Fotografía en la Argentina 1840-2010.

La institucionalización de la fotografía en el sistema del arte en la Argentina se concretó recién en los últimos años de la década de 1990, afirma Valeria González en la introducción de su libro. En efecto, a la vez que la fotografía contemporánea conquistaba las galerías de arte y que el mercado atendía a sus novedades, se asistía a un desarrollo acompasado de la crítica y particularmente de la investigación histórica y la reflexión académica. Fotografía en la Argentina 1840-2010 es en cierta medida producto del cruce de esos dos escenarios, en tanto el punto de partida para construir esta mirada que abarca casi dos siglos es el de la fotografía contemporánea: «Si consideramos el pasado desde el variado campo de las prácticas fotográficas actuales en nuestro país, se impone la necesidad de construir nuevos lazos entre historias que anteriormente pudieron correr en paralelo». Y es quizás esta perspectiva la que insufla uno de los mayores atributos a su propuesta, el referirse a la fotografía creada desde dos ámbitos que la historiografía fotográfica suele considerar por separado: la fotografía de los estudios y aquella de registro o ligada al periodismo y a la cultura de masas y, por otra parte, la fotografía integrada en el sistema del arte.

Este presupuesto inicial supone incorporar un punto de vista infrecuente en la interpretación de la producción contemporánea local: se trata de analizarla no sólo desde un marco de referencia internacional sincrónico -ineludible habida cuenta de la mundialización de la cultura- sino de propiciar una mirada que sugiera genealogías y vinculaciones posibles dentro de la misma historia de la fotografía argentina. En otras palabras, si la fotografía contemporánea es múltiple e integradora, puede ser también una puerta de acceso a las producciones argentinas de épocas pasadas. El desafío que ciertamente presenta esta perspectiva es asentar la investigación en un marco riguroso donde se delimiten valores y criterios concebidos en diferentes campos y donde se pongan en contexto los variados usos de la fotografía a través del tiempo y, a la vez, dar lugar a una interpretación extemporánea. Y González recoge el guante. Así por ejemplo, tras un rápido repaso por la biografía de los primeros fotógrafos activos en el país destaca un hecho: no se trata de biografías de artistas. Esta observación y la cita del argumento esgrimido por Rosalind Krauss en su conocido texto «Los espacios discursivos de la fotografía» (donde pone en evidencia la peligrosa -y a menudo intencionada- falsificación histórica que supone emplear nociones y conceptos del campo del arte para referirse a la fotografía decimonónica) son una de las formas en que la autora explicita su postura, sabiendo que se trata de una concesión para hallar no una nueva historia, sino lazos y afinidades posibles.

Fotografía en la Argentina 1840-2010 incorpora en su título los años que enmarcan su estudio. Pero a pesar de esa delimitación temporal (que no es sólo la del libro sino de la existencia de la fotografía), la autora elude la fórmula «historia de la». Sin intenciones de agotar el tema ni de imponerse criterios unívocos, González opta por trazar un relato cronológico, sí, pero a la vez múltiple; un recorrido sólido y también permeable a lo antojadizo frente a las sugerencias de lo visual o, más bien diría, abierto a los lazos no evidentes que un rico conocimiento del tema va develando.

Ejemplo de esto es su análisis de dos fotografías que Horacio Coppola tomó de la misma esquina porteña, con una distancia temporal de siete años. Luego de una lectura contextual de ambas fotos a la luz de la definición profesional de Coppola, la autora redirecciona su mirada y afirma: «si consideramos las dos tomas de la misma esquina desde la perspectiva de cierta fotografía contemporánea argentina, puede resultar, incluso, de mayor interés la primera». De este modo, mientras la historiografía fotográfica reconoce la segunda imagen como aquella de un fotógrafo maduro, González se desliza hacia el presente para proponer otra interpretación posible.

En primera instancia, el libro sigue una línea cronológica que no sólo provee de claridad al texto sino que contribuye a la comprensión de los procesos de cambio en los usos de la fotografía. En una segunda instancia, los veintitrés breves capítulos son concebidos temáticamente. Aquí, los criterios que los estructuran son variables: en algunos se atiende a la comitencia como elemento central, en otros al tema, a la estética, al contexto político, a cuestiones de género, a los usos sociales, a autores puntuales, a los espacios de difusión, etc. Tras esta pluralidad surge por momentos cierto desbalance en la importancia relativa de unos y otros (pienso en la gran atención prestada a Pedro Otero en relación con aquella destinada a las fotografías de desaparecidos en la última dictadura militar, por ejemplo). Con todo, el relato del libro es compresivo y elabora un «mapa plural» de la fotografía en la Argentina. El término entrecomillado es utilizado por la misma González cuando advierte, luego de analizar las producciones de Res y de Marcos López de la década del ´90, que esa línea de trabajo no fue excluyente (ni lo es en su discurso) y consigna asimismo las propuestas de fotógrafos como Dani Yako o Daniel Muchiut.

En algunos de los capítulos González pone en relación fotografías realizadas en distintas épocas. Además de exponer afinidades estéticas o temáticas develadas por la mirada de la autora, estos lazos dejan en evidencia la persistencia de ciertas cuestiones y problemáticas a lo largo de nuestra historia: la estigmatización del otro, el poder de los medios de información, el problema en torno a la propiedad de la tierra, los atentados a libertades individuales, etc. Desde la imagen estas vinculaciones no son ocasionales sino una constante, tal como lo preanuncian los gauchos de tapa y contratapa. Hay que señalar además que las reproducciones no están llamadas a servir como ilustración de la palabra escrita sino que se les confía los diálogos y contrapuntos, de modo que les es dado conformar un relato paralelo con peso y valor propios.

Quizás en esto haya tenido incidencia el hecho de que la publicación de este libro siguió a una exposición presentada en la galería Arte x Arte, en 2010. Aunque no funciona realmente como catálogo -la exhibición no es mencionada y ni los ejes de los capítulos ni el reagrupamiento de las imágenes duplican aquellos de la curaduría- el proceso de producción de ambos tuvo un mismo origen.

Cabe mencionar, por último, los otros diálogos que propone González: a la vez que señala la necesidad de cronologías específicas, adecuadas a los procesos reales de América Latina, su estudio acoge indispensables referencias a la fotografía internacional. De modo semejante, entre la confianza en la elocuencia de las imágenes y el relato que se atiene a los contextos a la vez que cruza temporalidades, surgen también fundamentales aportes de la teoría de la fotografía. Esta combinación, en ajustadas dosis, hace del libro un relato consistente y original sobre la fotografía en la Argentina.