La Galería Ahrus fue fundada por Juan Carlos Deambroggio en 1975, funcionó durante más de 40 años en Rafaela, una ciudad de 100.000 habitantes en la actualidad y la tercera en importancia de la provincia de Santa Fe. La particularidad de este municipio radica en la capacidad de sus ciudadanos para adaptarse y prosperar en un entorno desafiante. Esta actitud se refleja en su campo cultural, estructurado por formaciones que operan de manera voluntaria, autogestiva e independiente. La galería Ahrus fue representativa de este fenómeno: a pesar de que estaba ubicada en una pequeña localidad alejada de los centros urbanos más reconocidos, se consolidó como un espacio clave para la exhibición y difusión del arte en la región. Ahí Deambroggio era el anfitrión de artistas, obras y visitantes, de una colección de arte en la cual el paisaje y la tierra eran presentados como elementos que organizaban las sensibilidades y establecían nuevas formas de interacción en el ámbito local. Su labor, siempre sigilosa y desinteresada, desafió las divisiones tradicionales entre lo central y lo alternativo, lo público y lo privado, lo artístico y lo cotidiano, contribuyendo a la construcción de una escena artística propia en Rafaela.

Este análisis pretende dar cuenta de realidades alejadas de los espacios hegemónicos y contribuir a la construcción de una historia del arte plural, rica en singularidades y divergencias. A la vez, este ensayo cubre un área de vacancia en lo que respecta al análisis de la actividad artística en Rafaela, mi ciudad, reconociendo los mecanismos que fortalecieron su campo cultural.

Los Oliveras y el origen de la Galería Ahrus

Rafaela forma parte de un centenar de colonias surgidas en un horizonte desértico de la denominada pampa gringa del centro-oeste santafesino, pueblos definibles por sus cualidades industriosas, sacrificadas y perseverantes producto de transacciones económicas y administrativas. Diversos historiadores[1] sostienen que entre ellas sobresalió Rafaela, la tercera ciudad en importancia de la provincia de Santa Fe y capital del departamento Castellanos, cuyos primeros pobladores marcarían el carácter futuro: inmigrantes que traían un bagaje de valores ligados al culto del trabajo con un fuerte sentido comunitario. Actores sociales que lograron aprovechar y potenciar las oportunidades de un entorno prácticamente vacío, superando las adversidades impuestas por el lugar. Allí, generaron un proceso de crecimiento que nunca se detuvo, capaz de adecuarse a las diversas coyunturas, basado en el desarrollo tecnológico, el avance y la diversificación productiva, así como en el ingenio y el esfuerzo.

El catalán José Antonio Rafael Oliveras de apenas 15 años, se instaló en la ciudad en 1908 con el comercio que aún continúa en funcionamiento. Sus tías residían en Rosario, donde tenían una casa de peinados, la primera de la ciudad.[2] Sin embargo, Oliveras prefirió establecerse en Rafaela e instalar su propia tienda de perfumerías, moda y peinados. Paulatinamente, fue desarrollando su negocio, afianzando su nombre y atendiendo a una demanda creciente. Cuentan que su espíritu emprendedor era tal que los domingos recorría los barrios y otros pueblos cercanos en sulky haciendo publicidad para promocionar su negocio. En 1913 Rafaela fue declarada ciudad, la peluquería contaba ya con doce camarines. El comerciante se había casado con María Magdalena Tochetti quien dirigía la Academia de Corte y Confección, la cual atraía a alumnas de toda la región. La pareja tuvo cinco hijos. La mayor, Monsterrat, en una entrevista mencionó que no se hacían vestidos si no era por encargo de las clientas, cada una tenía su modelo exclusivo. “En La Pelada, por ejemplo, había una estancia de ingleses. La señora venía, encargaba su ropa y mamá se la mandaba sin probar siquiera. Otra clienta importante estaba en la Estancia El Durazno, en Aurelia, más todas las rafaelinas más distinguidas”.[3]

En 1943, Modas Oliveras quedó a cargo de una de sus hijas; Jaime Fernando Oliveras, el menor, continuará con el rubro perfumerías. El escritor rafaelino Alcides Castagno considera que la de los Oliveras no es solo la historia de una familia, también la suya nos acerca a un tiempo de brillo y ostentación, de glamour, de distinción. Además, señala que la indumentaria exclusiva –se podría hacer extensivo a la perfumería– “por dentro de un envase brillante, hay una sociedad que ha evolucionado. Los Oliveras vistieron, perfumaron y peinaron a varias generaciones”,[4] ese legado continúa hasta la fecha y consolidó a la perfumería como uno de los comercios más emblemáticos de Rafaela.

En abril de 2022, un grupo de empresas centenarias fueron distinguidas por el Concejo municipal de la ciudad. Durante la ceremonia, el actual propietario de Perfumería Oliveras relató la rica historia de la empresa, describió a Jaime Oliveras como un trabajador incansable cuya plena dedicación le ganó el prestigio de sus colegas a nivel nacional. También reconoció la contribución de Juan Carlos Deambroggio, nacido en 1935 en Lehmann, un pequeño pueblo lindante a Rafaela. Ingresó en la firma en marzo de 1954 con tan solo 19 años y rápidamente su capacidad de trabajo, junto al espíritu emprendedor de Oliveras, definió un camino de continuo crecimiento comercial para el negocio (Fig. 1). Deambroggio contribuyó al éxito de esta empresa, decidió extender ese legado de fulgor y belleza a otro ámbito: el arte.

Arriba de la perfumería que administraba, en el primer piso de calle Belgrano 174, abrió la galería de arte Ahrus. La apertura de este espacio dedicado al arte implicó además abrir las puertas de su casa, ya que su vivienda se encontraba en ese mismo lugar. El edificio donde aún funciona la perfumería Oliveras se encuentra a tan solo una cuadra de la plaza 25 de Mayo, el corazón de Rafaela. La plaza es un núcleo compuesto de cuatro manzanas desde el cual la ciudad se extiende como un damero, conectando los cuatro principales boulevares que estructuran la urbe. La perfumería y la galería no estaban ubicadas exactamente en el centro si no que apenas al costado, a una cuadra de él. Esta posición tangencial con el centro y lo que éste simboliza –lo normativo, lo convencional– caracterizará a esta galería de arte. Mediante una exposición titulada Paisajes argentinos, se inauguró el 6 de diciembre de 1975 a las 21 hs. (Fig. 2).

El paisaje, cimiento del campo artístico en Rafaela

El campo de las artes visuales de Rafaela estaba estructurado por un grupo de entusiastas conformado por artistas, aficionados, realizadores amateurs muy comprometidos en impulsar espacios destinados a la producción, difusión, formación y pensamiento sobre las prácticas artísticas. Consideraban parte de su labor la contribución a la construcción social, un deseo afín a un ideal colectivo en un entorno en el cual existían muy pocos lugares a los que acudir generando un campo activo, rico y diverso en un medio prácticamente vacío. A la vez, compartían cualidades con el espíritu del empresariado local, poseedor de un “gen emprendedor”,[5] de fuerte conciencia asociacionista y capaz de establecer un tejido[6] que conformaba el sistema de evidencias de ese reparto de lo sensible.[7] Según Ranciere, la estética no se limita a estudiar de manera exclusiva las problemáticas intrínsecas de la historia del arte, ni sus efectos sobre la sensibilidad. Por el contrario, propone configuraciones de la experiencia que inducen formas de subjetividad política a partir de la articulación de maneras de hacer, pensar, relacionar y visibilizar. Bajo este régimen estético de las artes, compuesto de evidencias que muestran la existencia de un común compartido y sus partes exclusivas, tiene lugar lo que el autor denominó reparto de lo sensible, configurado por un recorte de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, que definen tanto el lugar de la problemática como la forma de la experiencia.

Es posible afirmar que la historia de esta escena comenzó apenas unos años antes de la apertura de Ahrus. El año 1959 es una fecha significativa, cuando un grupo de artistas e intelectuales locales se nuclearon de manera independiente para emprender distintas iniciativas que incluyeron, entre otras, las gestiones correspondientes para que el estado se hiciera cargo de la concreción de un “Taller Municipal de Pintura”. Este taller estaba destinado a la enseñanza de las artes plásticas, guiado por un maestro de reconocida trayectoria seleccionado mediante concurso abierto, el grupo comprometió a la Municipalidad a que cubriera sus honorarios. El reconocido pintor santafesino Ernesto Fertonani fue elegido para dictar estas clases. Su método era novedoso para el momento y el hecho de provenir de la capital de la provincia permitió generar fecundos intercambios como charlas, exposiciones y la visita de ilustres artistas a la ciudad. Este grupo también se ocupó de conseguir los amplios corredores de la Escuela Normal Domingo de Oro para el dictado de las clases que ocurrían los sábados por la tarde,[8] donde el Taller estuvo emplazado durante dos años. Luego comenzó un derrotero por otras instituciones educativas como la Escuela Técnica –en la que la luz del espacio cedido era tan mala, que preferían realizar las actividades en el patio del establecimiento–, la biblioteca del Colegio Nacional; dos años funcionó en la casa de la Familia Paviolo, luego de innumerables gestiones se desarrolló en el edificio del Cuerpo de Bomberos zapadores. Finalmente el Municipio facilitó un salón.[9]

De la actividad sabatina constante del Taller surgió la necesidad de agruparse en una entidad capaz de brindar suficiente representatividad a todos estos activos cultores de las artes visuales, en una tarde de otoño de 1965 nació el Centro de Plásticos Rafaelinos. Sus asociados estuvieron presentes a través de sus obras pictóricas en diversas presentaciones que incluían exposiciones y certámenes anuales en diferentes ciudades de la provincia, en los que en reiteradas oportunidades recibían premios y distinciones.

De su Estatuto se destacaban tres características: por un lado, propugnar y propiciar la práctica activa de las artes plásticas en sus múltiples manifestaciones, por otro mantener y avivar los lazos de amistad, solidaridad y cordialidad lo que subrayaba la importancia de los vínculos sociales y comunitarios, y por último bregar “sin descanso” en la consecución de un Liceo de Bellas Artes en esta ciudad. Cuatro años más tarde de la fundación de este Centro, por Decreto-Ordenanza n° 3407 de diciembre de 1969, se creó el Liceo Municipal de Artes que funciona hasta la actualidad.[10] El decreto mencionado de 1969 enuncia en uno de sus considerandos que “durante varios años ha funcionado un Taller Libre de Bellas Artes cumpliendo una eficaz labor en la enseñanza y en la formación artística de la juventud” lo que demuestra la incidencia de estas formaciones en la estructuración del campo cultural local.

Como parte del interés suscitado por estas acciones y programas, la Comisión Asesora del Museo Histórico de Rafaela, a través de la Junta de Promoción Artística y Cultural, desde 1964 organizaba una serie de exposiciones de artistas plásticos y charlas relacionadas con estas disciplinas. En simultáneo, se realizaban Salones Regionales de Artes Visuales, cuyos premios adquisición eran destinados a construir el patrimonio del futuro Museo Municipal de Bellas Artes, creado por Decreto n° 3366 del 20 de octubre de 1969 aunque no contaba con una sala propia. Sus acciones se realizaban esporádicamente y en espacios tan diversos como el Museo Histórico de la Ciudad, el Centro Cultural de la Sociedad Italiana o la Jefatura de Policía. El primer edificio refaccionado para albergar a este Museo se inaugurará recién en julio de 1998, bajo la gestión del intendente Ricardo Peirone, quien además de contador público es un fagocitador de las experiencias fundantes que atañen a la cultura local, eximio pintor y alumno de Fertonani.

Ernesto Fertonani dictó su taller en Rafaela por más de veinte años. Estaba focalizado en transmitir lo que para él significaba la pintura: un programa de libertad pero también el desafío que debía implicar relacionar forma y materia, su organización para que las mismas gocen de contenido. Esa era su manera de educar en la sensibilidad, fomentar una conciencia crítica y reflexiva, acompañando a los alumnos en el desarrollo de una visión personal y una comprensión profunda de las artes y su entorno. Con ese plan, en una fotografía del momento, se puede apreciar al grupo del taller dibujando y pintando al aire libre en los parterres de la plaza 25 de mayo, vestidos elegantemente a la usanza del momento junto a su maestro guiándoles en su tarea (Fig. 3). Es posible inferir que estas sesiones al aire libre forjaban un entorno inspirador, promovían la camaradería y el sentido de comunidad entre los participantes. Además, sorprendían a los ciudadanos locales quienes no estaban acostumbrados a ver a artistas trabajando en espacios públicos. Esta práctica visibilizaba el arte en la comunidad, suscitaba el interés y aprecio por el proceso artístico, generando un impacto cultural significativo en la ciudad.

Fertonani ejecutaba su pintura rápidamente para evitar que la sensación del momento cambiase. La importancia de transmitir el paisaje de nuestra región era una temática recurrente en su trabajo, encontraba en la naturaleza relaciones armónicas, equilibradas con recíproco respeto,[11] aunque en su obra se evidencia que no perseguía copiarla, sino elaborar una actitud de consonancia o correspondencia con ella. Interpretaba lo que veía y aún todos podemos ver por ejemplo en la ruta que une Rafaela con la que fue su ciudad, Santa Fe, pero con un espíritu rebelde de pintor de cielos rojos con soles verdes (Fig. 4).

La obra de Fertonani invita a reflexionar sobre la percepción de espacios abiertos subjetivamente construidos por la relación del hombre con el entorno territorial que lo circunda. Sus pinturas crean un acontecimiento que proporciona sentido al espectador, destacando un paisaje vibrante y atemporal. La vigencia de esta obra radica en su capacidad para conectar conceptos supratemporales, como sostén de lo permanente que nos incita a revisitarlos constantemente, volver una y otra vez a ellos. Esa visión del mundo atravesó su práctica docente con la cual incidió en toda una generación de artistas, espectadores y curiosos de Rafaela. Entonces, es fácil comprender el motivo por el cual la primera muestra de la galería Ahrus fue sobre Paisajes argentinos, 20 artistas formaban parte de la muestra, entre ellos estaba Fertonani. El paisaje como género pictórico era el predilecto porque excedía la representación de la naturaleza, se trataba de un espacio capaz de explorar otros universos, una forma de rastrear la esencia de la existencia y su conexión con el mundo. Esta temática fue recurrente a lo largo de toda la historia de la galería siendo abordada a través de distintos registros formales.

Labor divulgadora

Para las exposiciones que se realizaban en Ahrus, se confeccionaba un catálogo impreso que se entregaba a los visitantes. En la portada se mencionaban los nombres de los artistas involucrados en cada exhibición. La edición además incluía un texto acompañado de fotografías y una reseña sobre la trayectoria del autor (Fig. 5).

El hecho de reunir esta información en aquellos documentos era una manera de brindar a los visitantes datos para motivar su interés, contagiar el entusiasmo, otorgar herramientas para comprender esos objetos misteriosos como dibujos, pinturas, fotografías, esculturas y difundir su capacidad de trascendencia en tanto obras de arte. Estos catálogos podrían ser considerados como herramientas educativas, didácticas, para una población que tenía poco acceso a obras de arte originales como las que se exhibían en esas salas.

Esa labor divulgadora se evidencia en la cita que se incluye en el primer catálogo de esta saga llamada Ahrus: “El apogeo del arte se da cuando el obrero no se preocupa por hacer bellamente las cosas, cuando no se le dice que las haga con belleza, cuando las hace así simplemente porque no conoce otra forma de hacerlas”. La cita pertenece a Herbert Read, poeta, editor, reformista social, de su texto Al infierno con la cultura.[12] En ese libro, Read sostiene la convicción de una correlación entre lo bello y lo eficaz, lo verdadero, y deduce que la belleza es, por ende, una llamada directa a la sensibilidad. En sintonía con ese ideario, se puede entender que el objetivo del joven Juan Carlos Deambroggio al abrir la galería no era únicamente exhibir arte, sino también fomentar su aprecio, despertar una nueva sensibilidad en la comunidad rafaelina.

Los catálogos de las exposiciones servían para informar sobre los artistas y sus obras, no pretendía convencer al espectador de que lo que estaba viendo era valioso, eran un instrumento seductor que buscaba despertar una apreciación cabal de lo que allí se exhibía, también generar preguntas o claves de lectura. La galería promovía la idea de que el arte no necesitaba seguir fórmulas preestablecidas para ser bello. En cambio, se centraba en permitir que aquella selección de piezas se revelara por sí misma, brindando a los visitantes la oportunidad de relacionarse con ella de una manera directa y personal, cuyo real valor residía en la conexión genuina que la misma establecía con el espectador y su paciencia para conectar con los miles de paisajes allí ofrecidos: más metafísicos, más abstractos, más líricos, más extraños, más térreos.

Juan Carlos Deambroggio ubicó el comienzo de esta pasión cerca de 1970, cuando visitó una exposición colectiva de artistas argentinos en Santa Fe y quedó impactado con una obra de Matías Molinas. El pintor se había ocupado de las vistas y los habitantes de la costa de San José del Rincón, cuya presencia evanescente en ocres y dorados contrastaban con el paisaje lagunero del fondo, esa dicotomía fascinaba al artista, en la cual encontraba tanto poesía como realidad. Al percibir la conexión entre esa pieza y Deambroggio, el organizador de la muestra, Marcelo Gras, le instó a adquirir la obra, pero Deambroggio le confesó que no podía pagarla. Éste le propuso pagarla en cuotas y de repente, algo que parecía imposible se tornó factible, no necesitó mucho tiempo para comprarla.[13] Este audaz vendedor le aclaró que las obras de arte tenían una trampa porque una vez la obra estuviera colgada en su casa, ya nada volvería a ser igual, circunstancia que confirmó poco tiempo después. La compra de ese primer cuadro tuvo un impacto emocional fundante para él, porque por razones principalmente económicas, nunca había pensado que podría intentarlo. Esa misma metodología la aplicó en Ahrus, permitiendo la gestación de numerosas colecciones de arte en Rafaela.

Deambroggio estaba muy comprometido con su misión, comprendía que el sentido de una colección superaba ampliamente el hecho de “comprar cuadros”. Debía tener un sentido estético, ser capaz de hilvanar una comunión de ideas, búsquedas, incluso posiciones éticas que procuraran -en su conjunto- un panorama del arte argentino. Esta actitud sobre el coleccionismo también implicó para él iniciar sus propias búsquedas. “Con qué artistas tenía coincidencias en el mensaje; qué imágenes me producían la tentación de poseerlas, qué obras estaban al alcance de mis posibilidades económicas; cuánto debía hacer para poder poseerlas”.[14]

Con esa misión, en Ahrus se alternaban exposiciones individuales de artistas de reconocida trayectoria como Juan Grela, Leónidas Gambartes, Ricardo Supisiche o Carlos Alonso, con las de otros artistas de renombre, reconocidos fundamentalmente por sus pares, aunque más difíciles de encasillar dentro de los cánones de la historia del arte nacional como Luis Ouvrard, Enrique Gandolfo, Oscar Esteban Luna, Orlando Ruffinengo cuyas obras están siendo revisitadas en la actualidad. En este sentido, Deambroggio no se limitó a adquirir obras de artistas ya consagrados, se comprometió con la misión de explorar y dar visibilidad a creadores cuya obra desafiaba las convenciones y en muchos casos, se mantenían al margen del circuito artístico establecido. De esta manera se destacó por su notable capacidad para difundir el trabajo de artistas singulares y menos reconocidos, identificando sus talentos y miradas auténticas, que podían estar pasadas por alto por la crítica y sus instituciones. Esta estrategia desplegada en Ahrus, de incluir la organización de exposiciones que presentaban tanto a artistas consagrados como a aquellos que estaban fuera del mainstream, la convirtió en un espacio donde la tradición y la singularidad tenían lugar, promoviendo un diálogo enriquecedor entre diversas visiones artísticas. Al hacerlo, contribuyó a diversificar el panorama cultural de Rafaela y colaborar en el proceso de legitimación y visibilización del trabajo de artistas cuya importancia podría haberse subestimado en otros contextos. Así, Deambroggio demostró compromiso y respeto por el valor intrínseco que encontraba en cada pieza, sin importar su reconocimiento previo. Su enfoque visionario y su capacidad para advertir el potencial en artistas menos conocidos fueron clave para construir un legado perdurable.

Un caso singular es el de Fernando Espino, el pintor de quien Deambroggio logró reunir una importante cantidad de obras (Fig. 6). Diversas fuentes señalan que Espino desarrollaba su práctica en hermetismo,[15] que llevó una vida aislada y solitaria en la ciudad de Santa Fe. Otras hacen referencia a su naturaleza legendaria, como el escritor Juan José Saer que en un relato se refirió a Espino como una figura mítica, fabulosa, un ser de carácter salvaje, de independencia artística, iconoclasta, en conflicto constante con el conformismo de su época.[16]

En los años 60, las imágenes en torno al Grupo Litoral tenían una influencia predominante en el campo artístico santafesino: el hombre y su inserción en la geografía litoraleña, el repliegue regionalista abordado con los recursos del arte moderno, predominaban en la agenda del momento y gozaban del interés y el reconocimiento de la crítica nacional. Tal fue su influencia que en la ciudad de Santa Fe había emergido una agrupación propia, el grupo Setúbal, conformada en torno al imaginario de esa laguna.

La artista visual rafaelina Irene Berzero localizó en las obras de Espino una tensión entre los intereses particulares del artista y las expectativas del ámbito; finalmente el pintor se inclinó por un camino personal, basado en la experimentación.[17] Esta actitud lo ubicó en un lugar de confrontación con su época y significó una manera de resistir a la homogeneización de la llamada “pintura del litoral”. La autora señaló que Espino se mantuvo fiel a su búsqueda, misión que llevó a cabo con total convicción y a veces con desmesura, hasta el punto de destruir lo hecho. Espino se sostuvo en el campo del arte, pero sin participar de grupos, ni corrientes estéticas, como tampoco en categorizaciones cerradas, lo que le aportó a su obra una sensación de libertad inusitada. Sus obras carecen de narrativa, si aparece, lo hace como una evocación, como un eco que resuena a gestos caligráficos o vestigios arqueológicos de otras culturas; ejecutadas con materiales tan diversos como tramas de textiles, un boleto de colectivo, placas de telgopor derretidas, dibujos infantiles, en una superficie reducida de pequeño formato (Fig. 7).

Desde sus inicios, en la galería Ahrus también tuvieron lugar las artistas rafaelinas, como Liliana Giraudo, Ester López, Norma Fenoglio, la escultora Sara López Caula o Mario Williner, o un joven emergente para el momento como el pintor Nico Sara (Fig. 8). Esta condición es destacable porque fortalecía y enriquecía el incipiente campo cultural de Rafaela y ofrecía una plataforma para que estos creadores pudieran exhibir su trabajo en su propia comunidad. Esta acción les otorgaba visibilidad a la vez que contribuía al reconocimiento y valorización del arte local, promoviendo un sentido de identidad y pertenencia. Además, al incluir a artistas de la región, la galería fomentaba un diálogo entre lo local y lo nacional, integrando a Rafaela dentro del panorama artístico más amplio y permitiendo que el público local accediera a la producción artística de su entorno inmediato. Mostrar a artistas locales también permitía entender a esta galería como un espacio de encuentro y formación, en la cual la comunidad podía conectar con las diversas expresiones artísticas que emergían de su propio contexto. Esto es especialmente relevante en el contexto de Rafaela, donde los espacios dedicados al arte eran excesivamente limitados, haciendo que cada oportunidad de exposición sea un suceso crucial para el desarrollo de la escena artística local.

Anfitrionía

La experiencia de visitar la galería Ahrus estaba marcada por la anfitrionía, involucraba subir las escaleras para llegar a esta planta alta céntrica, elevándose de los mundanos trámites cotidianos para entrar en un recinto silencioso e iluminado, de paredes blancas e impolutas y una selección exhaustiva de objetos organizados para ser contemplados en su máximo esplendor. Ahrus tenía dos salas integradas y una oficina con una biblioteca (Fig. 9). Luego un pasillo conectaba con el sector privado, donde en una habitación se encontraba la trastienda. No había vestigios de la vida doméstica. Este espacio cuidadosamente diseñado no solo reflejaba la dedicación de Deambroggio, sino también la fusión entre su vida personal y su lugar dentro del mundo del arte (Fig. 10). Esa fusión le permitía establecer vínculos estrechos tanto con los artistas como con los visitantes: no eran clientes, ni espectadores más bien invitados (Fig. 11). La cercanía y disponibilidad creaban un ambiente propicio para la conversación y la reflexión conjunta, se podía intuir el impacto de la exposición, explorar las derivaciones suscitadas por las obras y formular preguntas en un espacio de cierta confianza. En una publicación de 2015, conmemorativa por los 40 años de Ahrus,[18] se expresaron una serie de testimonios de quienes pasaron por la galería. Se referían a Juan Carlos Deambroggio con mucho afecto, como el artista Miguel Ocampo que dijo “Tan armónico con las reglas primordiales de la vida, encontrarte ha sido en verdad un privilegio en mi camino”, o los Pont Verges, Ana Luque y Pedro, quienes señalaban “Juan Carlos excede sus enormes cualidades de coleccionista […] Amistad y cariño que yo agradecida mantengo con un permanente contacto e intercambio de lecturas e ideas en torno al arte y a la vida”, incluso el pintor Fernando Prada afirmó que “decir Ahrus es decir el arte en Rafaela”, la pintora Eugenia Cincioni también hizo referencia a sus estadías a la ciudad y los viajecitos a Lehmann, pueblo que, según relató, el coleccionista mostraba con orgullo, y declaró que ambos compartían “un mundo construido a partir de un patrimonio espiritual al que somos fieles en toda circunstancia”.

A pedido de su amiga la artista y curadora Norma Fenoglio, en febrero de 2010, Deambroggio escribió una historia en la que se preguntaba si se trataba de la suya, la de una colección de obras de arte o la de la Galería Ahrus. Al hacerlo, sugería que estas historias estaban tan profundamente entrelazadas que formaban una única narrativa, en la que su vida, la galería, y la colección parecían ser una misma cosa. Sin embargo, en ese relato, se inclinó por el coleccionista.[19]

Como inicio señaló que coleccionaba ediciones de Eudeba o Kraft dedicadas a artistas argentinos, con la meta de formar una biblioteca. Luego, el vínculo con coleccionistas como Eduardo Olivera Cesar o Ricardo Schiavon, surgida a partir de una relación comercial entre la empresa en la que trabajaba y la que Schiavon dirigía. A partir de aquellos referentes, Deambroggio descubrió el significado de coleccionar, como una acción que para él implicaba la conformación de un sentido, una historia y la imagen de un lugar.

Ese deseo en torno a “la imagen de un lugar” se manifestaba en las impresiones que emanaban de la selección de imágenes que integraban la colección Deambroggio. Sin embargo, no se trataban de una serie de impresiones estáticas, contemplativas, sino de una construcción viva que transformaba la escena local de la que era parte.  Al respecto, encuentro pertinente lo que describieron Deleuze y Guattari sobre la sensación. Según los autores, la sensación no se realiza en el material sin que el material se transfiere por completo al percepto o al afecto: “Toda la materia se vuelve expresiva. Es el afecto lo que es metálico, cristalino, pétreo, etc., y la sensación no está coloreada, es coloreante, como dice Cézanne”[20] teñía todos los órdenes de la existencia. Aquel interés por la tierra se manifestó también en el esfuerzo constante por construir y fortalecer la escena artística en Rafaela. Ese compromiso no se limitaba a la mera exhibición de obras de arte, implicaba además un trabajo continuo y dedicado para crear un espacio donde los artistas pudieran desarrollarse, compartir su visión y conectarse con la comunidad. En este sentido, la tierra no era solo un tema representado en las obras, sino un terreno fértil donde la escena artística local podía desarrollarse. Por eso su colección de arte siempre estaba a disposición de la comunidad y sus instituciones, las obras que la integraban fueron exhibidas en diversos museos nacionales y provinciales.

Específicamente en el medio local, Deambroggio impulsó la concreción del primer edificio para el Museo Municipal de Arte «Dr. Urbano Poggi», sus obras fueron cedidas en préstamo para su inauguración. Su vínculo con la institución fue constante, fue miembro de la Asociación de Amigos del Museo, colaboró para establecer contacto con grandes maestros del arte argentino y para la concreción de sus proyectos de exhibición en la ciudad. Gracias a sus gestiones, muchos de ellos integran hoy el acervo del museo. También fue impulsor y difusor de la Bienal Nacional de Pintura «Premio Ciudad de Rafaela», certamen que se desarrolla ininterrumpidamente desde sus comienzos en el año 2005 hasta la actualidad, cuyo principal objetivo es incrementar el patrimonio del Museo además de consolidar a la ciudad como un polo cultural de referencia regional y nacional (Fig. 12). Este certamen se convirtió rápidamente en un evento local emblemático porque se celebra durante el festejo de la ciudad el 24 de octubre, feriado local. Considero que esta coincidencia confiere al encuentro un significado singular: la celebración, la reunión artística y la adquisición de obras para el patrimonio de la ciudad; lo convierten en un acto simbólico que resalta la importancia conferida al arte en la construcción de ciudadanía y en la promoción de la participación de la comunidad en el enriquecimiento y preservación de su legado cultural. De este modo, el campo del arte local es transformado en un espacio diverso que desafía las restricciones de la vida cotidiana y habilita la oportunidad de imaginar otros horizontes posibles. En definitiva, la labor de Juan Carlos Deambroggio trascendió el simple acto de coleccionar arte en una esfera privada; su compromiso con el desarrollo de un espacio y el fortalecimiento de la escena artística en Rafaela demostraron una profunda conexión con la región. A través de sus esfuerzos institucionales, Deambroggio transformó el campo cultural local, tiñendo la vida citadina con un sentido renovado de pertenencia. Así, su legado se convierte en un testimonio de cómo el arte puede construir puentes entre el pasado y el futuro, lo central y lo tangencial, entre lo individual y lo colectivo.

Todas estas actividades eran desarrolladas de una manera muy atenta, desinteresada y sigilosa. Deambroggio era una persona muy callada y respetuosa, de largos silencios, mirada penetrante, de predisposición para el otro. No buscaba ser reconocido. Esa actitud se reflejó en el nombre de su galería, no eligió poner adelante su apellido como indicaba la tradición del rubro. Su lugar era el atrás, servicial. Ese gesto también es posible rastrearlo en algunos escritos que aparecen excepcionalmente en los catálogos de la galería: a diferencia de las otras firmas que figuran con nombre y apellido como las de Taverna Irigoyen o Mujica Láinez, muchas veces incluso resaltadas en mayúscula –así lo nombra a SUPISICHE en un catálogo de 1985 con tal admiración que necesitó recurrir a otro recurso caligráfico– la suya no aparece, sólo podemos adivinar que es el autor porque se tratan de sus siglas: JCD (Fig. 13).

En Ahrus no había montajista, ni programas públicos, ni curadores, ni encargado de prensa, publicista o diseñador. Tampoco habitaban en la ciudad recursos humanos calificados en áreas interconectadas como periodismo especializado, teoría de arte, mediación o museografía. Las invitaciones se enviaban por cartas en papel o se hacían llamadas telefónicas y no existían las redes sociales. Juan Carlos Deambroggio era polifacético todo terreno, asumía las múltiples responsabilidades, una labor más artesanal: hacía todo él mismo, poniendo a disposición su tiempo y sus recursos económicos para este proyecto de vida que logró sostener por más de 40 años con una energía que gestionaba objetos, territorializaba emociones y posibilitaba el surgimiento de otras narrativas. A través de su enfoque delicado y respetuoso, Deambroggio logró construir un espacio donde el arte y la vida se entrelazaban, generando vínculos profundos y duraderos con artistas y visitantes. Con su accionar, amplió los horizontes de la escena artística local, posibilitó nuevos enunciados, la reflexión y la construcción colectiva de sentido en el campo cultural de Rafaela.

Un Schiavoni en la perla del oeste

En la investigación social, el paradigma otro sostiene que el conocimiento más auténtico es aquel que está situado en la experiencia local, más se relaciona con las actividades, acciones y operaciones más concretas y específicas que desarrolla una persona en su cotidianidad. Solo podrá actuar con ese espíritu el investigador que sea miembro del grupo investigado, porque está imbuido de su realidad, de sus reflexiones, de sus relaciones, accionares, sentires, tradiciones, costumbres, “un proceso afectivo-reflexivo-configurativo-comprensivo, por cuanto decolonizar la investigación implica “amar”, “reflexionar”, “cooperar”, “comprender”, contribuir en/con/por/para la propia comunidad”.[21] Mi experiencia personal resuena con ese marco teórico.

En 2003 durante mi último año de la escuela secundaria en Rafaela, tuve la oportunidad de realizar una pasantía en Ahrus, gracias a una gestión que hizo mi padre y la intermediación de Irene Berzero quien trabajaba en la galería en ese momento. A través de ese tiempo en Ahrus aprendí que la práctica artística podía adoptar una perspectiva integradora, que trascendía al artista que ejecuta su obra en la soledad de su taller. Esa actitud se conecta estrechamente con la historia de mi ciudad: Rafaela es una localidad que no fue “fundada”, no hay una fecha precisa de inicio, se considera que fue “formada”, ese espíritu de formar parte, construir una escena, se replica en sus habitantes de esta “perla del oeste” todos los días.

Ese año se realizaron varias exposiciones como la de mi coterránea Betty Flores de Beltramino o la de Alberto Delmonte, quien vino a la ciudad y le mostré una carpeta de dibujos. También conocí a Eduardo Serón y a Mele Bruniard. En Ahrus también vi por primera vez una obra de Augusto Schiavoni, titulada sugerentemente Paisaje de 1931. Para esta adolescente, esa obra era espectacular: medía 130 x 180 cm.[22] y ocupaba casi toda una pared (Fig. 14). Era un camino que sube, la tranquera abierta y un grupo de árboles extraños, cada uno asumiendo una actitud diferente. La obra fue expuesta en la retrospectiva del autor realizada por el Museo J. B. Castagnino de Rosario en el 2005, también incluida en el libro editado a propósito de la exposición. No conozco la procedencia de la pieza ni cómo había llegado a mi ciudad, pero sé que para Deambroggio era su verdadero tesoro: desde el 2013 Juan Carlos asistía al taller “Del caos al dibujo” que dictaba Berzero, su maestra afirmó que logró conjugar sus propias elecciones estéticas con todo aquello que había contemplado previamente.[23] En una de las imágenes que registran esos encuentros se lo puede ver copiando a lápiz esa obra de Schiavoni (Fig. 15). Juan Carlos Deambroggio falleció, víctima de Covid, el 5 de enero de 2021, su familia y sus amigos cercanos resguardan su legado.

Notas

[1] Blanca Stoffel, Quién es quién en el proceso colonizador santafesino: agentes, empresas, colonizadores 1853-1890, (Rafaela: Centro de Estudios e Investigaciones Históricas de Rafaela, 2004) y Colonias y pueblos del departamento Castellanos, (Rafaela: Centro de Estudios e Investigaciones Históricas de Rafaela, 2007). Blanca Stoffel, Leticia Stoffel y Rodolgo Zenklusen, Cronología Rafaela 1881-2002, Tomo 1 y 2, (Rafaela: Centro de Estudios e Investigaciones Históricas de Rafaela, 2006). María Inés Vincenti, “Rafaela en la región más gringa de la “Pampa Gringa”. Una mirada demográfica y ocupacional 1881-1983” Separata de la Revista de la Junta Provincial de Estudios Históricos de Santa Fe, Número LXI, (1996) y “Gobierno local, participación y conflicto (1913-1915)” Rafaela de Colección. Fascículo 15, (2006).

[2] Alcides Castaño, “La elegancia femenina”, en Diario Castellanos, Rafaela, 13 de febrero, (2021): 2.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Rubén Ascúa, Rafaela. 125 años construyendo una marca registrada en desarrollo local. (Rafaela: Centro Comercial e Industrial de Rafaela + Municipalidad de Rafaela, 2007).

[6] María Cecilia Tonon, “Particularidades de los desarrollos sociales y productivos en la región pampeana. El caso de la ciudad de Rafaela en la provincia de Santa Fe” en Anuario – Centro de Estudios Económicos de la Empresa y el Desarrollo (2011): 23.

[7] Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política (Buenos Aires: Prometeo, 2014).

[8] Activos concurrentes: Sara Peretti de López, Norma Fenoglio, Claire Cristiani, Elda Emmert, Ana María González, Miren M. De Molinaro, Noemí Fourcade, Nélida G. de Vottero, Ana María Vottero, Ada Macario, Antonia Sarasín, María C. Terragni, Susana Ambroggi, Mabel Sapienza, Mirta Giacaglia, Angela Zbrun, María Cristina Tosello, Norma Anghilante, Sirley Húbeli, Felicitas Húbeli, Beatriz Rivolta, Ana María Visconti, Edita Turino, María del Carmen Aimetta, Delia Zunino, Susana Ré, María Esther Galiano, Lermo Rafael Balbi, Miguel Angel Fornero, Américo Tosello, Adolfo Santiago Previderé, Emilio Comtesse, Hugo Andretich, Ricardo Miguel Peirone, Hugo Birchner, Carlos Solari, Marcos Ibáñez, Osvaldo Colombo, María Delfina Barreiro, Rodolfo Bianciotti, Liana Friedrich, Norma Giampieri; extraído de Ricardo Peirone y Américo Tosello, Crónica para una historia de las artes visuales en Rafaela. (Rafaela: Dto. de Información Municipal, 2009), 43.

[9] “Se puede decir que, en términos generales, siempre se contó con una razonable buena voluntad del Departamento Ejecutivo Municipal, que contribuyó con la paga de Ernesto Fertonani, más allá de las administraciones de distinto signo que se sucedieron y –obvio- de sus diferentes conceptos respecto de la actividad plástica en particular; actividad que, por aquellos años y en la esfera de lo público, tenía casi la calificación de prescindible y marginal. También hay que señalar como dato destacable el aporte de locales brindados generosamente por las personas y entidades ya mencionadas”. Peirone y Tosello, op. cit, 42.

[10] Acogiendo a niños, adolescentes y adultos, integrando a su vez a personas neurodivergentes y de distintos estratos sociales a través de becas y el apoyo de buses escolares de uso exclusivo, que los acercan a esta sede. Cuenta con equipamiento para realizar múltiples prácticas y su programa incluye propuestas transformadoras como un taller de pintura bajo los lineamientos del closlieu del pedagogo alemán radicado en Francia, Arno Stern.

[11] Ricardo Peirone y Américo Tosello, Crónica para una historia de las artes visuales en Rafaela. (Rafaela: Dto. de Información Municipal, 2009), 57.

[12] Herbert Read, Al infierno con la cultura, (Madrid: Ediciones Cátedra, 2011).

[13] Norma Fenoglio, Juan Carlos Deambroggio, cat. exp. (Rafaela: Galería Ahrus, 2015).

[14] Ibidem, s/p.

[15] Fernando Aleu, “Fernando Espino: las apariencias engañan” en El Litoral, 24 de septiembre de 2023.

[16] Juan José Saer “Una deuda en el tiempo” en Hugo Gola, Saer y Hugo Padeletti, La trama bajo las apariencias. La pintura de Fernando Espino, (México y Santa Fe: coedición de Artes de México y Universidad Nacional del Litoral, 2000), 29.

[17] Irene Berzero, Fernando Espino, en cat. exp. (Córdoba: Museo Municipal “Dr Genaro Perez”, 2006).

[18] Norma Fenoglio, op. cit., s/p.

[19] “Sería más bien la historia de una pasión. Porque coleccionar o “juntar cosas” es eso. Pasión buscando algo que nos identifique mejor con uno mismo. […] Cualquiera sea el objeto que se colecciona, creo que se pone en su búsqueda la misma pasión, el mismo esfuerzo y el deseo que lo elegido produzca el mismo placer espiritual que seguramente tienen aquellos artistas que realizan una obra literaria, musical, arquitectónica, un buen diseño o una buena comida.” Ibidem, s/p.

[20] Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía? (Barcelona: Anagrama, 1997), 168.

[21] Alexander Ortiz Ocaña, María Isabel Arias López y Zaira Pedrozo Conedo, “Metodología ‘otra’ en la investigación social, humana y educativa. El hacer decolonial como proceso decolonizante” en FAIA, Vol. 7, No 30 (2018): 190.

[22] Casi la misma dimensión que Con los pintores amigos (1930) su obra, quizás, más emblemática. Col. Museo Castagnino.

[23] Entreacto, video homenaje realizado por Irene Berzero está disponible en https://youtu.be/SXHjx2QcySk