Introducción

Al promediar el 2020, año que será recordado a escala global por el inicio de la pandemia, un grupo de personas vinculadas a la organización de festivales de cine y audiovisual realizados en diferentes lugares de la Patagonia argentina y chilena comenzaron a contactarse a través de grupos de mensajería y a reunirse por videoconferencia. El objetivo que los guiaba era articular una red de festivales de la extensa región del sur del continente americano. La idea no tardó en cobrar forma y al poco tiempo de iniciados los encuentros se oficializó el nacimiento de la Red de Festivales Audiovisuales Patagónicos.^[1] Antes de terminar el año ya eran 26 los festivales y muestras que la integraban.

Durante sus primeros meses de existencia, la RedFAP se configuró como un espacio de socialización de problemáticas comunes y coordinación de acciones destinadas a sostener la visibilidad de sus integrantes, amenazados por el lógico cierre de las salas de exhibición debido a la situación epidemiológica. La aparición de la red en el escenario audiovisual de Argentina y Chile tiene el potencial de constituirse en un momento importante en la historia del cine de la región, aunque esto dependerá de la fuerza que mantenga la iniciativa en el futuro cercano. Por este motivo recién estaremos en condiciones de apreciarlo al cabo de un tiempo.^[2]

No obstante, un dato que surge de la conformación de la RedFAP nos invita a orientar la mirada sobre un aspecto específico. En el momento de escribir estas líneas, casi un tercio de los festivales activos en la Patagonia argentino-chilena están localizados en la provincia de Río Negro, ubicada al norte de la Patagonia argentina. Es una cantidad que llama la atención si tenemos en cuenta que la población de la provincia ronda los 700.000 habitantes, y que ninguna de sus ciudades más importantes supera las 130.000 personas.^[3]

Más allá de la información estadística que de aquí se desprende, este dato cuantitativo puede ser interpretado como un índice de la trama de la historia del cine en la región que estos festivales han contribuido a construir. La intención de este trabajo no radica en elaborar una cronología pormenorizada de los acontecimientos más significativos de cada festival –aunque algunos datos en este sentido será necesario recuperar– sino en concentrarse en las estrategias que desde algunos de esos espacios se implementaron, con el objetivo de reivindicar el cine producido en la región y fortalecer sus vínculos con el territorio. Una de las hipótesis sobre las que se articula este escrito es que la identidad del cine regional se configura, en una de sus dimensiones, a partir del vínculo que establece con el cine nacional. Para este caso particular proponemos entender a esa relación en términos de la construcción de una otredad no excluyente. Con esta expresión queremos señalar que en los festivales analizados encontramos operaciones de diferenciación entre el cine regional y el nacional, pero -al mismo tiempo y sin que signifique una contradicción-, hallamos espacios reservados para un cine nacional del que se consideran parte. Es decir, entre el cine regional y el cine nacional se establece una tensión variable definida entre instancias de diferenciación y pertenencia.

Para avanzar en esta dirección, concentramos nuestra atención sobre tres festivales: el Concurso Nacional de Cine Independiente de Cipolletti, el Festival Audiovisual Bariloche (FAB) y el Festival Internacional de Cine La Picasa (FICiLP).

Dos son los aspectos a desarrollar. En primer lugar, haremos un repaso sobre las diferentes dimensiones que constituyen un festival de cine, para luego definir algunos matices que supone el análisis de los festivales a partir de una perspectiva regional. En segundo lugar, abordaremos, por un lado, la forma en la que cada uno de los festivales organiza su programación y, por el otro, las actividades paralelas que acompañan a las diferentes secciones de películas programadas. El objetivo de esta pesquisa será entender las dinámicas en las que se articulan las distintas concepciones de lo regional y lo nacional.

Festivales y territorio. Los festivales como eventos multidimensionales

Dentro de los estudios que se han ocupado de analizar los festivales de cine, encontramos aquellos dedicados principalmente a la reflexión sobre la red de festivales europeos y sus vínculos con Hollywood –como sucede con los trabajos de Elsaesser y De Valck– o la manera en que la programación de los festivales incide en la configuración de una cultura fílmica, tanto global como nacional, tal como fue analizada por Czach.^[4]

En el ámbito local, los aportes publicados refieren a la discusión sobre las categorías de cine nacional y transnacional, la consideración de los festivales como circuitos paralelos, pero a la vez interconectados con el cine comercial, la relación de los cines nacionales con los festivales internacionales y el entendimiento de los festivales como fenómenos que acompañan la descentralización de las imágenes audiovisuales.^[5]

Aun cuando esta breve lista presenta omisiones, nunca podrá expandirse lo suficiente para aspirar a compararse siquiera con el volumen de las publicaciones referidas a la historia del cine centrado en las películas y quienes las producen, o con aquellas dedicadas a los análisis formales y narrativos de los textos fílmicos. Como sostiene De Valck, a pesar de su importancia reconocida, los festivales de cine han sido escasamente abordados por la investigación académica.^[6]

En tanto objeto de estudio, los festivales de cine presentan una complejidad que trasciende su consideración como un simple espacio de exhibición de películas. Los festivales están constituidos por una multiplicidad de sentidos que se complementan, yuxtaponen y superponen, haciendo de ellos un dispositivo de encuentro entre películas, agentes ligados a su producción y públicos diversos. Entre estas múltiples dimensiones, podemos reconocer el modo en que las decisiones tomadas en torno a su programación –incluyendo operaciones de inclusión y exclusión de determinadas películas– forman parte de decisiones de índole política. Sin duda, la selección de cierto tipo de films en detrimento de otros es uno de los procedimientos destacados mediante los cuales cada festival asume su línea curatorial y configura, también, una imagen de su potencial audiencia. A pesar de su notable importancia, la elección de películas que realiza cada festival no es la única operación que define su perfil político. Aspectos como la construcción de su identidad visual, las actividades que acompañan a las proyecciones y los modos en los que se desarrollan (entre otros, la manera en la que configura la interacción entre público e invitados), las jerarquías que se establecen al interior de cada evento (por ejemplo, posibilidades de acceso a determinados espacios del festival) son instancias que contribuyen también a perfilar esta dimensión.

A la vez, existe una dimensión creativa vinculada al apoyo que los festivales brindan a las películas en desarrollo y otra económica que se asienta en la visibilidad y viabilidad en el mercado que su exhibición ofrece a autores y productores. Entre las primeras, podemos encontrar aquellas instancias en las que los festivales brindan asesoramiento a proyectos bajo la forma de clínicas o talleres. En estos espacios, las futuras películas se nutren de las sugerencias realizadas por profesionales convocados por cada festival. Si bien resultaría difícil decir que la película final es determinada por lo trabajado en estas secciones, es posible convenir que esa labor se integra de algún modo (diferente para cada caso) al proceso creativo del que deviene el film. En relación a la segunda, nos referimos tanto a aquellos festivales que cuentan con instancias de mercado para comercializar proyectos, sean en construcción o ya finalizados, como a la legitimidad que, en vista de futuros proyectos, obtienen realizadores y realizadoras cuyas películas integran la programación de festivales y muestras. Una película seleccionada por un festival constituye un antecedente importante para directores y productores en la búsqueda de financiación para su próximo proyecto.

También podemos señalar una dimensión estética que se desprende de los procesos de percepción que se dan durante el encuentro entre espectadores y films en un contexto dado y bajo condiciones específicas. En este caso, la experiencia de sala cobra relevancia, sobre todo en comparación a otras formas de visionado ligadas a nuevas pantallas digitales y dispositivos móviles. En este punto, además de la evidente diferencia en el tamaño de la imagen, hay que considerar la experiencia sonora de carácter más inmersivo que puede aportar una sala medianamente equipada con sistema de audio.

Es posible distinguir a la vez otra dimensión generada, en este caso, por la inscripción de los y las autoras en el espacio institucional del arte. Aquí nos encontramos con aquello que Roger Odin identificó como el modo de lectura artístico de las imágenes cinematográficas, ligadas al reconocimiento por parte de los y las espectadoras de un sujeto enunciador identificado como perteneciente a la institución arte.^[7] Esta dimensión encuentra su correlato en la importancia que reciben los catálogos, por ejemplo, como fuentes de información destinadas a responder preguntas específicas: quiénes participaron en los diferentes roles de producción de una película, en qué año se estrenó, qué dice la sinopsis. En este plano, habría que agregar que el modo de lectura artístico que vehiculizan los festivales no se respalda solo en los catálogos, sino también se extiende a pesquisas más amplias –por ejemplo, mediante consultas en Internet– que rebasan el paratexto que el festival ofrece a sus films.

Por último, es posible señalar una dimensión pragmática que se despliega a través de las experiencias de los y las espectadoras que participan de ellos. La vivencia de un festival sin duda está marcada por la experiencia de visionado que acontece en la sala, pero no de forma exclusiva. Sin películas no hay festivales, ni muestras, pero lo mismo sucede en salas comerciales, o incluso en los modos de visualización domésticos. La dimensión pragmática de un festival es aquella que contribuye a otorgarle un rasgo diferenciador a cada propuesta. Entran aquí tanto el concepto de “zumbido” mencionado por Elsaesser que se alimenta del rumor, el chisme y la información que se comparte de boca en boca, como los momentos de debates y preguntas después de las proyecciones, las elecciones que hacen los y las asistentes respecto a qué ver y qué descartar.^[8] Como sostiene De Valk, “los visitantes de un festival no solo deciden dedicar su atención a observar una película, también eligen experimentar esa película como parte del proceso de proyección de un festival”.^[9]

Este esbozo –sintético, acaso rudimentario– intenta señalar alguna de las múltiples puertas de entrada que los festivales ofrecen a quienes estén interesados en su estudio. La tarea, no obstante, no se presenta sencilla dado que su incorporación al trabajo de investigación viene acompañada de algunos obstáculos. Como ha señalado De Valck para el caso de la investigación histórica, las fuentes usualmente más accesibles –como catálogos y referencias en los medios informativos– solo representan una parte de la actividad y la intensidad que los festivales generan en cada edición.^[10]

Para decirlo en otros términos, los festivales no solo son películas exhibidas y programas que las ordenan sino, de acuerdo a Elsaesser, son eventos cuyo sentido solo puede emerger en el espacio abierto entre lo iterativo y lo que irrumpe.^[11] La primera instancia responde a aquello que se puede predecir en función de las recurrencias históricas, ligadas a su ubicación en el calendario, la estructura general que surge del armado de las secciones, protocolos de las funciones e, incluso, las jerarquías internas que se estructuran según los roles diferenciados dentro de un festival, tanto gestores y productores como espectadores. La segunda, en cambio, está definida, por un lado, por las expectativas que se construyen en torno a las novedades que presenta el festival. Estas no dejan de ser competencia de los productores condicionados por las posibilidades de programación de cada festival, en las que no solo interviene el presupuesto disponible, sino también el estatus del festival que determina cuáles son las películas que se ofrecen como disponibles para su eventual programación. Para decirlo de otro modo, las expectativas en torno a la programación que se renueva cada año. Pero, por otro lado (y para nosotros, en igual grado de importancia), el aspecto impredecible se construye desde las formas en que los asistentes experimentan cada edición de un festival y que repercute en la construcción de una determinada comunidad cinematográfica.

Como postula Ana Rosas Mantecón, “ir al cine entraña mucho más que ver una película. Se trata de una práctica de acceso cultural a través de la cual nos relacionamos con un film, pero también con otras personas y con el espacio circundante”.^[12] Al investigar sobre las transformaciones acaecidas en la concurrencia al cine en México, la autora encuentra que “las salas de cine fueron espacios de encuentro y también de distinción para diferentes sectores”.^[13] Si bien comprendemos que participar como público de un festival no es equivalente a hacerlo en una sala comercial, nuestra propuesta es considerar también a los festivales de cine bajo esta idea en la medida que éstos constituyen espacios en los que la experiencia estética se articula con otras como “encontrarnos con otros, construir y comunicar diferencias sociales, ritualizar nuestros vínculos, integrarnos a una comunidad o participar políticamente”.^[14]

En línea con los últimos párrafos, entendemos que el estudio sobre los festivales de cine puede constituir un aporte valioso en la investigación sobre las maneras en que los diferentes grupos sociales participan de prácticas culturales vinculadas al cine. Al mismo tiempo, consideramos que la adopción de una perspectiva regional permite abordar el fenómeno desde una posición que pone en primer plano la construcción identitaria de dicha comunidad y su conexión con el territorio.

Apuntes sobre la perspectiva regional

Abordar una dimensión de la historia reciente de los festivales de la provincia de Río Negro desde una perspectiva regional nos lleva a realizar una serie de consideraciones previas con el fin de señalar algunos aspectos teórico-metodológicos.

En primer lugar, de acuerdo con la historiadora Sandra Fernández, no comprendemos lo regional como un derivado del objeto de estudio conformado a partir de una delimitación geográfica y/o administrativa.^[15] Si bien sería difícil desconocer el rol que ambas llegan a jugar, no las consideramos desde una posición esencialista que las emplaza como las bases sobre las que se construyen las regiones y sus identidades.

Entendemos que, en el caso particular de la provincia de Río Negro, esta situación se vuelve evidente. Sería difícil considerar a la unidad político-administrativa que define a la provincia como el marco rígido que delimita la región. Si así fuese, estaríamos desconociendo tanto su diversidad interna –resultado de las diferencias presentes entre las regiones andina, atlántica, de los valles y la línea sur–, como también la existencia de regiones integradas por más de una provincia, como sucede entre Río Negro y Neuquén –en el caso de la región Comahue– o entre Río Negro, Neuquén y Chubut –en el caso de la comarca andina–. Cada una de ellas presenta elementos comunes con las restantes, pero también particularidades geográficas, económicas y culturales que permiten diferenciarlas.

Al mismo tiempo, es posible hablar de identidades regionales que trascienden a la provincia al apelar a lo patagónico como un colectivo de identificación mayor. En este caso, el colectivo opera como una entidad que tiende a homogenizar experiencias diversas en un territorio como la Patagonia, cuya vastedad le permite albergar costa, estepa y cordillera. En el caso de los festivales analizados, la dimensión regional se asienta principalmente en éste en la medida en que todas sus secciones y premios contemplan la noción de lo patagónico como categoría diferenciadora de lo nacional.

Finalmente, podríamos considerar la construcción de identidades regionales que se despliegan por sobre las fronteras nacionales, volviéndolas permeables a partir de las redes de intercambio y colaboración, como parece indicar la propia formación de la RedFAP en la que colectivos gestores chilenos y argentinos trabajan de acuerdo a intereses, problemas y objetivos comunes.

De acuerdo a esta perspectiva es posible plantear entonces que la investigación sobre la historia regional no se detiene en los límites que impone un mapa, o en los alcances de una organización política, sino que más bien lo hace “en la recuperación de la experiencia de los sujetos, y por ello se convierte sugestivamente en una forma y una praxis potencialmente apta para abordar el estudio de los movimientos sociales e identidades”.^[16]

De este modo, se alcanza una concepción de las regiones en el sentido propuesto por Pablo Heredia, quien las entiende como construcciones histórico-sociales dinámicas que “se manifiestan en grupos que sostienen diversos espesores de identificación con ‘lo propio’, ‘el nosotros’, ‘lo nuestro’”.^[17] De acuerdo al mismo autor, las regiones “se forman como diferencias constituidas en un proceso simbólico de representación dentro de un horizonte social y cultural (fronteras), en relación a una otredad que la lleva intrínseca en su formación, como una tensión fundante”^[18], cuyas formas son reconocibles en las operaciones de representación y escenificación de las identidades culturales.

Como ya anticipamos, en el marco de los festivales, el cine regional encuentra en su par nacional una alteridad que contribuye a configurar su identidad a partir de operaciones de diferenciación. Sin embargo, esa otredad no se reconoce como totalmente ajena, sino que en estos contextos se articulan, asimismo, ciertos lazos de pertenencia. Como veremos en los siguientes apartados, la presentación de secciones reservadas a las películas y proyectos regionales constituye una manera de establecer esas distinciones, pero al mismo tiempo la presencia de lo nacional actúa como un colectivo de identificación difícil de fragmentar en la medida en que aquel –expresado en el colectivo patagónico– también lo integra.

En función de lo expuesto, intentaremos en las próximas líneas reconocer las diferentes formas en las que esa tensión entre lo nacional y lo regional es representada en los festivales rionegrinos analizados.

Festivales en Río Negro

La elección de los festivales trabajados se fundamenta en que estos nos habilitan a pensar la dimensión regional por fuera de las fronteras provinciales. Aun cuando el Concurso de Cipolletti y el FICiLP abarcan la región del Alto Valle de Río Negro y Neuquén, y el FAB cubre la región de los lagos de la Norpatagonia, su carácter regional no se limita a ellas, sino que se extiende hacia el conjunto de la Patagonia.^[19]

Antecedentes e inicios de tres festivales

En octubre de 1983, Cipolletti albergó su primera edición del Concurso Nacional de Cine Independiente en Súper 8, dedicado al cortometraje. El evento fue organizado por el Grusu 8, un colectivo conformado algunos años antes por asistentes a un taller de Lorenzo Kelly –uno de los pioneros del cine producido en la Patagonia– sobre el manejo de esta cámara de formato reducido. Este cineasta fue inicialmente formado por Alberto Vilanova, Dragutín Klein y Carlos Gazzola.

Kelly también fue parte de la iniciativa y entre otros aspectos contribuyó a establecer vínculos con el movimiento de superochistas que por entonces se desarrollaba en diferentes puntos del país. Desde los años cincuenta, Kelly filmaba cortometrajes de forma autónoma en la zona del Alto Valle de Río Negro y Neuquén, primero en 16 mm y luego en el formato menor. En todos esos años de trabajo había establecido lazos con otros realizadores, sobre todo con algunos vinculados a UNCIPAR y otros asentados en Rosario.

Para los integrantes del Grusu 8, el Concurso de Cine Independiente significó dar un paso decisivo para dejar en segundo plano el cine familiar que había cobijado sus comienzos. Exhibir sus películas ante un público abierto, y en gran medida desconocido, les demandaba implementar operaciones formales y estructuras narrativas diferentes a las habituales en el cine familiar del que provenían. De forma complementaria, salir de la comodidad de la proyección doméstica les abrió el camino hacia la posibilidad de pensar un cine con impronta regional que pudiera incorporarse a un movimiento de refundación del cine nacional que históricamente había sido configurado desde la capital del país.^[20]

Si bien el Concurso de Cine Independiente fue el primer evento que puede ser considerado un festival de cine en sentido pleno llevado a cabo en Río Negro, en la provincia se habían desarrollado previamente algunas experiencias que forjaron el terreno para su llegada. Desde 1977 funcionaba en Fiske Menuco (General Roca) el Cine Club Don Lumiére, al que, tres años más tarde, se le sumó el Cine Club Municipal Cipolletti. La organización de ciclos temáticos conformados por películas ajenas al circuito comercial y la presencia de un público común que se interesa por ellas invitan a considerar la existencia de prácticas de circulación y consumo cinematográfico diferentes a lo que sucedía en las salas comerciales. Si bien sería difícil considerar como homólogas las experiencias cineclubistas con las de los festivales, al menos podemos postular cierta afinidad entre ellas.

Por otro lado, la provincia había sido anfitriona de tres ediciones de la Muestra de Cine Nacional, auspiciadas por la Secretaría de Cultura de la Nación y el Instituto Nacional de Cinematografía y que contaban, a su vez, con apoyo provincial y municipal. Las dos primeras se realizaron en Viedma (1980 y 1981) y la tercera en San Carlos de Bariloche (1983). En esta última oportunidad, las películas programadas fueron Señora de nadie (María Luisa Bemberg, 1982), Los pasajeros del jardín (Alejandro Doria, 1982) y Espérame mucho (Juan José Jusid, 1983); catalogadas por la prensa local como “de primer nivel”.^[21] Aunque dos años antes se había proyectado Los maestros (1981), un cortometraje de Kelly, en la edición realizada en Bariloche la programación consistió en su totalidad en películas provenientes del centro de producción capitalino.

Treinta años después, esta ciudad fue elegida para poner en marcha el primer Festival Audiovisual Bariloche (FAB). Organizado por la Secretaría de Cultura de Río Negro, el FAB marcó continuidades y rupturas respecto de festivales cinematográficos que se habían desarrollado, en los años precedentes, en la ciudad lacustre andina bajo el impulso de la misma cartera estatal provincial.

El antecedente directo fue el festival Río Negro Proyecta, pensado en un principio bajo una modalidad itinerante, lo que significaba que cada edición se asentara en una localidad diferente de la provincia. En 2009 se hizo en Fiske Menuco, pero en los dos años siguientes se instaló en Bariloche, sin perspectivas de que se moviera de allí.

La propuesta presentaba competencias nacionales de largometrajes y cortometrajes, muestras de películas regionales y, a partir de la segunda edición, una sección de Proyectos en Construcción de carácter nacional. La presencia de cine producido en la región patagónica se limitaba a algunas películas programadas en secciones no competitivas bajo el título de muestras y otras pocas que lograban ingresar a las competencias, sobre todo la de cortometrajes.

Después de tres ediciones, el festival desapareció. Más allá de las posibles causas que motivaron su discontinuidad –cambio en la gestión provincial tras 28 años de gobierno radical, compromisos económicos no saldados–, lo concreto es que la última versión del Río Negro Proyecta marcó un punto de quiebre en el perfil que debería asumir un festival con responsabilidades provinciales en la organización. La escasa presencia de las producciones regionales en la grilla de 2011 fue tan evidente que “para algunos miembros del ambiente audiovisual de nuestra provincia, el festival debería ser un instrumento que refleje nuestra producción cinematográfica y no un muestrario de lo que se hace en Buenos Aires”.^[22]

En el caso de Cinco Saltos, el FICiLP fue el primer festival que tuvo la ciudad. Según cuenta Iván Iannamico, uno de sus fundadores y actual director artístico, antes de la conversión del Cine Español –nombre de la histórica sala de la localidad– en Espacio INCAA se había realizado una muestra de cine clásico cuyo objetivo era exhibir en pantalla grande títulos inscritos en la historia del cine mundial.^[23] (Fig.1)

Vínculos posibles entre el cine regional y el nacional

Cuando se hace referencia a los festivales de cine, es un lugar habitual considerar que ofrecen pantallas a películas con escasas posibilidades de exhibición en salas comerciales. Esta situación se aplica tanto a aquellas que presentan desarrollos temáticos, formales y narrativos corridos de lo habitual en las producciones industriales, como también a formatos diferentes a los estandarizados, como sucede con el cortometraje.

Las condiciones de circulación fílmica llevan a que películas de ciertas características tengan una escasa presencia en salas, incluso nula, pero que bien pueden encontrarse con su público en los festivales de cine. Los festivales, en definitiva, les ofrecen nuevos y diferentes espacios de proyección, aun cuando estos puedan llegar a ser acondicionados temporalmente para tal fin.

Las experiencias de los festivales realizados en Argentina también pueden pensarse desde este lugar. Aun bajo el riesgo de una generalización excesiva –sin duda el análisis de cada uno en particular expondrá particularidades que los diferencian–, es posible afirmar que esas pantallas están destinadas principalmente a películas que no tienen un perfil marcadamente comercial, que no cumplen con los requisitos que, deliberadamente, exigen las distribuidoras y exhibidoras comerciales para reservarles un lugar en sus pantallas.^[24]

Ahora bien, el hecho de que las películas que acceden a los festivales se diferencien de aquellas que circulan por las salas comerciales no significa que, puertas adentro, los festivales sean un bloque homogéneo carente de tensiones internas.^[25] Como ya hemos señalado, apuntamos a caracterizar la construcción del programa de un festival como un proceso politizado en la medida en que responde a procedimientos de inclusión y exclusión de acuerdo a los criterios estéticos, artísticos e ideológicos que históricamente define cada festival. Es este el punto que nos interesa trabajar en los casos analizados a partir de dos premisas que permiten orientar nuestra mirada sobre los vínculos que al interior de los festivales el cine regional establece con el cine nacional.

En primer lugar, proponemos abandonar concepciones esencialistas del cine producido en una determinada región. Es decir, no hay un cine que identifica a tal o cual región de manera más clara, directa o precisa que otro, sino que al interior de las regiones es posible reconocer la presencia de diferentes cines. Esta premisa nos ayuda a evitar caer en un relativismo cultural que, en términos de Heredia, contempla una esencia diferenciadora.^[26] Al mismo tiempo, nos invita a indagar cómo se dan al interior de las regiones relaciones conflictivas, disputas en torno a las maneras de experimentar y entender tanto al cine como a la propia región.

En segundo lugar, resulta oportuno comprender que las relaciones entre el cine nacional y el regional no se expresan en términos excluyentes, por lo que es necesario definir el lugar que se le otorga a cada uno de ellos en estos eventos. Como veremos a continuación, a través de sus secciones, los festivales diferencian de diversos modos el cine regional del cine nacional, pero también le otorgan un lugar a este último como una manera de legitimación y visibilización de su propia existencia. La presencia de las producciones nacionales constituye en alguna medida esa otredad que permite establecer un diálogo constitutivo de la propia identidad regional.

Como afirma Czach, los cines nacionales se han organizado en términos de un cuerpo de grandes trabajos producidos por realizadores destacados, que han atravesado satisfactoriamente procedimientos de inclusión en el canon fílmico a partir de la acción de instituciones legitimantes como la crítica, circuitos de festivales, la academia y el público.^[27]

En el caso del cine argentino, la conformación de lo nacional ha sido históricamente hegemonizado por la producción cinematográfica surgida del centro político-económico del país: la ciudad de Buenos Aires.^[28] Fue la producción de matriz porteña la que comandó la configuración de la idea de cine nacional en un proceso similar al centralismo señalado por Heredia respecto de la literatura, “un programa de homogeneización cultural que en la práctica derivó en la construcción hegemónica de una región ‘metropolitana’ que capitalizó y cerró simbólicamente el programa de integración regional”.^[29]

En sintonía con esta línea, Higson ha observado en su trabajo sobre el concepto de cine nacional que su identificación es, “ante todo, especificar una coherencia y una unidad; es proclamar una identidad única y un conocimiento estable de significados”.^[30] Podríamos decir que la conformación de este bloque con tendencia a la homogeneización operó de dos maneras diferenciadas, pero complementarias. Hacia afuera, fue “movilizado casi invariablemente como una estrategia de resistencia cultural (y económica); como un medio de afirmar la autonomía nacional ante la dominación internacional de (por lo general) Hollywood”.^[31] Desde una perspectiva sistémica semiótica, el cine nacional sería todo lo que no es cine extranjero. En esta relación de oposición, el cine nacional confrontaría con aquello cinematográfico de origen externo que se le presenta como amenaza. Se desprende aquí una concepción de las dinámicas culturales que responde a perspectivas de pensamiento centradas en modelos geopolíticos rígidos y cerrados, como sucedió durante el período del cine clásico y en las décadas del sesenta y setenta.^[32]

Por otro lado, hacia adentro, la conformación del cine nacional bajo estas condiciones marcó una tendencia a la invisibilización de las diversidades que se despliegan desde las diferentes regiones. En este proceso, los cines regionales encuentran en los festivales realizados en sus territorios espacios en los que pueden articular respuestas dialógicas a la idea de cine nacional como una categoría homogénea. Los procedimientos para lograrlo son diversos, y a continuación intentaremos detallar algunos de ellos. Como punto de partida proponemos considerar que la simple apelación a la palabra regional ya supone un acto de autodenominación que pone en crisis la unidad histórica con la que ha sido pensado el cine nacional.

La relación con el territorio

Hay una dimensión de los festivales realizados en las provincias que, por su existencia, pone en discusión la noción de cine nacional, aun cuando no necesariamente incluyan en sus programas películas producidas en la región o realizadas por autores y autoras identificadas como regionales. Esta dimensión consiste en la territorialidad, en su condición de evento situado.

Proponemos considerar esta afirmación a través de lo planteado por De Valck, para quien los festivales audiovisuales mantienen vínculos con las formas de recepción características del cine de atracciones de los últimos años del siglo XIX y primeras décadas del siguiente.^[33] En estos espectáculos, la corta duración del evento se sumaba al clima de expectativas y festividad propias de los acontecimientos cíclicos. Esta postura está en relación con lo que hemos identificado como la dimensión pragmática, dado que para la autora el crecimiento de los festivales puede ser explicado en función de la importancia que la experiencia cobra en la cultura contemporánea. Si así no fuese, ¿cómo podría explicarse la persistencia de los festivales frente a la masiva disponibilidad de contenidos audiovisuales en línea, muchos de ellos de forma gratuita? ¿Qué motiva que las personas se trasladen hasta una sala para ver una o varias películas cuando disponen de miles de opciones similares a un par de clicks de distancia?

Para el caso de Argentina, Alejandra Portela considera que, en tanto eventos, los festivales “están claramente relacionados con su territorio y, fundamentalmente, con los deseos de empoderamiento de las comunidades que los organizan”.^[34] En esta línea, Diego Carriqueo, director artístico del FAB, asegura que “la clave de los festivales es cuando lo hace gente del lugar”, y agrega que es necesario “pensar el festival para la comunidad, no para el mundillo del cine nada más”.^[35] Concebir el festival desde este lugar, por ejemplo, le ha permitido a la organización del FAB desconocer algunos protocolos y jerarquías que se reproducen en gran cantidad de otros festivales. Para la entrega de premios, es frecuente dejar para el final las categorías consideradas más importantes (por ejemplo, “Mejor largometraje nacional”). Sin embargo, en el FAB, estos premios se entregan al principio desde hace algunos años, y se reservan para el cierre aquellos que corresponden a las categorías de las que participan locales y/o regionales. La decisión no solo tiene como resultado la puesta en valor de la producción regional, sino que también contribuyó a generar un clima especial durante la ceremonia de anuncio y entrega de premios. Como recuerda Carriqueo:

«Lo que sucedía antes era que entregábamos esos premios y quedaba la sala a la mitad porque una vez que pasaban sus secciones, los participantes se iban. Los cambiamos de lugar, entregamos al principio todas las nacionales y dejamos las más locales para el final, que terminaron siendo los premios más importantes».[36] (Fig. 2)

Bajo ideas similares surgió el FICiLP, festival que desde 2018 se realiza en Cinco Saltos con foco en el cortometraje. Iván Iannamico cuenta que el festival fue concebido a partir de la identidad de la ciudad. Según relata,

«Cinco Saltos tiene un lago. Pensamos ese lago como algo que puede potenciar el festival. O leyendas. Por ejemplo, Cinco Saltos se conoce como la tercera ciudad con más brujas del mundo. ¿Cómo puede potenciar el festival eso? Entonces sumamos una muestra/competencia de cortos de terror».[37]

Incluso, el nombre del festival (La Picasa) responde a la leyenda de una yegua cimarrona que a principios del siglo pasado solía rondar por las márgenes del río. Sus relinchos, dicen, todavía se escuchan.

En esta línea también se inscribe el empleo de lugares emblemáticos de la ciudad como espacios de exhibición. Iannamico comenta que tras la primera edición del FICiLP se dieron cuenta que a las personas les costaba más ingresar a la sala a ver una película que hacerlo sentadas en una reposera. Por este motivo, organizaron funciones en espacios emblemáticos de la ciudad como el lago Pellegrini, la estación de trenes y la plaza principal para acompañar a espectadores no habituales de cine en participar de una experiencia colectiva en un lugar que les resultara familiar y reconocible.

Aunque estos datos pueden parecer anecdóticos, consideramos que son índices que se conectan con las lógicas desde las que son puestos en funcionamiento estos espacios. Como plantea Elsaesser, los festivales “requieren un lugar y presencia física de una gran cantidad de personas”.^[38]  Esas personas no son espectadores anónimos que se pierden en la oscuridad de la sala, sino sujetos históricos concretos que participan de prácticas culturales específicas en las que construyen, confirman y renuevan sus identidades.

La diferenciación mediante secciones

El lugar que se le otorga al cine regional puede ser considerado al observar las secciones que, tanto en competencia como fuera de ella, cada festival organiza como parte de su programa anual. Cuando las películas regionales ocupan secciones diferenciadas de las nacionales se abre un proceso constituido por múltiples capas que lejos están de ser simples.

Podría considerarse la existencia de una sección regional como un lugar secundario en la estructura del festival. En este sentido, los filmes que la integran no alcanzarían a satisfacer los requisitos necesarios para competir a nivel nacional. Esta opción lleva implícita la idea de que todos los filmes deben responder a los mismos criterios, como si fuese posible medirlos con la misma vara. Sin embargo, otras interpretaciones también son posibles. Las condiciones de exhibición que brinda un festival permiten lograr que una película regional pueda ser vista en condiciones similares a otras que no lo son, identificada para nuestro caso bajo el concepto de nacional.

De forma complementaria, la existencia de una sección regional pone en cuestión la noción de lo nacional como un todo mayor, uniforme y jerarquizado. Cuando la producción regional es presentada de forma diferenciada a la nacional expone la incapacidad de esta última categoría de dar cuenta de las diversidades cinematográficas que se desprenden desde cada región en concreto. Se podría considerar, por lo tanto, como un gesto que señala las diferencias históricamente construidas desde las particularidades regionales. En estos términos, la diversidad se hace presente en un contexto que busca deshacer las desigualdades que los cines regionales han sufrido respecto al cine producido en Buenos Aires.

En los tres festivales analizados la presencia de lo regional asume distintos matices. En la experiencia del FAB aparece de manera más notoria. Reservadas para la región patagónica, encontramos competencias de Video Danza, Video Clips, Video Minuto, PEC (Proyecto en Construcción) y, desde 2018, Laboratorio de Guiones. Todas ellas están destinadas a realizadores y realizadoras que habitan en la Patagonia argentina. Además, deben considerarse también las que son de carácter binacional, ampliadas a la Patagonia chilena. En este caso, el FAB ofrece tres secciones en competencia más: Binacional de Largometrajes, de Cortometrajes y de Cortometrajes realizados por menores de 21 años. Por otro lado, las secciones nacionales se limitan a Largometrajes de Ficción, Largometrajes Documental y Cortometrajes.

El objetivo de apoyar la producción regional se consolidó rápidamente en el proceso de concepción del FAB. La última edición del Río Negro Proyecta había puesto en evidencia que algo quedaba fuera de campo en sus programas, por lo que era necesario un cambio. Como indica Carriqueo, desde sus comienzos

«el perfil del festival apuntaba a ese tipo de producción, a compartir lo que habíamos hecho en la Patagonia. El festival tenía que tener esa impronta antes de salir a hacer algo internacional, dándole la importancia que tenía el hecho de tener dos carreras universitarias, junto a todo lo que se estaba produciendo en Patagonia. Bariloche tenía que ser esa ventana.» ^[39]

En el caso del FICILP, las tres secciones competitivas de cortometrajes de ficción corresponden a las categorías de regional, nacional e internacional. A estas se le suman secciones de Documental, Animación, Terror y La Picasita (destinada a cine para infancias), que albergan producciones provenientes de cualquiera de los tres orígenes antes mencionados.

Algo diferente ocurre con el Concurso Nacional de Cine Independiente de Cipolletti, en el que la palabra nacional solo aparece en su nombre como indicación del alcance de su convocatoria. El programa de este festival no tiene secciones en competencia diferenciadas por su procedencia, sino por categorías que se mueven entre lo genérico y la técnica de producción: ficción, documental y animación. “Todos los cortometrajes que integran la competencia están en condiciones de ganar el premio principal sin importar su procedencia”,^[40] sostiene Pablo Gauthier, integrante del colectivo que actualmente organiza el festival.

Existe, no obstante, un premio Premio Patagónico especial instaurado en memoria de Alberto Vilanova, integrante del Grusu 8 e impulsor del festival. Este premio está reservado a cortometrajes que integran la Selección Oficial en Competencia, pero que han sido realizados por nacidos o residentes al sur del río Colorado.^[41] Para este festival el concepto de “independiente” se ha constituido como uno de los ejes que articulan su identidad. Sin embargo, esta noción no presenta un significado estático, sino que ha estado asociada a diferentes aspectos o cualidades a lo largo de su historia.

En sus inicios, el concepto de independiente mantuvo un estrecho vínculo con la producción regional realizada en soporte fílmico de paso reducido. Integrados al movimiento de superochistas, el cine independiente que pregonaba el Grusu 8 aspiraba a reconvertir el cine nacional a partir de una integración horizontal de las producciones regionales, tal como mencionamos en una nota previa. En la actualidad, la noción de “independiente” tiende a configurarse a partir de la conjunción de las condiciones de producción –que van de lo artesanal a las realizaciones de pequeñas productoras, pasando por la producción formativa en las carreras universitarias vinculadas al audiovisual–, con las búsquedas formales y narrativas que dejan su huella en las películas.

Es la identidad visual del festival la que asume esta posición. Pablo Gauthier explica que:

«La gráfica del festival construye su identidad a partir de formas imperfectas. Más allá de su larga historia, el festival se mantiene como un festival chico, con un presupuesto acotado. Todo esto se traduce en una estética de lo precario. A partir de esto aparecen recursos como el uso del blanco y negro, que se convirtió en la paleta cromática, o la implementación de técnicas analógicas, artesanales, o de tecnologías en desuso para el proceso de construcción de las imágenes».^[42]

A través de sus decisiones curatoriales y su gráfica, el festival intenta acompañar formas de hacer, pensar y ver el cine como respuesta a los modelos dominantes. La conexión con el territorio expresada a través de diversas decisiones curatoriales, o la creación de secciones y premios destinados exclusivamente a producciones regionales no implica la desaparición de lo nacional, tampoco su desconsideración. Para que las categorías se pongan en tensión necesariamente deben estar presentes y relacionadas. Para Carriqueo, “lo nacional tenía que estar, pero no tenía que ser lo más importante. Lo que nosotros pretendíamos con lo nacional fue que fuera realmente federal”.[43] Nuevamente aparece aquí una aspiración que ya estaba presente en los comienzos del festival cipoleño, vinculada a reformular lo nacional a partir de un proceso que tuviera a la horizontalidad y articulación entre las producciones regionales como principal característica.

En el caso del FICiLP, Iannamico destaca que:

«Tenemos ciertas temáticas que nos interesa mostrar como espacio, que nos interesa charlar con la comunidad de la que somos parte. Planteamos La Picasa como un festival en el que la mayoría del público sea de nuestra ciudad o ciudades vecinas. No es un festival pensado para realizadores sino más para ese público que va con la reposera».[44]

Rescatamos aquí una reivindicación de las condiciones de recepción de los textos fílmicos. Las películas pueden tener diferentes procedencias (de hecho, el FICiLP es de carácter internacional), pero el festival decide poner el acento en la mediación que comprende la recepción colectiva y comunitaria.

En cuanto al festival cipoleño, lo nacional está presente tanto en la sección competitiva de cortometrajes como en la muestra paralela de largometrajes. “No renegamos de lo nacional, sino que buscamos pensarlo a través de lo independiente. Nos interesa ver qué se hace en las diferentes regiones desde ese lugar que hemos elegido como eje de nuestra propuesta”, señala Gauthier.[45]

El acompañamiento a la producción

Dentro de los límites de este trabajo, queda por analizar un último aspecto que presentan los festivales. En términos de visibilidad para las audiencias, éstos constituyen espacios predominantemente de exhibición y recepción de películas. Sin embargo, también contemplan instancias de producción a través de una serie de actividades destinadas principalmente a realizadores, guionistas, productores. Estas propuestas adoptan la forma de laboratorios, workshops, tutorías, etc., y tienen como objetivo acompañar el desarrollo de las películas en alguna de las etapas del proceso de producción. Los festivales que hemos abordado no son la excepción.

En el FAB son dos las secciones destinadas a películas en etapa de construcción: PEC Patagónico (Proyecto en Construcción) y Competencia Patagónica Laboratorio de Guiones. Como sus nombres lo indican, ambas están reservadas a proyectos de procedencia patagónica.^[46] Carriqueo considera que, en el marco de un festival organizado por el Estado provincial, estas secciones “te dan otro tipo de lectura y diagnóstico sobre lo que podés hacer, sobre la política audiovisual de la provincia” de frente al futuro.[47] La incorporación de estas secciones responde a la voluntad de acompañar a los y las realizadoras en la producción de sus obras desde su origen. De esta manera se busca a mediano plazo generar un ciclo virtuoso en el que los proyectos allí participantes se materialicen en películas que ingresen, en un futuro, en otras instancias competitivas. Esta aspiración se ha materializado en producciones como Huemul, la sombra de una especie (Diego Canut, 2015), Pobladores del Somuncurá (Luciano Cutrera, 2014), Los muertos 2 (Manque La Banca, 2016), 3 hectáreas (Luis Correa, 2015), Exilio de Malvinas (Federico Palma, 2016), Valletano (Javier Témoli, 2015), Gigante (Natalia Cano, 2020). Todas estas películas participaron en instancias de desarrollo de proyectos del festival antes de ser exhibidas como parte de las competencias regionales.

Algo similar, aunque por fuera de la órbita estatal, sucede con el FICiLP. Aquí también encontramos secciones cuyo fin es apoyar a las producciones regionales en proceso. En este caso encontramos la sección “Proyectos de cortometrajes y largometrajes en desarrollo” y, desde 2020, La Picasa LAB. Al principio, la sección estuvo destinada solo a cortometrajes, pero a partir de la segunda edición se amplió a largometrajes. Si bien la convocatoria alcanza tanto a producciones regionales como nacionales, son las primeras las que han tenido mayor presencia entre las seleccionadas. “Más allá del premio o de la selección de un mejor proyecto, buscamos generar esa mesa redonda entre proyectos para que se retroalimenten entre ellos”, plantea Iannamico, para quien la sección resulta fundamental como espacio de apoyo a los proyectos regionales que están en etapa de desarrollo.[48]

Al mismo tiempo, el festival abre espacios para talleres abiertos vinculados a diferentes aspectos de la producción audiovisual. La edición 2020 ofreció, por ejemplo, dos opciones destinadas a ofrecer herramientas para la concreción de producciones regionales: uno trabajó sobre los diversos aspectos en el desarrollo y financiación de una película, mientras que el otro lo hizo sobre la técnica de animación.

Por su parte, el Concurso de Cipolletti ha presentado en los últimos años actividades especiales o paralelas destinadas a alentar la producción, aunque con algunas diferencias con los otros festivales. Mientras que para el FAB y el FICiLP las ofertas están destinadas a proyectos plenamente identificados con lo cinematográfico y audiovisual, en el festival cipoleño los talleres realizados fueron pensados para personas que desarrollan actividades que, sin ser específicas de este campo, están vinculadas a él. Gauthier explica que

«una parte importante de los espectadores del festival son estudiantes de Artes Visuales y de Diseño Gráfico, por lo que buscamos actividades que vinculen al cine independiente con estas prácticas, o que tengan que ver con la producción y distribución independiente de contenidos o imágenes, tanto estáticas como audiovisuales. Quizás es también una forma de expandir las posibilidades del festival más allá del cine independiente y pensar el evento como una pequeña plataforma que vincule entre sí a diversas formas de comunicación y expresión visual y audiovisual». ^[49] (Fig. 3)

Los organizadores del festival encuentran aquí una manera de conectarse con un sector de su público, incentivando la producción audiovisual regional a partir de una concepción que se acerca a la idea de un cine expandido mediante formas de producción artesanales y accesibles para personas con formación diversa y recursos técnicos no profesionales.

Conclusiones

A partir de los casos analizados, podemos señalar que en estos festivales se desenvuelve un proceso en el que las categorías de cine regional y nacional expresan una tensión que se define en términos de diferenciación y pertenencia. Esta tensión encuentra su lugar privilegiado de escenificación en las secciones que cada festival ofrece y en las actividades de formación y acompañamiento a realizadores y realizadoras. Al mismo tiempo, estos aspectos repercuten en la importancia que representa el carácter situado de estos festivales en la medida en que las diferentes estrategias implementadas tienen como objetivo establecer un vínculo estrecho con el territorio y sus habitantes.

El recorrido propuesto por los tres festivales nos ofrece una mirada sobre el cine que desborda la consideración sobre los textos fílmicos. En este trabajo en particular hemos depositado nuestra atención sobre algunos aspectos que inciden en el papel que los equipos organizadores de cada festival juegan en los procesos de la construcción social del sentido que surge de las prácticas culturales vinculadas al cine.

El 2020 constituyó un año de desafíos para los festivales de cine. Los tres festivales abordados lograron sostener sus ediciones al adaptar sus propuestas a formato virtual. Estas nuevas condiciones supusieron numerosos cambios, algunos de los cuales permanecerán aun cuando la presencialidad regrese bajo la forma que fuere. Es esperable que en este proceso las maneras en las que los cines regionales se vinculan con el cine nacional también registren transformaciones.

^[1] En adelante RedFAP. http://redfap.org/

^[2] Desde su formación, la RedFAP realizó una presentación en el festival de BioBio Cine y otra en Ushuaia Shh…, ambas acompañadas por una selección de cortometrajes escogidos por los festivales miembros. También organizó un ciclo de conversatorios bajo el nombre “Un mapa para mi territorio”, que integró la programación de las ediciones 2020 del Festival Audiovisual Bariloche (FAB), Nieve Roja y Festival Internacional de Cine de la Patagonia (FICIP). A estas actividades se le sumaron una muestra de cortometrajes patagónicos para la plataforma Contar y una convocatoria en asociación con The Short Film Lab destinada a fomentar la distribución de películas de la región.

^[3] Los festivales asentados en la provincia de Río Negro son el Festival Audiovisual Bariloche (FAB), Concurso Nacional de Cine Independiente de Cipolletti, Festival Internacional de Cine La Picasa (FICILP), Patagonia Cine, Nieve Roja, Festival Artístico Audiovisual (FAA!), A Rodar Escuelas y Festival Audiovisual “La Mirada del Sur”. Sobre el final de 2020 se integró a la red el Patagonia Media Festival, cuya primera edición se realizó en diciembre de ese año, y en enero del 2021, se desarrolló el 1º Festival Internacional de Cine Sobre Ufología y Fenómenos Paranormales, organizado desde Cipolletti bajo modalidad virtual.

^[4] Thomas Elsaesser, European Cinema. Face to face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005; Marijke De Valk, Film Festivals. From European geopolitics to global cinephilia, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007; Liz Czach, “Film Festivals, Programming, and the Building of a National Cinema”, The Moving Image, vol. 4, nº1, Spring 2004, pp. 76-88

^[5] Sobre el primer aspecto ver: Carolina Soria, “Cine (Trans) nacional: festivales de cine y marcas de identidad”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes, memorias y sonidos, 10 de octubre de 2016 http://nuevomundo.revues.org/69765, (acceso: 11/11/2021); acerca del segundo tema se puede consultar: Carla Serafini, “Festivales de cine independiente: una galaxia que no sólo gira alrededor de Buenos Aires”. AURA. Revista de Historia y Teoría del Arte, UNICEN, nº 8, diciembre 2018, pp. 165-182. http://www.ojs.arte.unicen.edu.ar/index.php/aura/article/view/579, (acceso: 11/11/2021); mientras que el tercero y cuarto tópico fueron abordados respectivamente por: Minerva Campos, “Lo transnacional como eje del circuito de festivales de cine. Una aproximación histórica al diálogo Europa-América Latina”, Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, nº 17, 2018 y por Alejandra Portela, “Cine para ver: festivales y muestras de cine en Argentina”. Conceptos, Universidad del Museo Social Argentino, año 93, nº 502, Buenos Aires, abril 2018.

^[6] Marijke De Valk, op. cit.

^[7] Roger Odin, “Arte y estética en el campo del cine y la televisión. Enfoque semiopragmático”, La Puerta. Publicación de Arte & Diseño, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, año 2, nº 2, La Plata, 2006, pp. 130-139.

^[8] Thomas Elsaesser, op. cit. p. 95. [Traducción propia]

^[9] Marijke De Valk, op. cit., p. 19. [Traducción propia]

^[10] Marijke De Valk, op. cit.

^[11] Thomas Elsaesser, op. cit.

^[12]  Ana Rosas Mantecón, Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, Ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana, Gedisa, 2017, p.20.

^[13] Ibid, p. 23.

^[14] Ibid, p. 21.

^[15] Sandra Fernández, “La perspectiva regional/local en la historiografía social argentina”, Folia Histórica del Nordeste, IIGHI-IH-CONICET/UNNE, nº 24, Resistencia, diciembre 2015, pp. 189-202.

^[16] Ibid, p. 200.

^[17] Pablo Heredia, “Regionalizaciones y regionalismos en la literatura argentina. Aproximaciones a una teoría de la región a la luz de las ideas y las letras en el siglo XXI”, en Marta Elena Castellino (coord.), Literatura de las regiones argentinas II, Mendoza, UNCuyo, 2007, p. 157.

^[18] Ibid, p. 161.

^[19] Las ciudades rionegrinas de Cipolletti y Cinco Saltos limitan respectivamente con Neuquén capital y Centenario, también neuquina. Por su parte, Bariloche integra la región de la comarca andina que comprende desde San Martín de los Andes (Neuquén), hasta Bolsón (RN) y Lago Puelo (Chubut).

^[20] Durante la década del ochenta, los integrantes del Grusu 8 promovieron una configuración del cine nacional que se sostuviera en los intercambios solidarios entre las diversas regiones del país, en detrimento de una idea de lo nacional homogénea y articulada desde el centro de producción capitalino. Un desarrollo mayor de este tema fue realizado en Ignacio Dobrée, “El cine regional como experiencia: realizadores, espectadores y espacios de exhibición en la Norpatagonia de los ochenta”, en AURA. Revista de Historia y Teoría del Arte, UNICEN, nº 8, diciembre 2018, pp. 89-107. http://www.ojs.arte.unicen.edu.ar/index.php/aura/article/view/588, (acceso: 11/11/2021).

^[21] “El cine argentino revive en San Carlos de Bariloche”, Diario Río Negro, 4 de agosto de 1983, p. 22.

^[22] Mariano Benito, “Festival de cine de Río Negro, lo que el viento se llevó”, ANBariloche, 1 de agosto de 2012.

https://www.anbariloche.com.ar/noticias/2012/08/01/30299-festival-de-cine-de-rio-negro-lo-que-el-viento-se-llevo, (acceso 20/01/2021).

^[23] Iván Iannamico. Entrevista realizada por Ignacio Dobrée por videoconferencia, enero 2021.

^[24] La distinción entre películas comerciales y películas de festivales es admisible solo por su propiedad operativa, dado que no considera las fuentes de financiación comunes que cada film puede tener, ni tampoco los diálogos formales históricamente establecidos entre reproducción e innovación.

^[25] Esto no implica desconocer que muchas películas con recorrido en festivales tienen presencia en salas comerciales, sino señalar que la cantidad de copias de estreno y el tiempo de permanencia en pantalla es desproporcionadamente inferior a aquellas que cuentan con un apoyo de la industria más consistente.

^[26] Pablo Heredia, op. cit.

^[27] Liz Czach, op. cit.

^[28] No vamos a presentar aquí datos estadísticos respecto a la procedencia de la producción cinematográfica argentina, pero con solo revisar los títulos considerados en algunos libros de historia del cine nacional es posible arribar a conclusiones que sostengan esta afirmación. Por ejemplo, ver Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS, 2005; o Fernando Martín Peña, Cien años de cine argentino, Buenos Aires, Biblos/Fundación OSDE, 2012.

^[29] Pablo Heredia, op. cit., p. 158.

^[30] Andrew Higson, “El concepto de cine nacional”, Criterios, nº 58, La Habana, 15 de marzo de 2014, p. 980.

^[31] Idem.

^[32] Con esta frase buscamos señalar el contexto histórico en el que estas ideas tienen amplia circulación, pero no pretendemos desconocer que la noción de cine nacional siga siendo operativa para pensar problemas vinculados a las formas de producción cinematográfica, los circuitos de exhibición y las expectativas estilísticas, retóricas y temáticas que contribuyen a generar en las instancias de recepción. Específicamente, tampoco buscamos desconocer las desiguales condiciones de producción, circulación y recepción que el cine nacional tiene respecto a las producciones provenientes del entramado industrial.

^[33] Marijke De Valk, op. cit.

^[34] Alejandra Portela, op. cit., p. 241.

^[35] Diego Carriqueo. Entrevista realizada por Ignacio Dobrée por videoconferencia, enero 2021.

[36] Idem

[37] Iván Iannamico, op.cit.

^[38] Thomas Elsaesser, op. cit., p. 94.

^[39]  Diego Carriqueo, op.cit. En un principio, las autoridades provinciales pensaron en un festival bianual de alcance latinoamericano. Carriqueo hace referencia a la carrera de Imagen en Diseño Artístico Audiovisual, que la UNRN dicta en El Bolsón y las carreras vinculadas a las artes audiovisuales que ofrece el IUPA en Fiske Menuco. En la actualidad, se sumó a la oferta académica la sede Patagonia de la ENERC, que funcionó durante un tiempo en San Martín de los Andes y en la actualidad está asentada en Neuquén capital.

^[40] Pablo Gauthier. Entrevista realizada por Ignacio Dobrée por videoconferencia, febrero 2021. En la edición 2020 del festival, el jurado decidió otorgar al cortometraje Lama Kelü, del barilochense Marcos Montes de Oca tanto el Premio Patagónico Alberto Vilanova como el Gran Premio del Jurado.

^[41] Desde su primera edición el festival entrega un premio destinado a producciones patagónicas. En la edición inaugural esa distinción fue otorgada a Recuperando la cultura mapuche, de Alberto Vilanova. Tras su fallecimiento a mediados de la década de los noventa, el premio pasó a tener su nombre en reconocimiento y memoria de su trabajo.

^[42] Pablo Gauthier, op.cit. Como parte del GCC, Gauthier es responsable del diseño de todas sus piezas gráficas y audiovisuales, entre otras tareas.

[43] Diego Carriqueo, op.cit.

[44] Iván Iannamico, op.cit.

[45] Pablo Gauthier, op.cit.

^[46] En Río Negro Proyecta, las secciones de desarrollo de proyectos tenían alcance nacional.

[47] Diego Carriqueo, op.cit.

[48] Iván Iannamico, op.cit

^[49] Pablo Gauthier, op. cit. En los últimos años, el festival ha implementado talleres de producción de fanzines y de contenidos digitales virales (2017); de producción audiovisual con materiales de archivo en línea (2018); de cine pintado (2019); y de manipulación y conservación de material fílmico (2020).