Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires

La publicación de “Imágenes inestables” de Viviana Usubiaga debe ser celebrada como un verdadero acontecimiento en nuestro campo disciplinario. Se trata del primer estudio extensivo y riguroso de las artes visuales en Argentina durante el período 1981-1989. En este sentido, es un libro inaugural, que sienta una base, y, como tal, su verdadera medida estará dada por su propio futuro, por las lecturas, discusiones, ampliaciones que provoque en lo sucesivo, como la misma autora invita a hacerlo en sus líneas finales.

Advierte Viviana Usubiaga que, en el periodo estudiado, los agentes protagónicos han sido críticos periodistas y curadores ad hoc, que el trabajo académico no tuvo un papel relevante, entre otras cosas porque el arte contemporáneo argentino no existió como materia en la Universidad hasta la reforma del plan de la carrera en 1986. No es poco decir que este libro es un auténtico libro de Historia del Arte. La relación entre las artes visuales y el contexto histórico social de su emergencia se plantea como marco del trabajo, en el párrafo inicial:

Durante los años ochenta la sociedad argentina atravesó una serie de experiencias extremas vinculadas al tránsito desde la dictadura más cruenta de su historia hacia la redefinición del sistema democrático. Las imágenes artísticas producidas por entonces logran ser sumamente reveladoras para comprender un período de sensible inestabilidad.

En las páginas 39-40, la autora toma una contraposición entre la figura del crítico amateur, distinguido por una suerte de “sensibilidad” inefable, y el reclamo del artista Victor Grippo a favor de un saber sociocolectivo: archivo, memoria, historia. El trabajo de Usubiaga responde a esta demanda y, en estrecha colaboración con los testimonios de los propios artistas, vuelve sobre las imágenes que habían quedado empantanadas por aquellos discursos críticos y curatoriales, los cuales habían sustituido la labor investigativa por el uso de lemas acerca del renacimiento de la pintura figurativa y gestual, importados acríticamente del Primer Mundo. En todo caso, el “retorno” a la pintura de caballete en Argentina había sido anterior, y había obedecido a otras coordenadas contextuales. A menudo, se había tratado de estrategias de repliegue crítico-críptico frente al avance de la represión y, en ese contexto, esas pinturas no solo no pueden calificarse de “regresivas” como en el sistema del arte internacional de los ochenta, sino que operaron más de una vez como formas de resistencia bajo la máscara de una falsa inocencia. A propósito, el tono panfletario que emana de “Cifras de la regresión”, de Benjamin Buchloh parece responder a la urgencia del fundamento material del debate norteamericano, es decir la competencia del mercado del arte, coordenada también débil en nuestro país, como aclara la autora. En todo caso, “regresivos” fueron los discursos de la crítica, que copiaron las estrategias del glo-calismo posmoderno de Achille Bonito Oliva y otros (entendiendo por tal término lo local como mercancía simbólica globalizada; en palabras de Abraham Haber -citado en la página 65- “el paradójico caso de que el arte nacional puede ser también el efecto de la colonización cultural europea”). En otras palabras, el problema no parece radicar en “la falta de detenimiento” (p. 36) sobre el genius loci argentino, sino precisamente la copia de este concepto, clave en la propagación de las llamadas “posvanguardias” y en el proceso de exhibición/vaciamiento de las diferencias en la modernidad globalizada que llamamos postmodernidad. Usubiaga describe cómo se armaron las genealogías nacionales (Berni/Nueva Figuracion/Neoexpresionismo de los ochenta, etc.) como meros aditivos expositivos, un “eclecticismo histórico” (p. 41) que neutraliza la historia. Las características discursivas de los manifiestos transvanguardistas permiten que éstos puedan “ser reproducidos en cualquier parte” (p. 50).

Desde la última obra de Berni, en medio de la dictadura, hasta el arte de los ochenta, en medio de estas tentativas de importación cultural, Viviana Usibiaga centra su esfuerzo en reponer el significado de las obras, su lazo con el contexto social, significado velado o negado por los discursos dominantes de la época. Sin embargo, el libro me sugiere que tal vez no haya habido tal “paradoja” (p. 31) entre la supuesta alusión a los desaparecidos en la obra de Berni y su aproblemática circulación durante la dictadura, que el contenido “inequívoco” (p. 152) que la autora atribuye a la obra de Berni no existe como tal, que no sea posible creer en un sentido inmanente de las imágenes (ese supuesto “comentario social sin palabras” del que habla Joachimides), porque aquel se constituye necesariamente a través de la palabra y como continua evidencia de transformaciones históricas. Si lo afirmado es cierto, en aquel contexto, las obras de Berni no llegaron a significar una alusión a la tortura y las desapariciones, ni siquiera para el propio artista, quien también habló en sentido atemporal y universal de “la represión de todos los tiempos, de toda sociedad” (p. 29), pues aquel era el horizonte de legibilidad disponible. Esa potencia significante de la obra pudo actualizarse después. De modo que reponer un significado velado es evidenciar lo que en el presente del narrador puede significar ese pasado, por eso es fundamental el concepto de “legado” que utiliza la autora; “el legado de Berni”, lo que su obra deja a los tiempos por venir. Y ese legado, más que unívoco, es “enigmático”.

Tomo este ejemplo puntual, pero quiero hacerlo extensivo al libro mismo. Precisamente porque no hay un significado intrínseco, verdadero, de una obra de arte, sino diferentes lecturas posibles, es que la Historia del Arte implica también una ética y una ideología, y que la tarea de Usubiaga no es el de una simple “descubridora” sino una acción política que hace uso de la libertad recobrada con la democracia. Este tipo de relectura afecta también a la interpretación de los discursos. Un ejemplo brillante puede verse en la página 53, donde se cita un texto de Jorge Glusberg en el que se muestran expresiones como “se alzan las banderas” “los adelantados”, “los enemigos”, “una lucha encarnizada”. Afirma Usubiaga que el autor describía un fenómeno artístico “en términos llamativamente belicosos, similares a los utilizados en las arengas vanguardistas, pero en realidad menos vinculado a ellas que a los tiempos de guerra que efectivamente el país transcurría debido al conflicto de Malvinas”. En otras palabras, mientras Glusberg creía copiar la euforia del boom internacional de la pintura, en realidad se hacía eco de la Guerra de Malvinas. Usubiaga apunta a lo que dice sin saber que lo dice, a un inconsciente del texto. Como todo inconsciente, manifiesto en tanto síntoma; como todo síntoma, carente de sentido hasta que no es interpretado (en este caso por la voz de Viviana Usubiaga).

El capitulo 2 –centrado en 1982- tiene una estructura límpida. La crisis de la dictadura se manifiesta como resquebrajamiento de una estructura antes monolítica, y también en el campo del arte se abren fisuras en el discurso dominante. Frente a la autonomía estética propugnada por los epígonos transvanguardistas, aparecen dos modos de arte “comprometido” (pues, como bien dijo Peter Burger para el caso europeo, tan enemiga de la autonomía artística fueron las vanguardias radicales como el uso del arte por parte del régimen nazi). Como ejemplo de un uso instrumental, propagandístico, Usubiaga recuperó para la memoria histórica, a pesar de que sus propios impulsores seguramente preferirían mantenerlo en el olvido, un curioso proyecto para la construcción de un museo en las Malvinas. Como ejemplo de compromiso critico, menciona los discursos visuales y textuales que comienzan a exponer las heridas y reclamar libertad. Algunas obras lo hacen desde referencias más explícitas; otras, como las series “Nadie olvida nada” y “Anti-Edipo” de Guillermo Kuitca, estableciendo profundos y complejos lazos entre la psiquis individual y la realidad social del momento.

La vida de las artes visuales durante la recuperada democracia es abarcada a partir del capítulo 3. Usubiaga se aboca primero a la restitución del arte y la pintura en su verdadera atmosfera de producción que, en paralelo al modelo museístico de la Transvanguardia adaptada, privilegió lo grupal, lo performático, lo underground. En segundo lugar, describe los cambios en las políticas culturales de Estado, los organismos, el papel ejemplar del hoy Centro Cultural Recoleta. Por último, realiza un análisis detenido de un caso paradigmático, el envío argentino a la Bienal de San Pablo de 1985.

Considero necesario una única observación importante con relación al marco teórico, que afecta no solo a Imágenes inestables sino a nuestro campo disciplinario en general. Evidentemente, un trabajo como el de Usubiaga, en el que el duelo y la elaboración del trauma se enuncian como conceptos troncales, reclama una cooperación interdisciplinaria con el Psicoanálisis. Creo que, con el desarrollo ejemplar de esta ciencia en la Universidad de Buenos Aires, el hecho de limitar la inclusión de conceptos freudiano lacanianos a través del estudio de Hal Foster revela una dependencia injustificada con la bibliografía norteamericana. Es ésta una de las puertas que el libro deja abierta para futuras investigaciones.

El último capítulo trata las relaciones entre la crisis económico política de fines de los ochenta y la crisis de los modelos artísticos de dicha década. Usubiaga se esfuerza en problematizar la imagen simplificada y condenatoria que condensa en este momento. Visión negativa que no solo obedece al recambio estilístico al interior del campo del arte, sino también, como afirma la autora, es correlativa al proceso de demonización del Estado que fundamentó las políticas neoliberales de los noventa.

En suma, un libro fundacional, que no solo contiene hipótesis interpretativas iluminadoras sino también extensos pasajes descriptivos donde se sientan las bases de un campo empírico antes disperso (fuentes, obras, protagonistas, testimonios), campo que Usubiaga constituye en patrimonio colectivo para futuros trabajos de otros colegas y discípulos.