonomización de la estampa, sus formas modernas. Aquí otorga nueva visibilidad a las obras de Mabel Rubli, Luis Seoane y Fernando López Anaya. Probablemente el conocimiento de los textos previos de Dolinko acerca de la obra de Luis Seoane nos conduce a destacar el apartado dedicado a López Anaya, en particular el análisis de los gofrados donde la autonomía discursiva se aleja de manera definitoria de la dependencia retórica del grabado, dominante en la ilustración social. Es interesante que el recorrido seguido para arribar al análisis de la obra de López Anaya lo conforme su papel en la renovación de la enseñanza en la Escuela Nacional de Bellas Artes, actitud que dista tanto del conservadurismo y la prolijidad técnica de Alfredo Guido como del grabado subsumido en la edición de libros, posición representada por Adolfo Bellocq. Uno de los pasajes en los que se interrumpe el discurso estrictamente referido al grabado es el relato de los conflictos estudiantiles durante la intervención llevada a cabo por la Revolución Libertadora. Es en el marco de esta situación conflictiva –en la que entran y salen personajes como Julio E. Payró y el entonces estudiante Julio Le Parc– que el grabado adquiere autonomía en la enseñanza curricular.

El estudio preciso de las xilografías y las revistas culturales editadas por Edgardo Antonio Vigo son presentadas por Dolinko como formas de intercambios que conducirían a la intervención pública. Técnica y red de relaciones conforman, entonces, una unidad ideológica. En este sentido, Dolinko va modificando la terminología que utiliza para referir al objeto, de acuerdo a las necesidades contextuales que sostienen la interpretación, así el objeto de estudio muta en su definición: grabado, gráfica, estampa, impreso, etc.

Uno de los puntos más altos es el análisis del “caso Berni” donde se cruzan la renovación técnica, la política cultural argentina, el papel de los “gestores”, el circuito internacional, las estrategias del artista y el análisis preciso de sus series narrativas Juanito Laguna y Ramona Montiel. Aunque en otros textos previos la autora ya había ofrecido una lectura del éxito de Berni en la Bienal de Venecia aquí profundiza la cuestión desde ángulos diversos. Pero además, el mismo trascurso de la lectura de los capítulos anteriores del libro modifica la percepción del logro de Berni en 1962, al ubicarse en el desarrollo experimental del grabado, que desde ya lo antecede. Es decir que Dolinko da entidad a artistas relegados del eje central de la historia del arte argentino, y el develamiento de la contemporaneidad e innovación de estos obliga a poner en caja la “invención” del rosarino.

En el último capítulo las propuestas de Luis Camnitzer y Liliana Porter del arte gráfico sostenido en la idea, más que en la materia, son enfrentadas a la supervivencia del grabado como arte “tocable” (según el término de Vigo) y multiplicable, fundamentalmente desde los integrantes del Grupo Grabas.

El breve análisis de las exposiciones del año 1973 es presentado como un fin de ciclo. El grabado había llegado al límite de sus posibilidades experimentales y de su expansión institucional, que habían acompañado el desarrollo del consumo ilustrado. El repliegue al coto cerrado del oficio, en palabras de Dolinko, durante el resto de los años setenta, señala otra vez que la técnica es parte indisoluble de la política. En este caso sumado a la inevitable circulación restringida de los contextos represivos. La “reconversión” del grabado había terminado.

Al fin de cuentas, es un libro que se convertirá en un clásico de la historiografía del arte argentino, la referencia para todo aquel que necesite comprender que el grabado no es sólo la medida de la plancha.