En 2002 Regina Silveira presentó A lição [La lección] en la galería Brito Cimino de São Paulo. Posteriormente donada a la Pinacoteca do Estado de São Paulo, y montada en otras ocasiones, esta instalación consiste en la agrupación en el espacio expositivo de un cono, un cilindro, un cubo y una esfera de grandes proporciones. Los sólidos básicos son blancos, pero proyectan unas contrastadas sombras negras, como si una luz potente los iluminara. Matéricas, las sombras marcan en los volúmenes la zona iluminada y la penumbra, y se extienden por el suelo, las paredes y los distintos elementos arquitectónicos de la sala. Quien haya estudiado dibujo o pintura de manera académica, recordará largas horas copiando y sombreando esas figuras geométricas a partir de modelos en yeso.

Este trabajo de Silveira ha sido comentado en un sentido de “crítica a los repertorios clásicos de la representación de la sombra y la luz en el arte occidental”.^[1] Pero no hay que olvidar que el título dirige el ámbito temático hacia la interrelación entre las prácticas artísticas y las educativas. La propia artista señala dos genealogías en su trayectoria como substratos de los que emerge A lição. Por un lado, las “lecciones de arte” que viene produciendo en medios diversos desde los años setenta, y que le sirven para proponer un “desmontaje de los códigos tradicionales de representación”. Por otra parte, esa posterior exploración del espacio representacional mediante grandes sombras – pintadas o creadas con iluminación – y objetos “asombrados”^[2]  (Fig. 1).

Este artículo propone recorrer esa primera genealogía señalada por Silveira, en la que arte y educación artística se entremezclan. A lição se presenta como una especie de corolario de las “lecciones de arte” de la artista. Condensa una crítica ácida, que se extiende sobre los sistemas de representación y la tradición visual occidentales desde sus propios postulados. Pero también indaga en los modos por los cuales esos corpus de conocimiento – geometría, perspectiva, claroscuro, proporción, etcétera – son transmitidos y reproducidos mediante la enseñanza de arte. Al monumentalizar de manera mordaz esas lecciones, aparecen como una disposición jerárquica del conocimiento que condiciona aquello que puede ser visualizado, y cómo debe ser mostrado, marcando posiciones prefijadas del tipo maestro-alumno o artista-público. Silveira pone en evidencia la fantasmagoría de la reproducción del Arte, con mayúsculas, mediante operaciones espaciales y de abstracción de los elementos básicos más significativos de la educación artística.

Para entender bien las relaciones arte-educación en la producción artística de Silveira es necesario revisar su trayectoria vital y artística. Como se verá en lo siguiente, sus proposiciones plásticas y conceptuales se asientan en paralelo a una profesionalización como docente, que está presente desde sus inicios en el campo del arte. Esta artista brasileña nació en 1939 en Porto Alegre, donde recibió una formación academicista en pintura, en el Instituto de Artes de la Universidade Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS). Pronto se interesó por modos de trabajo y técnicas consideradas secundarias, como la xilografía, el grabado o el litograbado. Estudió con Iberê Camargo, Francisco Stockinger y Marcelo Grassmann en el Ateliê Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre.^[3] Al acabar sus estudios universitarios, en 1959, hizo un curso de didáctica del dibujo que le habilitaría después para dar clase en la universidad.

Un aspecto significativo de esos primeros años es que Silveira, habiendo ganado algunos premios en salones nacionales de dibujo y grabado,^[4] y antes de estrenarse en la docencia académica, trabajó con procesos de arte-terapia en el Hospital Psiquiátrico São Pedro.^[5] Se trataba de un enorme centro estatal, que albergaba también un departamento de psiquiatría dependiente la UFGRS. En esos años el hospital estaba dirigido por un amigo de la familia. Allí la artista organizaba sesiones de dibujo y pintura en salas con decenas de pacientes crónicos. Con los resultados de la praxiterapia preparaba portafolios y otros materiales para mostrar en congresos, entre especialistas. En los grabados de los años sesenta de Silveira aparecen algunas referencias a  anécdotas de su trabajo en el hospital, como en As loucas [Las locas] (1964) (Fig. 2). Aunque separaba su práctica personal de la terapia, esa experiencia alternativa le sirvió para entrar en contacto con Augusto Rodríguez, uno de los fundadores de la Escolinha de Arte do Brasil en Rio de Janeiro.^[6] Aún antes de ser profesora, Silveira empezaba a entender las relaciones entre arte y educación como procesos de diálogo y observación más allá de las imposiciones de conocimiento que proponía la pedagogía de corte más tradicional.

En 1964 el presidente João Goulart fue arrancado del gobierno brasileño por un golpe de estado militar. Ese mismo año, Silveira comenzó su docencia universitaria en el Instituto de Artes de la UFGRS. Allí enseñaba pintura, de un modo bastante tradicional. El conflicto artístico entre el academicismo imperante y la renovación de los postulados más clasicistas había sido capitalizado por una generación anterior, la de sus maestros Camargo, Stockinger y Grassmann: vanguardistas en un contexto local tradicionalista como el de Porto Alegre. Estos artistas habían partido hacia plásticas expresionistas y matéricas; no obstante, nunca abandonaron la figuración. Aunque Silveira era una profesora muy joven, con apenas 25 años estaba segura de sus conocimientos técnicos y de lenguaje. Su labor docente acompañaba a unas prácticas artísticas que se asentaban sobre técnicas y concepciones formales, expresionistas, al hilo de lo aprendido de sus maestros.^[7]

Pero la segunda mitad de los años sesenta fue un punto de inflexión para la trayectoria de esta artista. En contexto de dictadura, decidió viajar al extranjero para ampliar sus conocimientos, y lo consiguió en 1967. Hizo una exposición de sus trabajos, que vendió; logró que el Instituto de Artes de la UFRGS transformase su contrato en beca de estudios; y con estos fondos y los de otra beca del Instituto de Cultura Hispánica (ICH), viajó a Madrid.^[8] Más allá de las facilidades del idioma, para encontrar los motivos del periplo español de la artista es necesario revisar rápidamente los contextos de España y Brasil en los últimos años sesenta, cosa que puede hacerse mediante la comparación de dos eventos relacionados con los procesos de censura dictatorial.

En 1966 se aprobó la Ley de Prensa española.^[9] Con ella el Ministerio de Información y Turismo del régimen franquista marcó un punto de inflexión al establecer cierta libertad de expresión, con cortapisas. Se eliminó la censura dictatorial, aunque se prepararon algunas herramientas de control en manos del gobierno de facto. Dos años después, en 1968, Brasil estaba sumido en una ola de inestabilidad social, con acciones de protesta estudiantiles y sindicales fuertemente reprimidas por la dictadura.^[10] Tras desavenencias en la Câmara dos Deputados de Brasilia, el Conselho de Segurança Nacional, ala dura de la dictadura, aprobó el Ato Institucional nº5 (AI-5). Con él se suspendía el Parlamento, y se abría la puerta a la represión y el control en todas sus formas, por ejemplo a través de la censura de los medios de comunicación, las artes y la cultura.^[11]

Como puede observarse, las situaciones sociopolíticas de ambos países tomaban tendencias diferentes. No obstante, en los años sesenta España y Brasil experimentaron sendos “milagros económicos”, en un marco de mejora de las condiciones económicas mundiales en la calma tensa de la Guerra Fría. La arena mundial se abría también a procesos de diplomacia cultural. Las relaciones internacionales aparecían como un medio factible de ganar posiciones de manera indirecta, ya que intervencionismo directo, militar, era asustador: planeaba sobre el mundo el miedo a una destrucción nuclear apoyada por el desarrollo de tecnologías aeronáuticas y espaciales. De una manera jerárquica, las superpotencias – especialmente los Estados Unidos y la Unión Soviética – fomentaban procesos de propaganda, diplomacia e intercambio cultural. Bajo el avance de la Guerra Fría Cultural, también países descentrados como España o Brasil extendían acuerdos e intercambios internacionales, y ofrecían becas como la obtenida por Silveira del ICH.^[12]

En 1967 Silveira llegó a Madrid para estudiar pintura en la Academia de San Fernando. Se desanimó al observar un ambiente artístico-académico poco interesante, y tomó una decisión de importancia: decidió estudiar historia del arte, y alquilar un estudio para trabajar por su cuenta.^[13] En la capital española la artista se introdujo en el núcleo abstracto-geométrico, pero también conoció a poetas experimentales, plásticos neofigurativos y figuras experimentales que se acercaban a lugares tan dispares como el arte por computador o el happening, tales como Julio Plaza, Manolo Calvo, Lugán, Luis Gordillo, Juan Hidalgo y Walter Marchetti, así como a otros y otras agentes en la crítica de arte y la gestión cultural, como Ángel Crespo o Mazu Calvo – pareja de Calvo y funcionaria del sector cultural de la Embajada de Brasil –.^[14] Inició una relación con Plaza, a partir de la cual ambos artistas enriquecieron sus contactos y sus prácticas en el núcleo del arte experimental madrileño.

El ambiente que rodeaba a estos artistas en Madrid se abría hacia la mezcla de disciplinas. Cierto aperturismo del contexto español, que no obstante continuaba siendo de dictadura, orientaba algunas confluencias artísticas hacia trabajos ideologizados.^[15] Plaza ha resumido así el momento:

 

Del lado político de la cultura, la organización de la Cooperativa de Producción Artística, en Madrid, nos planteaba cuestiones relativas a la interdisciplinariedad. Poetas, escritores, músicos y pintores debaten las poéticas de la modernidad y proponen el problema de la producción/consumo del arte. Esto, en una comunidad que está en proceso de industrialización e implantación de la sociedad de masas que empieza a abrirse hacia el exterior. Paralelamente, nos organizamos en la propia cooperativa para driblar la censura y el secuestro de información por la dictadura. Era en el exterior donde íbamos a buscar nuestras fuentes de información.^[16]

 

 

Muy atenta a las novedades, Silveira absorbió informaciones que serían de importancia capital para su producción artística posterior, tales como los análisis sobre la vinculación del arte con la sociedad, el uso de conceptos traídos de disciplinas externas como la teoría de la comunicación y la semiótica, o el empleo de materiales y técnicas no convencionales. Su movilidad geográfica no se limitó a España. Aprovechó el cruce del Atlántico para recorrer Europa y conocer de primera mano diversas corrientes y tendencias del momento. Como artista proveniente de un territorio descentrado, experimentó el poder de atracción de lugares como Francia o Italia. Cuando en 1968 Silveira regresó a Porto Alegre, continuó dando clases en el Instituto de Artes de la UFRGS. Pero, como indica Walter Zanini, “los que esperaban el retorno de una pintora y grabadora reforzada se encontraron con una inesperada investigadora que utilizaba materiales industriales”.^[17] La propia artista subraya esta transformación en su práctica:

 

Durante un corto periodo brasileño en 1968, tras mi vuelta de un largo viaje de estudios en España, […] fue el momento en que mi trabajo cambió profundamente, como resultado de haber estado expuesta a nuevas poéticas e ideologías estéticas inscritas en la herencia del movimiento concretista, y a producciones contemporáneas asociadas a medios no tradicionales y a nuevas tecnologías.^[18]

 

Plaza, por su parte, había viajado a Brasil para participar en la 9ª Bienal de São Paulo (1967). El artista español estudió después en la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) de Rio de Janeiro con otra beca cruzada, esta vez del Ministerio de Asuntos Exteriores de Brasil – el Itamaraty –, que posteriormente amplió durante un segundo año, 1968, viviendo de primera mano los sucesos alrededor del AI-5.^[19] Cuando Silveira y Plaza se reencontraron en Brasil, vivieron primero en São Paulo, brevemente, y luego en Porto Alegre, donde la artista continuó con sus clases en la universidad. En constante contacto con Rio de Janeiro, el trabajo de Plaza, hasta entonces de tendencia formal geométrico-abstracta, se inclinó hacia la gráfica y los medios de reproducción, interesándose por la semiótica, la “estética informacional” y los modos de inserción del arte en el cuerpo social.^[20] Silveira avanzó rápidamente desde posiciones ligadas a la pintura, el grabado y los modos de hacer vanguardistas-tradicionales, hacia un trabajo experimental, con metodologías seriales, materiales industriales y formas simples; con una preferencia analítica por lo comunicativo, lo perceptivo y lo espacial. Es interesante observar el enriquecimiento conjunto de los modos de hacer de Silveira y Plaza, por ejemplo en las (Figs. 3 y 4). En la primera, los trabajos abstracto-geométricos (1967-1968) de la artista brasileña muestran el uso de la serialidad y la repetición, la activación perceptiva del trabajo respecto a la posición o el movimiento de quien lo observa, y la experimentación con metales y plásticos para crear volumetrías geométricas; esa limpieza constructiva es empleada de modo similar en el trabajo del español de esos mismos años, como se observa en las composiciones abstractas, sin título, presentadas en la muestra madrileña “Arte Objetivo” de 1966.

1969 es de nuevo un año clave en las trayectorias entrecruzadas de estos dos artistas. Mientras Silveira ya tenía una considerable experiencia docente, que debía compaginar con su práctica cada vez más experimental, Plaza se estrenó brevemente como profesor en Porto Alegre, donde impartió un curso de serigrafía. En el contexto académico gaucho, esta técnica era vista todavía como compleja e innovadora, por sus mecanismos próximos a la fotografía.^[21] En un momento de comunicaciones ampliadas por la rápida aceleración del transporte aéreo y las comunicaciones a distancia, en mayo de 1969 recibieron una invitación de Ángel Crespo para trabajar en la Universidad de Puerto Rico. Este crítico y poeta español se había trasladado dos años antes al Recinto Universitario de Mayagüez (RUM) para enseñar Literatura Comparada junto a su esposa, la también crítica Pilar Gómez Bedate.^[22] Crespo gestionaba la Galería de Arte del campus, así como la Revista de Arte que editaba la universidad. Silveira y Plaza aceptaron la oferta. La artista brasileña ejercería como profesora, mientras el español actuaría primero como artista invitado y, más tarde, también como profesor.^[23]

Durante sus primeros años en Puerto Rico, Plaza realizó un proyecto de reforma y ampliación de la Sala de Arte junto con el profesor Stuart J. Ramos; también algunas esculturas para el campus, como la columna de cubos rojos Homenaje al Brasil (1968), las estructuras cúbicas coloreadas de Alcolea de Calatrava (1968), y Desarrollo de un plano (1968), un volumen geométrico realizado con una sola plancha de metal, ampliación de una escultura móvil expuesta en la muestra madrileña “Arte objetivo” (1966) (Fig. 5).^[24] Con ellas buscaba la “integración” del individuo con la sociedad y del artista con otros agentes; también la confluencia del arte con procesos industriales.^[25] Silveira realizaba gráficas geométricas, como la serie Laberintos (1971), en las que pronto se introdujo como elemento formal la presencia de masas de personas gracias a procedimientos fotográficos. Allí realizó y expuso versiones iniciales de la serie Middle Class & Co. (1971-1972), que circularon ampliamente por el espacio sud-atlántico.^[26] En estos trabajos de la artista, la imagen fotográfica de una aglomeración de gente se relaciona con la sencillez de las figuras geométricas que le dan forma y la aprisionan, añadiendo capas de sentido y contenidos políticos en una clara alusión al contexto de avance de la ideología tecnocrática en las sociedades del momento (Fig. 6).

La docencia de Silveira en Puerto Rico consistía en acompañar técnica y conceptualmente a los grupos reducidos de alumnos/as, apoyando sus procesos particulares desde un entendimiento no intervencionista de su figura como profesora. Tanto las aulas como los talleres de técnicas de reproducción – la fotomecánica, la serigrafía y el offset, así como la fotografía, ya que instalaron un laboratorio en la propia casa de Silveira y Plaza – funcionaban como espacios abiertos, de intercambio. La artista recuerda una excelente convivencia con los/las alumnos/as, con quienes compartían perspectivas artísticas, viajaban y se relacionaban en la universidad pero también en el día a día.^[27] Silveira trabajó junto a Crespo, quien impartía materias teóricas, y con la educadora y artista María Luisa Penne de Castillo, una figura local clave para establecer el programa de educación artística en el RUM.^[28] Sin embargo, la práctica artística de Silveira y Plaza se decantaba paulatinamente hacia propuestas de tipo experimental y conceptual. Mientras, el contexto docente, ordenado por Mrs. Castillo, operaba sobretodo bajo parámetros moderno-tradicionales.

La transformación de las prácticas de Silveira y Plaza se relacionó estrechamente con dos procesos vinculados a la movilidad de los agentes artísticos en la segunda Jet Age; esto es, en un marco de comunicaciones y transportes cada vez más acelerados.^[29] Por un lado, se producía aquella movilidad que Marta Traba categorizó como “way-out”, designando a los y las artistas que viajaron desde Puerto Rico – y en general, desde América Latina – hacia los centros de producción cultural.^[30] Por otra parte, había otra movilidad hacia Puerto Rico, de los y las agentes visitantes que pasaron por Mayagüez. En este sentido, hay que destacar el conjunto de actividades coordinadas por Crespo en el RUM, que partían de sus propios contactos internacionales, así como los de Ramos. Ambos cultivaban amistades con agentes relevantes del campo del arte internacional, como Frank Stella, Germano Celant o Leo Castelli. Estas redes relacionales, junto con la colaboración de Gómez Bedate, Plaza, Silveira y otros agentes locales, sirvieron para establecer un programa artístico-educativo mediante la organización de exposiciones y seminarios con agentes del exterior.^[31]

Entre los eventos sucedidos en el RUM, cabe destacar aquí la presencia del artista estadounidense Robert Morris, quien el 2 de septiembre de 1969 organizó una serie de acciones por el campus junto al artista puertorriqueño Rafael Ferrer y numerosos estudiantes de Silveira, a medio camino entre el happening y el arte de la tierra, entre los procesos anti-forma y la performance. Debe decirse que años después Traba calificó estos happenings en Mayagüez como “perfectamente idiotas”,^[32] en línea con el rechazo al conceptualismo sostenido desde distintas posturas de la crítica de arte en los primeros años setenta: unas de corte tradicionalista, y otras combativas con los procesos de aculturación producidos por el imperialismo estadounidense y europeo, en un marco de discusión sobre la necesidad de un arte propio latinoamericano.

Crespo recoge que este evento resultó, ya desde el cartel, sorprendente: el título se obtuvo sacando las letras de los nombres de ambos artistas – Robert Morris y Rafael Ferrer – de un sombrero, obteniéndose la palabra “Frarmrroreerofibseaterlr”. Las actividades, muy numerosas, comprendieron: el taladrado de una piedra coronada por una granada de mano y un globo terráqueo, mientras se hacían avanzar hacia ella cascos militares, que finalmente rodeaban el conjunto; el trasplante de unos árboles tropicales que solo florecen cada veinticinco años, y luego mueren; la ordenación de piedras en formas ortogonales, su lanzamiento y nueva ordenación, en repetidas ocasiones; el vertido de gasolina sobre una lona, que Morris y Ferrer intentaban doblar sucesivas veces en una especie de coreografía anti-forma (Fig. 7); el intento de realizar una escultura de cemento y bastidores metálicos – pero el cemento no llegó a tiempo –; el pintado del tronco de algunas palmeras de color marrón, mientras se hacía redoblar un tambor; y ya de noche, el derribo de una bandera por un camión, dentro de un cuadrilátero iluminado por luces de automóviles, junto a una especie de desfile con antorchas y petardos.^[33]

Según la propia Silveira, esos intercambios favorecidos por la movilidad hicieron que ella y Plaza se relacionasen más con agentes extranjeros/as que con puertorriqueños/as: “el aislamiento profesional de Puerto Rico provocaba la necesidad de ‘evasiones’ periódicas”.^[34] Desde allí, el español y la brasileña viajaron extensamente, cruzando el océano en diversas ocasiones hacia América Latina, los Estados Unidos y Europa. Estas “evasiones periódicas”, “way-out”, les brindaron oportunidades para asistir a eventos como la exposición “Information” (1971) en el MOMA de Nueva York – así como otras de arte conceptualista en esta ciudad–;^[35]  o los Encuentros de Pamplona (1972), evento clave de la experimentación y el conceptualismo en España.

Como ejemplo de la influencia de esos contactos con diversos núcleos experimentales y conceptuales, entrelazados con las actividades docentes de Silveira y Plaza y su propia práctica, puede mencionarse el curso “Proposições criativas” [Proposiciones creativas] (1971). Fue realizado por Plaza en el Instituto de Artes de la UFRGS. La propuesta seguía patrones anti-académicos, y de deslocalización del arte de sus espacios tradicionales.^[36] Con probable influencia de las actividades anti-arte de Morris en el RUM, el curso tuvo una gran influencia en los artistas jóvenes de la ciudad, que se organizaron posteriormente en el grupo experimental y de performance Nervo Óptico.^[37]

En 1973 Plaza y Silveira regresaron de Puerto Rico a Brasil, para establecerse en São Paulo. Ese mismo año fueron invitados por el director de la Faculdade de Artes, Donato Ferrari, para dar clases en la Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP). Y un año después, en 1974, también comenzó su docencia en la Escola de Comunicações e Artes de la Universidade de São Paulo (ECA-USP), a la cual accedieron por invitación de Zanini.^[38] La experiencia en Mayagüez supuso una clara profesionalización de estos artistas dentro del sector universitario, impulsada por las ventajas materiales e informacionales de su estadía en la isla caribeña. La enseñanza se establecía como un ámbito en el que los agentes experimentales y conceptuales – como Silveira y Plaza – podían poner en práctica la teoría y viceversa, en una retroalimentación constante entre arte y educación. Ambos aprovecharon el sustento que les proporcionaba la enseñanza para mantener un modo de vida independiente del sistema-arte. Tal y como indica el propio Plaza:

 

El eje arte-investigación-teoría-enseñanza supone el abandono del mercado del arte y el dominio de la investigación en el arte. La conceptualización sobre el soporte artístico, su sistema y su inclusión en un sistema conjunto más vasto me llevan al arte conceptual. Las prácticas e inflexiones sobre mis modos de producción, creación y divulgación redundan en el abandono del arte como objeto decorativo y de manipulación económica, pasando a una práctica y poética enfocadas hacia la comunicación.^[39]

 

Silveira recuerda el retorno a Brasil como una introducción en un contexto en el que las prácticas de arte y educación coincidieron plenamente con sus intereses personales. En la FAAP trabajó con artistas que se interesaban por la experimentación artística y los conceptualismos, como Nelson Leirner o Amelia Toledo. Para la artista, Ferrari y Zanini revolucionaron la ecuación arte-educación en el contexto brasileño, abriéndola a nuevas prácticas en esos dos ámbitos. Fomentaron metodologías inclusivas y no academicistas, que permitían ensayar nuevos modelos basados en la práctica, pero también en un profundo rigor investigativo.^[40] Fueron momentos de profundas transformaciones en el sistema formal de educación artística, que estos/as agentes acompañaron durante las décadas de los setenta y ochenta, formando a múltiples artistas y docentes de generaciones sucesivas. La artista Ana Maria Tavares, por ejemplo, recuerda así el periodo:

 

Me pasé de la Escola de Belas Artes de la Universidade Federal de Minas Gerais a la FAAP en 1979. En aquella época, la FAAP reunía a los mejores artistas contemporáneos: Julio Plaza, Regina Silveira, Nelson Leirner, Walter Zanini, Donato Ferrari, Vlavianos. Lo mejor era que todos eran artistas. No teníamos clases, una disciplina con un profesor. Desarrollábamos un trabajo artístico. ¡Imagina tener clase con Walter Zanini! En medio de la clase nos llevaba a ver el montaje de la Bienal. Se ponía a hablar de las obras y la clase no terminaba.^[41]

 

Otro lugar en el que se ensayaron nuevos modos de producción y reproducción artística fue el Museu de Arte Contemporánea da Universidade de São Paulo (MAC USP). Plaza colaboró profesionalmente con el museo desde 1974, en estrecha relación con Zanini. El director, fundador del centro en 1963, había realizado una difícil tarea curatorial y de mediación que consistía en acompasar la colección de vanguardias donada por la familia Matarazzo con las voluntades y actitudes que proponían las nuevas generaciones de artistas. Las exposiciones “Jovem Arte Contemporânea” (JAC), especialmente desde su sexta edición, en 1972, vieron la introducción de modos de hacer procesuales, conceptualistas y experimentales. Este proceso de apertura del MAC USP a la experimentación y al conceptualismo ha sido calificado por la historiadora Cristina Freire como un momento de “entrada de los artistas en el museo”.^[42] Silveira y Plaza, que venían ensayando estos modos de hacer relacionales y colaborativos desde Puerto Rico, encajaron perfectamente en el ambiente fomentado por Zanini. Plaza, además, colaboró activamente como comisario en muestras relevantes, como “Prospectiva’74” (1974) o “Poéticas visuais” (1977), que se realizaron mediante convocatorias internacionales dirigidas a artistas conceptuales y de arte-correo de todo el mundo.

La producción artística de Silveira y Plaza también fue intensa durante esos años. Ella analizó conceptualmente la situación brasileña, que presentaba enormes contrastes entre la ideología oficial desarrollista y la realidad social. Propuso trabajos que mantenían una gráfica geométrica, como las Armadilhas para executivos [Trampas para ejecutivos] (1974), las Mesas executivas [Mesas ejecutivas] (1975) (Fig. 8), o las series de postales apropiadas y serigrafiadas Brazil Today [Brasil hoy] (1977) (Fig. 9), pero que alcanzaban temas como la naturaleza y la ciudad, el indigenismo, la contaminación o el control social. Silveira se dirigía también hacia propuestas de clara tendencia performativa, como en las “recetas” propositivas Biscoito Arte [Galleta Arte] (1976) y Pudim Arte Brasileira [Pudín de arte brasileña] (1977) (Fig. 10), entre otros trabajos en los que la relación entre objetos de consumo y cotidianidad se hacía evidente.  Plaza retomó el trabajo con el poeta concreto Augusto de Campos y el editor Julio Pacello – con quienes había colaborado en Rio de Janeiro años antes –, enfocándose hacia el ámbito de las publicaciones de artista, sobre las que poco después teorizó con gran rigor.^[43] Aparecieron sus Poemóbiles (1974) (Fig. 11) y la Caixa preta [Caja negra] (1975); pero también otro tipo de publicaciones periódicas colaborativas, como On-Off, Qorpo Estranho o Criação intersemiótica (1976).^[44]

En los trabajos de gráfica experimental de ambos artistas se ironizaba sobre el mundo del arte, especialmente a través de la insistencia en esas “lecciones de arte” que Silveira proponía como una de las genealogías de su instalación A lição, comentada en el inicio de este texto. Piénsese, por ejemplo, en serigrafías de Plaza, como Duchamp versus Vasarely (1975) (Fig. 12), que superpone el famoso urinario duchampiano a un fondo geométrico de Vasarely; o S/ Calder (1975), en la que Superman sobrevuela un móvil de Calder. En ellas, figuras clave de las vanguardias y posvanguardias son abordadas desde una perspectiva irónica, cuestionando el modo de construcción de la historia del arte del siglo XX. La actividad docente de ambos, apoyada por el contexto de experimentación plástica pero también educativa, se desvinculó radicalmente de metodologías tradicionales, que fueron criticadas desde series trabajadas en conjunto, como Técnica do pinzel (Série didática) [Técnica del pincel (Serie didáctica)] (1974) (Fig. 13). Las láminas de esta serie muestran extractos de un manual de pintura, y bajo ellos obras clave en la historia del arte reciente tachadas con un trazo de pincel hecho a mano siguiendo las indicaciones del manual.

La colaboración personal y artística de Plaza y Silveira, en triangulación con Zanini, tendría continuidad en el tiempo. Dos puntos álgidos de estas relaciones son el Centro de Artes Visuais Aster, y las Bienales 16ª y 17ª de São Paulo, en 1981 y 1983. El caso de Aster es muy relevante para este artículo, pues supone un ejemplo específico y radical de interrelación entre prácticas artísticas y educativas, al margen del aparato formal universitario. Fue fundado en 1978 por Silveira, Plaza, Ferrari y Zanini – que había dejado recientemente la dirección del MAC USP –, con la colaboración en la organización y administración de Dolores Helou.^[45] Aster funcionaba en una casa del barrio paulista de Perdizes, con múltiples cuartos que servían de talleres o aulas. Allí se ofrecían herramientas para litografía y fotomecánica, offset, grabado, fotografía, serigrafía y otras técnicas de reproducción gráfica. Los cursos se organizaban de manera orgánica, en base a las redes de relaciones de los/las fundadores/as. No obstante, pronto la convivencia entre docentes y alumnos/as hizo que algunos/as de los/las segundos/as formasen parte de la estructura del centro, intercambiando soporte educativo por uso de los espacios. Es el caso de Rafael França; o de Roberto Sandoval, que instaló allí un estudio de vídeo. Es interesante, en este intercambio constante entre educación y arte, que con esos dispositivos de vídeo en Aster, Silveira, Plaza y otros agentes pudieron desarrollar una interesante experimentación videográfica.^[46] Entre las “lecciones de arte” de Silveira se encuentra A arte de desenhar (1980) (Fig. 14), una nueva ironía, esta vez desde la imagen electrónica, sobre los manuales de dibujo que enseñan a copiar las proporciones, posturas y gestos del cuerpo humano.

Pese a que Silveira, Plaza, Zanini y Ferrari estaban especializados en la docencia universitaria en un marco con cierta flexibilización académica, en el origen de Aster los objetivos de la dirección fueron encontrar un espacio en el que fomentar prácticas decididamente interdisciplinares e intermedias, con una clara crítica a la enseñanza tradicional y a las derivas comerciales. El centro además permitía una apertura total de los talleres, 24h, cada día de la semana. Estas condiciones produjeron cruces de gran relevancia en el campo artístico local. Además de las clases de Zanini, Ferrari, Plaza y Silveira, por el centro circularon agentes como la educadora Ana Mae Barbosa, el filósofo y crítico Vilém Flusser, o el poeta concretista Décio Pignatari. La disponibilidad de espacios y tiempos permitía que se produjesen encuentros no solo artísticos y profesionales, sino también personales, de un modo horizontal. Silveira recuerda a França trabajando incansablemente, largas horas, en Aster; también las reuniones de los miembros del grupo 3nós3 – França, Hudinilson Jr. y Mario Ramiro –; o los intercambios con León Ferrari, artista argentino exiliado en São Paulo.^[47] Se aprendía arte mediante conexiones recíprocas, produciendo sinergias en las que quien enseñaba y quien aprendía compartían informaciones.^[48]

La experiencia de Aster no duró mucho, hasta 1981, cuando el centro tuvo que cerrar por problemas económicos.^[49] Pero en 1980, estando en su despacho de ese centro educativo, Zanini recibió la visita del reciente presidente de la Fundación de la Bienal de São Paulo, Luiz Driedichsen Villares. Este le invitó a dirigir la nueva edición de la Bienal, para el año siguiente. Hay que recordar que la Bienal de São Paulo estaba sumida en una crisis interna, debida al boicot internacional de muchos países producido por la situación represiva de la dictadura brasileña;^[50] pero también por una difícil situación económica del país – el “milagro económico” entró en decadencia a partir de 1973–^[51], que hacía que la institución perdiese competitividad al abrirse hacia el exterior. Zanini consultó con su red de colaboradores, y tras contar con ese apoyo, aceptó la invitación. Junto a Villares, el nuevo comisario fue clave en la reformulación del evento paulista, que pasó de un modelo de financiación pública insuficiente en la edición 16ª (1981), a un exitoso modelo público-privado que se mantendría desde la edición 17ª (1983) en adelante.^[52] Además, en un momento de cierta distensión del estado dictatorial – que se democratizaría definitivamente en 1985 –, Zanini consiguió salvar el boicot, recuperando la participación de numerosos países que no asistían a la cita desde hacía décadas.

Bajo la dirección de Zanini, las Bienales 16ª y 17ª retomaron el modelo inclusivo que este ya planteara para el MAC USP. Se buscó conjugar el arte último, experimental y con nuevos medios, con prácticas tradicionales, como la pintura o la escultura. Como ejemplo de la ayuda recibida por las redes afines a Zanini, Plaza comisarió las secciones especiales de arte postal (1981) y arte con videotexto (1983). Mientras, Silveira presentó en esos eventos algunos de sus trabajos más conocidos, en los que se revela cómo su trayectoria artística continuaba insistiendo en esas mordaces “lecciones de arte”. En concreto, para la 17ª Bienal la artista montó In Absentia M.D. (1983) (Fig. 15), una instalación en la que dos peanas blancas, vacías, se disponen en el espacio expositivo. De ambas peanas emergen sombras negras, que se extienden por el suelo y la pared del fondo, mostrando la presencia-ausencia de dos ready-mades de Duchamp: la Rueda de bicicleta (1913) y el Portabotellas (1914). Asimismo, la artista recuerda cómo ella, Plaza y otros/as agentes ayudaron a Zanini tanto como pudieron, oficial y extraoficialmente; llegaron incluso a colaborar yendo a buscar al aeropuerto a artistas y otros/as agentes en visita oficial.^[53]

Durante los primeros años ochenta, Silveira insistió en su profesionalización en la docencia universitaria. Hizo estudios de maestría en la ECA-USP, para los que presentó una tesina final que consistía en un estudio sobre la representación visual occidental a través del análisis de las anamorfosis. Esa tesina fue pionera en la inclusión de prácticas artísticas como parte de la metodología de trabajo y los resultados.^[54] En el tránsito entre los setenta y los ochenta, los programas educativos de maestría y doctorado en artes no estaban implementados, sino en proceso. Silveira, desde su voluntad docente, participó de las primeras generaciones de artistas y agentes que los completaron. De este modo, pronto pasó a formar parte, junto a profesores/as y educadores/as como Barbosa o Zanini, del colectivo de interesados/as en arte que tuvo la misión de formular los programas de formación artística. Vehicularon la educación universitaria de artes conforme actuaban y avanzaban en los distintos pasos del sistema formal académico. Al poner en práctica las maestrías y los doctorados, estaban definiendo los pasos a seguir. Debían también proponer cómo reproducir esos procesos en otros centros universitarios nacionales, siempre bajo patrones basados en un modelo académico estadounidense, con preponderancia de los seminarios y los talleres, antes que las clases magistrales.^[55]

Con el doctorado de Silveira sucedió lo mismo. En 1984 defendió su tesis en la ECA-USP, y pasó a centrar en su docencia en este centro, retirándose de la FAAP. La tesis doctoral se tituló “Simulacros”, y abundaba en la investigación artística sobre los modos de representación de la tradición occidental ocular-centrista, en base a la exploración del espacio y su representación mediante proyecciones, sombras, deformaciones u otros mecanismos geométricos y visuales – esto es, esa otra genealogía que Silveira sugería para explicar la instalación A lição, con la que comenzaba este texto –. Ser una de las primeras personas posgraduadas en artes en Brasil hizo de Silveira una de las figuras clave en la formación de artistas y educadores/as de arte brasileños/as desde los años ochenta en adelante. Formó a varias generaciones, que ha visto crecer como alumnos y alumnas, pero también como asistentes y colegas en la enseñanza, así como finalmente como compañeros/as en la profesionalización en el campo artístico y cultural. Muchos/as de sus antiguos/as alumnos/as en distintos centros educativos – FAAP, Aster, ECA-USP – han colaborado posteriormente con la artista, de un modo u otro. Al contrario que otras figuras,^[56] esta artista se relacionaba, y se relaciona, con artistas en formación sin hacer cualquier distinción curricular, fomentando este tipo de contactos en un plano horizontal.

Con su docencia en la ECA-USP, hasta su último seguimiento de posgraduaciones en el año 2000, Silveira se ha forjado una reputación excelente como profesora de artes. Esto, a pesar de – o quizás debido a – su alto nivel de exigencia: en determinados momentos fue calificada como una profesora “severa”. Karina Sérgio Gomes recoge algunos comentarios de la artista sobre su propia tarea docente:

 

En ciertos momentos, creo que se puede producir arte, a pesar de la universidad. Otras veces, creo que hay que ocultar el hecho de ser profesor universitario porque, sobre todo en Brasil, se es visto como un profesional «a medias», es decir, como una persona que no es capaz de desenvolverse profesionalmente sin el apoyo de un trabajo en la Universidad. Otras veces pienso que la universidad ha sido siempre mi gran patrocinadora, porque permitió que mi producción artística no tuviera que ser trivializada por el gusto medio del público y del mercado. En otras palabras, tenía la libertad de radicalizar para inventar.^[57]

 

Como puede observarse, Silveira no resuelve de manera clara, sino constructiva, los límites entre su profesionalización como artista y como profesora. Los espacios entre arte, educación y trayectoria vital son difusos, reelaborados por la artista una y otra vez al entenderlos y aprovecharlos como zonas liminares en las que suceden la experimentación técnica y conceptual, y el intercambio de informaciones. Pero, a pesar de este trabajo constante de desterritorialización y reterritorialización del arte y la enseñanza, la postura de Silveira ante la docencia se define claramente: prefiere apartarse para no servir como modelo, sino antes ayudar a pensar y acompañar el desarrollo personal de las personas en formación. La práctica, que según Silveira debe conducirse por un rigor investigador profundo y continuado, ha marcado su carrera en la que aquella distensión entre los límites entre arte-vida que proponía el arte conceptualista se desdobla en la insistente articulación de la tríada arte-vida-educación.

        Notas

^[1]      [Crítica aos repertórios clássicos da representação da sombra e da luz na arte ocidental]. Fernando Cocchiarale, “Transbordamentos”, en A lição, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2005, p. 39. [Catálogo]. Traducción del autor.

^[2]      Rafael Vogt Maia Rosa, “Entrevista com Regina Silveira”, en A lição, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2005, pp. 49-50 [Catálogo]. Nótese el uso del doble sentido en el término “assombrados” [asombrados] para describir estos objetos; la artista pretende decir, al mismo tiempo, que esos objetos que sitúa en el espacio están cubiertos de sombras, e implican asombro. Juegos léxicos de este tipo son habituales en el trabajo de Silveira, y tienen un paralelo directo en otros juegos plásticos similares, como las deformaciones de objetos y sombras, o la inclusión de motivos gráficos heterónomos en el espacio expositivo, como máquinas o insectos.

^[3]      Walter Zanini, “La alianza del orden con la magia”, en Luz Lumen. Regina Silveira, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, p. 92, [Catálogo].

^[4]      A lição, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2005, p. 55. [Catálogo]

^[5]      Walter Zanini, op. cit., p. 92.

^[6]      Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, realizada el 5 de febrero de 2021. Véase más sobre Augusto Rodríguez en Maria Emilia Sardelich, “La escuela como obra de arte: un concepto de Augusto Rodrigues”, Arte, individuo y sociedad, vol. 15, Madrid, 2003, pp. 23-37. Asimismo estas experiencias de arte-terapia deben conectarse con un contexto brasileño en el que, desde hacía una década, destacaban las experiencias de la psiquiatra Níse da Silveira en Rio de Janeiro. Entre otras acciones, organizó el Museu de Imagens do Inconsciente, fundado en 1952, o en 1956 la Casa das Palmeiras, un hospital sin internación para la inserción social de los y las pacientes. En estas instituciones ponía en práctica una psiquiatría clínica alejada de la convencionalidad, en la que el trabajo artístico, el uso de animales en la terapia, y la recuperación de los vínculos con la sociedad se empleaban como herramientas frente a la agresividad de prácticas habituales, como el aislamiento hospitalario, el electroshock o la lobotomía. Véase más sobre Níse da Silveira en Felipe Sales Magaldi, A Unidade das Coisas. Nise da Silveira e a genealogia de uma psiquiatria rebelde no Rio de Janeiro, Brasil. Tesis doctoral, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2018.

^[7]      El autor ha abordado estos aspectos biográficos de la trayectoria artística de Regina Silveira en su investigación doctoral, especialmente en el subapartado “Regina Silveira y Julio Plaza en la segunda Jet Age: becas, encuentros y trabajo a través del Atlántico”. Véase Pablo Santa Olalla, Conceptualismos en el espacio sud-atlántico: redes de relaciones entre España y Latinoamérica, 1972-1982. Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, pp. 106-124.

^[8]      Idem.

^[9]      Boletín Oficial del Estado, Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta, Madrid, Agencia Estatal del Boletín Oficial del Estado, en: https://www.boe.es/eli/es/l/1966/03/18/14/con,( acceso: 15/02/ 2021).

^[10]    Carlos Fico, História do Brasil contemporâneo da morte de Vargas aos dias atuais, São Paulo, Editora Contexto, 2016, pp. 63-64.

^[11]     Artur da Costa e Silva, Ato institucional nº 5, de 13 de dezembro de 1968, Brasília, Presidência da República, Casa Civil, Subchefia para Assuntos Jurídicos, 1968; Claudia Calirman, Arte brasileira na ditadura militar. Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Rio de Janeiro, Réptil Editora, 2014, pp. 21-22; también Carlos Fico, op. cit, pp. 82-85.

^[12]     El autor ha trabajado en profundidad estos procesos en la Guerra Fría Cultural en su tesis doctoral, especialmente en el apartado “1967-1975. De la experimentación al conceptualismo en el espacio sudatlántico durante la Guerra Fría Cultural”. Véase Pablo Santa Olalla, op. cit., pp. 95-176.

^[13]     Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, São Paulo, noviembre 2017.

^[14]     Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, São Paulo, noviembre 2017.

^[15]     La historiadora Paula Barreiro ha anotado, en sus trabajos sobre la abstracción geométrica en España, la relación de estas prácticas artísticas con las ciencias y las técnicas, tales como el diseño, la arquitectura o la matemática. Asimismo, destaca su relación con el “nuevo humanismo” y su vinculación social para producir una transformación del contexto. Véase Paula Barreiro, La abstracción geométrica en España (1957-1969), Madrid, CSIC, 2009.

^[16]     [Já do lado político da cultura, a Organização da Cooperativa de Producción Artística, em Madrid, nos colocava questões relativas à interdisciplinariedade. Poetas, escritores, músicos e pintores debatem as poéticas da modernidade e colocam o problema da produção/consumo da arte. Isso, numa comunidade que está em processo de industrialização e implantação da sociedade de massa que começa a se abrir para o exterior. Paralelamente, nós nos organizamos na mesma cooperativa para driblar a censura e o sequestro de infromação pela ditadura. Era no exterior que íamos procurar nossas fontes de informação]. Julio Plaza, “Memórias e trajetórias”, en Julio Plaza. Poética/Política, Fundação Vera Chaves Barcellos, Porto Alegre, 2013, p. 26. [Catálogo] Texto escrito originalmente en 1994. Traducción del autor.

^[17]     Walter Zanini, op. cit., pp. 92-93.

^[18]     Kevin Power y Regina Silveira, “Entrevista”, en Luz Lumen. Regina Silveira, op. cit., pp. 7-8.

^[19]     Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, São Paulo, noviembre 2017.

^[20]    Julio Plaza, op. cit., p. 26.

^[21]     Julio Plaza, Ibid., p. 11. También según Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, en línea, 5 de febrero de 2021.

^[22]    Antonio Piedra y Carlos Martín Aires (coord.), Ángel Crespo. Con el tiempo, contra el tiempo, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2005, p. 37.

^[23]    Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, São Paulo, noviembre 2017. Véase también Regina Silveira, “Espanha e Porto Rico: os primeiros anos”, en Julio Plaza. Poética/Política, op. cit., p. 39.

^[24]    Anónimo, “Últimas adquisiciones para la colección del Recinto Universitario de Mayagüez”, Revista de Arte, 1, junio de 1969, pp. 56-59.

^[25]    Pilar Gómez Bedate, “El Homenaje al Brasil y otras obras de Julio Plaza, en Mayagüez”, Revista de Cultura Brasileña, 26, septiembre de 1968, pp. 308-317.

^[26]    Se expusieron, además de en la Sala de Arte del Campus de Mayagüez, en la Galería U de Montevideo y la Galería Seiquer de Madrid, ambas muestras de 1973. Véase Pablo Santa Olalla, op. cit., p. 117.

^[27]    Según Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, en línea, 5 de febrero de 2021.

^[28]    Melissa Ramos Borges, “Antes y Ahora: Producción artística en el Recinto Universitario de Mayagüez”, en Antes y Ahora: Producción artística en el Recinto Universitario de Mayagüez, MUSA Museo de Artes UPRM, Mayagüez, 2016, pp. 22-37.[Catálogo]

^[29]    Pablo Santa Olalla, “Jet Age Conceptualism. Alrededor del papel del transporte aéreo en la difusión del conceptualismo en el espacio sud-atlántico”, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, vol.5, n°1, 2018, pp. 305-340. Véase también Pablo Santa Olalla, op. cit.

^[30]    Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950/1970, México, Siglo XXI Editores, 1973, pp. 120-123.

^[31]     Entre las exposiciones, destacan algunas de artistas del exterior, como los estadounidenses Roy Lichtenstein y Frank Stella o el español José María Iglesias, pero también de otros de Puerto Rico, como Joaquín Mercado o la chileno-puertorriqueña Isabel Sotomayor. Asimismo, destacan también otras dos muestras organizadas por Crespo y Plaza, respectivamente: “Exposición internacional de dibujo” (1968) y “Creación / Creation” (1972). Ambas muestras operaron mediante llamadas a las redes artísticas internacionales; la primera, de un modo más tradicional, compiló dibujos, mientras la segunda, decididamente experimental, trabajó desde las redes de arte-correo, conceptualismo y experimentación. Para la primera, véase Ángel Crespo (org.), Exposición internacional de dibujo, Universidad de Puerto Rico en Mayagüez, Mayagüez, 1968. [Catálogo]. Para la segunda, Cristina Freire, “Museus e poetas concretos em três tempos | Julio Plaza em dois tempos”, en Julio Plaza, op. cit., p. 69; Regina Silveira, op. cit., pp. 42-43; Carmen Juliá, “Una vanguardia itinerante: Julio Plaza y el arte postal”, en Paula Barreiro y Fabiola Martínez (coord.), Modernidad y vanguardia: rutas de intercambio entre España y Latinoamérica (1920-1979), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2015, pp. 219-226; y Bruno Sayão, Solidariedade em Rede: arte postal na América Latina. Tesina de máster, Universidade de São Paulo, 2015. Entre los visitantes destaca, por ejemplo, el crítico Germano Celant, que imparte un seminario sobre futurismo; véase Germano Celant, “Cinco conferencias sobre el futurismo”, Revista de Arte, 2, septiembre de 1969, pp. 7-14.

^[32]    Marta Traba, op. cit., p. 123.

^[33]    Ángel Crespo, “Los eventos de Morris en el campus de Mayagüez”, Revista de Arte, n°3, diciembre de 1969, pp. 9-17.

^[34]    Kevin Power y Regina Silveira, “Entrevista”, en Luz Lumen. Regina Silveira, op. cit., p. 3.

^[35]    En 1973, la artista relata a Walter Zanini un viaje a Nueva York en el cual visitan muestras de Vito Acconci y John Baldessari, entre numerosas visitas a galerías del Soho; asisten también a una exposición individual de Bruce Nauman en el Whitney. Silveira destaca que “no vimos mucha cosa nueva y sí tuvimos una impresión de cansancio, como si las últimas formas de arte fuesen ya un producto final, conclusión de algunos años [Não vimos muita coisa nova e sim tivemos uma impressão de exaustão, como se as últimas formas da arte fossem já um produto final, conclusão de alguns anos]. Según carta de Regina Silveira a Walter Zanini, escrita desde Mayagüez, fechada a 22 de abril de 1973, conservada en el archivo del MAC USP, documento “3_FMACUSP_T_ 0130_003_Carta_22041973”, carpeta “FMACUSP_T_0130_003”. Traducción del autor.

^[36]    Julio Plaza, Proposições criativas, Mayagüez, Universidad de Puerto Rico, 1971; Julio Plaza, Memórias e trajetórias…, op. cit., p. 28; Regina Silveira, Espanha e Porto Rico…, op. cit., p. 40.

^[37]    Vera Chaves Barcellos, “Arte pública: um conceito expandido”, en Julio Plaza. Poética/Política…, op. cit., pp. 48-59.

^[38]    Julio Plaza, Memórias e trajetórias…, op. cit., p. 28; Kevin Power y Regina Silveira, Entrevista…, op. cit., p. 3.

^[39]    [O eixo arte-pesquisa-teoria-ensino supõe o abandono do mercado da arte e a dominância da pesquisa en arte. A conceituação sobre o suporte da arte, seu sistema e sua inclusão em um sistema conjunto mais vasto me levan à arte conceitual. As práticas e reflexões sobre seus modos de produção, criação e divulgação redundam no abandono da arte como objeto de deocração e de manipulação econômica, passando a uma prática e poética voltadas para a comunicação]. Julio Plaza, Memórias e trajetórias… op. cit., p. 28. Traducción del autor.

^[40]    Según Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, en línea, 5 de febrero de 2021.

^[41]     [Eu me transferi da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais para a FAAP em 1979. Naquele momento, a FAAP reunia os melhores artistas contemporâneos: Julio Plaza, Regina Silveira, Nelson Leirner, Walter Zanini, Donato Ferrari, Vlavianos. O mais legal era que todo mundo era artista. A gente não fazia aula, disciplina com um professor. Desenvolvia um trabalho de arte. Imagina ter aula com o Walter Zanini! No meio da aula ele levava a gente para ver a montagem da Bienal. Começava a falar das obras, a aula não acabava]. Se trata de una declaración de la artista Ana Maria Tavares recogida por Denise Mattar en un trabajo sobre la FAAP, véase Bruno Sayão, Constelação ASTER: histórias de um centro de estudos de arte em São Paulo (1978-1981). Tesis doctoral, Universidade de São Paulo, 2020, p. 58.

^[42]    Cristina Freire (org.), Walter Zanini. Escrituras críticas, São Paulo, Annablume y MAC USP, 2013, pp. 30-47.

^[43]    Julio Plaza, “O livro como forma de arte (I)”, Arte em São Paulo, nº 6, abril de 1982, s.p.; Julio Plaza, “O livro como forma de arte (II)”, Arte em São Paulo, nº 7, mayo de 1982, s.p.

^[44]    Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Julio Plaza. Indústria poética, São Paulo, MAC USP, Dossier de exposición, s.p.

^[45]    Marcelo Grossmann, “Entrevista com Walter Zanini: formação de um sistema de arte contemporânea no Brasil”, Fórum Permanente, agosto 2018, en http://www.forumpermanente.org/event_pres/entrevistas-1/notas-de-rodape-da-entrevista-com-walter-zanini, (acceso: 15/02/ 2021); también Bruno Sayão, Constelação ASTER… op. cit., pp. 59-61.

^[46]    Estos trabajos son pioneros en Brasil, solo precedidos por algunas iniciativas puntuales, como las prácticas iniciadas por el grupo de artistas alrededor de Anna Bella Geiger en Rio de Janeiro; u otras en el MAC USP, para el que Zanini pasó largo tiempo intentando conseguir aparatos de vídeo portátil, cosa que consiguió en 1976. Cristina Freire (org.), Walter Zanini. Escrituras críticas, op. cit., pp. 87-91; Walter Zanini, Vanguardas, desmaterialização, tecnologias na arte, São Paulo, Editora WMF Martins Fontes, 2018, p. 268. Asimismo es relevante el paso de Muntadas por São Paulo, en 1975; este artista español, que viajaba con su grabadora portátil Portapak, sirvió de motivo para celebrar un encuentro de video en el museo universitario. Véase Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Boletim informativo nº 269: Seminário de video-arte no MAC, São Paulo, MAC USP, 1975.

^[47]    Según Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, en línea, 5 de febrero de 2021.

^[48]    El historiador Bruno Sayão ha analizado la estructura funcional de Aster, cómo el personal se distribuía las tareas docentes y de trabajo en los talleres, por ejemplo mediante la figura del monitor de taller, que habitualmente era un/a antiguo/a alumno/a que colaboraba a cambio del uso de los espacios. Bruno Sayão, Constelação ASTER…, op. cit., pp. 71-73.

^[49]    Bruno Sayão, op. cit., pp. 161-163.

^[50]    Walter Zanini, Vanguardas, desmaterialização…, op. cit., p. 255.

^[51]     Carlos Fico, História do Brasil…, op. cit., p. 81.

^[52]    Aunque en la 16ª Bienal de 1981 no hay tiempo suficiente para implementar este cambio estructural, en la 17ª de 1983 sí se obtiene un amplio patrocinio de corporaciones tales como bancos, grupos industriales y de la alimentación, aerolíneas y otras empresas y entidades, que constan listadas en las páginas iniciales del catálogo; véase Fundação Bienal de São Paulo, 17ª Bienal de São Paulo. Catálogo Geral, FBSP, São Paulo, 1983, [Catálogo]. Tal y como afirma la historiadora y socióloga Rita Alves Oliveira: “En la edición de 1983, también bajo la responsabilidad de la pareja Villares/Zanini, el 50% del presupuesto del evento derivó de la contribución de la iniciativa privada. Roberto Muylaert, Jorge Wilheim y Alex Periscinoto, presidentes de la Fundación Bienal entre la XVIII [1985] y la XX [1989] bienales, buscaron profundizar esa participación de la iniciativa privada y la desvinculación de los trámites oficiales”; véase Rita Alves Oliveira, “Bienal de São Paulo. Impacto na cultura brasileira”, São Paulo em Perspectiva, vol.15, n°3, julio-septiembre de 2001, en http://dx.doi.org/10.1590/S0102-88392001000300004, (acceso: 15/02/ 2021).

^[53]    Según Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, en línea, 5 de febrero de 2021.

^[54]    En 1980 Silveira fue la segunda artista brasileña en presentar resultados prácticos como material académico valorable; la primera fue, en 1979, Renina Katz, que como tesina presentó una serie de serigrafías. De manera similar, la tesis doctoral de Katz, de 1982, fue la primera en presentarse como una tesis práctica – en la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de la USP –, seguida de la de Silveira en 1984 – en la ECA-USP –. Karina Sérgio Gomes, Regina Silveira. Um esboço biográfico. Tesina de graduación, Faculdade Cásper Libero, 2009, p. 120.

^[55]    Según Regina Silveira. Entrevista inédita realizada por el autor, en línea, 5 de febrero de 2021.

^[56]    Quizás entre estas figuras que preferían cierta jerarquía entre profesorado y alumnado se encontraba el propio Plaza, que siguió un trayecto docente similar al de Silveira aunque con un pequeño retraso temporal. Cabe mencionar, de pasada, que Silveira se separó de Plaza en 1987, momento en el que sus trayectorias se bifurcaron definitivamente – aunque siempre habían estado bien delimitadas –.

^[57]             [Em certos momentos, penso que se consegue produzir arte, apesar da universidade. Em outros, que é preciso esconder o fato de ser professor universitário porque, especialmente no Brasil, se é visto como um profissional ‘a meias’, ou seja, como uma pessoa que não é capaz de se fazer profissionalmente sem a escora de um emprego na Universidade. Outras vezes penso que a universidade sempre foi meu grande patrocinador, pois permitiu que a minha produção artística não precisasse ser banalizada pelo gosto médio do público e do mercado. Ou seja, tive liberdade para radicalizar para inventar]. Karina Sérgio Gomes, Regina Silveira. Um esboço…, op. cit., pp. 139-140.