Introducción: la frontera en casa

La cuarentena obligatoria se instaló –en mayor o menor grado– en casi todo el mundo entre principios y mediados de marzo del corriente año. Un nuevo virus ha actualizado las discusiones en torno a la delimitación de fronteras, la distancia corporal y el peligro del contagio. Paul B. Preciado reflexiona sobre el contexto de la separación de los cuerpos y sobre cómo los límites hoy día se llevan en la piel. La nueva delimitación espacial deja de ser algo exclusivo de los territorios nacionales para pasar al cuerpo individual. Esa frontera no para de cercarnos, de acercarse más al cuerpo: es el barbijo que nos cubre el rostro. A propósito de esto sostiene:

El cuerpo, tu cuerpo individual, como espacio vivo y como entramado de poder, como centro de producción y consumo de energía, se ha convertido en el nuevo territorio en el que las agresivas políticas de la frontera que llevamos diseñando y ensayando durante años se expresan ahora en forma de barrera y guerra frente al virus. La nueva frontera necropolítica se ha desplazado desde las costas de Grecia hasta la puerta del domicilio privado.[1]

La nueva frontera es la epidermis. El aire compartido se vuelve peligroso. El contexto actual de la pandemia reproduce sobre los cuerpos individuales las políticas de la frontera que se han ensayado durante años en las construcciones identitarias de los territorios nacionales. El limbo al que históricamente habían sido destinados los inmigrantes y refugiados, entendidos como los expulsados de toda comunidad, encuentra una nueva forma en el confinamiento del domicilio privado, espacio que se convierte en privilegiado para la producción y el consumo, favorecido por lo que Preciado llama una digitalización de la sociedad.

Los modos de entender la comunidad están atravesando una profunda transformación, porque por un lado es casi la totalidad del planeta que comparte un momento histórico: el del confinamiento, y por el otro, es la fracción a la unidad mínima del cuerpo individual que encarna una nueva forma de frontera. Por este motivo, la gestión del virus y lo que se produzca en el contexto desatado por este, se convierten en estrategias políticas y estéticas.

Las preguntas en torno a la distancia corporal, el peligro del contagio y la imposición de fronteras, no son ajenas al campo de lo estético. La separación obligatoria de los cuerpos tiene un fuerte impacto en el horizonte de lo artístico, en tanto esfera de lo social. Las producciones se ven modificadas no solo a nivel simbólico, sino en su propia materialidad. El teatro, dentro de las artes escénicas, es considerado el arte de la presencia. Entonces, valdría la pena preguntarnos: ¿de qué manera este medio explora otros modos de la presencia que no se restrinjan a lo visual de un espacio tangible?

Los trabajadores del arte se ingenian para encontrar alternativas al espacio material compartido, entre las que aparece el teatro pandémico, es decir, el teatro producido durante la cuarentena, como una posibilidad de concebir lo teatral en el espacio del confinamiento. Curiosamente, el escenario de tinte apocalíptico actual no se ha dado por medio de las nuevas tecnologías que separan al ser humano de un destino vital u original –si es que eso es siquiera pensable– como lo anunciaba la versión mainstream de la ficción distópica, sino por algo que ha aparecido cíclicamente a lo largo de la historia de la humanidad: un virus que se contagia cuerpo a cuerpo y que obliga a actualizar las discusiones en torno a las fronteras corporales y a los modos de representarlas. En este sentido, repensar la noción de teatralidad en el contexto específico de la pandemia es, necesariamente, una pregunta por la mixtura de medios que le permita al teatro expandir sus posibilidades expresivas.

Las formas de individualizar el cuerpo y la ampliación de lo que entendemos por teatro no han sido inventadas por el escenario pandémico, sino que, por el contrario, han venido siendo ensayadas y diseñadas desde hace años. Esto les otorga a las propuestas intermediales propias del teatro pandémico la sensación espectatorial de haber sido anunciadas antes de su aparición, brindando previamente instrucciones sobre su lógica de funcionamiento. Este trabajo se propone pensar cómo la mixtura producida entre las prácticas significantes y los medios tecnológicos o digitales ayudaron progresivamente a preparar una sensibilidad espectatorial propicia para el escenario teatral del confinamiento. En este sentido, la teatralidad producida durante la pandemia se hace eco de la permanente ampliación de lo que entendemos por teatro para prescindir del cuerpo en escena, o al menos para tensar los modos de su aparición dentro de las piezas. Las experiencias de teatro telefónico Amor de cuarentena –Santiago Loza, 2020– y Aparezco porque te extraño –Almudena González, 2020– ponen el acento en las posibilidades afectivas de la voz humana, tematizando la ausencia del cuerpo y proponiendo un juego de roles al espectador. Para abordar el análisis del corpus propuesto, planteamos primeramente un recorrido por la noción de intermedialidad y algunas reflexiones acerca del espectador contemporáneo en torno a cómo este tipo de propuestas estéticas permiten liberar al teatro de su sujeción al espacio tangible.

 

Sobre la intermedialidad y el espectador contemporáneo

Problematizar las formas de aparición del cuerpo en escena, a propósito de los ensayos sobre la ausencia propuestos por el teatro pandémico, nos dirige hacia la pregunta sobre cómo los distintos medios comunicativos, en sus relaciones de mixtura, habilitan un canon estético que puede ampliar las condiciones expresivas de aquello que entendemos por teatro. La noción de intermedialidad, aparece en este contexto, como un concepto clave para tensar las posibilidades de la presencia material del cuerpo en el teatro.

De acuerdo con Ruth Cubillo Paniagua, aquello que caracteriza a la mixtura de medios es la difuminación de las fronteras formales y de géneros propiciada por la incorporación de los medios digitales a las prácticas culturales. La intermedialidad, en tanto combinación de medios, aborda aquel fenómeno en el cual las prácticas tradicionales se mezclan con los multimedia o aquellos asociados a las nuevas tecnologías.[2] En esta forma particular, cada medio aporta su materialidad que contribuye a constituir y a significar el nuevo objeto. Entonces, por mixtura, nos referimos a la integración de distintos medios en alguna otra forma de comunicación. Es decir, no a la determinación esencialista de cada lenguaje, sino a las zonas de intercambio de estos.

La mixtura habilita un entrecruzamiento de códigos estéticos y sígnicos favorable a complejizar la forma en que se representa la realidad. Es por esto último que la aproximación a los estudios teatrales ya no puede realizarse desde una perspectiva unívoca que no tome en cuenta la complejidad de las redes que entretejen los distintos lenguajes mediales. La incorporación de los medios digitales a las prácticas escénicas ha posibilitado una nueva forma de aproximarse al ámbito teatral, incluso explorando y experimentando con otros modos de lo teatral que exceden a la representación escénica propiamente dicha.

En los últimos años, podríamos decir que en poco más de una década, las redes sociales han marcado considerablemente el canon estético, no solo como una incorporación marginal que se adhiera a los modelos de representación ya instituidos, sino como una efectiva forma de pensar otro tipo de dramaturgia y de rol del espectador. María Ángeles Grande Rosales reflexiona sobre cómo las distintas propuestas teatrales hacen uso de las posibilidades de internet y sus diversas plataformas como Facebook, Instagram o Twitter para proporcionar información sobre los espectáculos y datos sobre el proceso de construcción, preparando una sensibilidad espectatorial que pueda tener una competencia específica para estas piezas, añadiéndole, a través de la dosificación de información, un estrato de lectura que expande la propia propuesta narrativa del espectáculo.[3]

Las redes sociales pueden utilizarse como modo de ir anunciando una narrativa, para anticipar una historia que finalmente puede “no tener lugar”, porque en alguna medida no se pretende como un requisito unívoco que el público se congregue en un momento determinado en un espacio tangible concreto. Lo que pareciera ser un interés común de este tipo de propuestas es que el público, que no necesariamente comparte un determinado espacio-tiempo, pueda interactuar con las obras, poniendo énfasis en la dimensión performativa de éstas.

Es cierto que las relaciones intermediales se han complejizado en la última década, debido principalmente a los vertiginosos cambios introducidos por las dinámicas de las redes sociales. Sin embargo, según lo que plantea Óscar Cornago Bernal, el teatro siempre ha estado abierto y predispuesto a los adelantos que le han permitido ampliar sus posibilidades expresivas, con lo cual, lo que se ha producido es en realidad una progresiva profundización de ese canon estético-tecnológico que no cesa de complejizarse. El autor sostiene que la mirada apocalíptica sobre la incorporación tecnológica al teatro tiene más que ver con una falta de distancia crítica que permita abordar el fenómeno en toda su complejidad, ya que el estado actual de la mixtura de medios en el teatro es más bien, el último capitulo de una serie de procesos que han modificado el canon estético paulatinamente. Tal es el caso del cine, el gran arte del siglo XX y sus especificidades narrativas, o más tarde, ya a mediados de siglo, de la televisión, de la sensación de inmediatez, del aquí y ahora del plató televisivo y, por último, la dinámica de los links de internet, de la performatividad que habilitó una sensibilidad espectatorial de lo fragmentario de la percepción, por un lado, y de la sensación de una experiencia compartida por el otro.[4]

El estudio del fenómeno de la intermedialidad precisa de una aproximación desde el análisis comparado, desde lo interdisciplinario del entrecruzamiento genérico y medial posibilitado por el derrumbe de definiciones esencialistas sobre los lenguajes. Respecto a esto sostiene que:

Este enfoque ha hecho que proliferaran los análisis comparados entre distintos géneros ya en los ochenta, lo que ha introducido un giro fascinante en el estudio de las artes, que hasta entonces se habían querido entender desde sus rasgos esenciales, para analizarlas ahora no en la determinación esencialista de cada lenguaje, sino en el análisis de las zonas de intercambio entre cada uno de ellos; se trataría, por tanto, de llegar a un conocimiento de cada lenguaje, pero no desde sus centros y fundamentos, sino desde su periferia, desde sus límites exteriores y espacios de indefinición, ese espacio donde la poesía se cruza con la pintura o el teatro con la televisión.[5]

Esta reflexión nos permite pensar cómo los distintos medios, desde sus periferias, desde sus entrecruzamientos e indefiniciones, hacen a un canon teatral y performativo. La tecnología aparece en esta línea como aquello tan pretendidamente global como el virus que hoy día nos obliga a mantener el distanciamiento social obligatorio. En este sentido, surgen otras formas de lo teatral y de representación de la realidad que tienen lugar en las piezas. Este teatro se presentaría como “más real que la realidad”, a partir de la encarnación del contexto mediado por la tecnología en todas sus formas. Es decir, se revela que la llamada “autenticidad”, algo que se pretenda como intrínseco al fenómeno teatral, es también una construcción. En este sentido, el teatro mediático aparece como más “real” por la escenificación de la propia mirada del espectador, de la mirada cinematográfica, televisiva, fragmentada o interactiva construida por cada medio. Podríamos decir que lo que se pone en escena en el teatro intermedial es el comportamiento espectatorial cada vez más mediatizado y subordinado estéticamente a su relación con los medios.

Repensar el rol del espectador en el teatro intermedial implicaría a su vez pensar en cuánto de su comportamiento está ya pre-codificado por su relación estética con los distintos medios. La incorporación, cada vez mayor, de distintos dispositivos a la vida cotidiana, entiéndase: los celulares y relojes inteligentes, las computadoras, las tablets y iPads con sus distintos nombres, favorecen una experiencia de lo fragmentario, de lo instantáneo y también de lo múltiple, ejemplificado en la cantidad de ventanas que los navegadores de internet pueden abrir en los distintos dispositivos. Las redes sociales encuentran en estos móviles su plataforma, valga la redundancia, móvil. Son llevadas a todos lados por sus usuarios y a la vez no tienen lugar en ningún espacio tangible. Estas formas contemporáneas de relacionarse problematizan el lugar del cuerpo en la escena, a la vez que dan cuenta de una sensibilidad espectatorial portátil y diseminada cuyo correlato aparece también en las artes escénicas. El teatro se ha pensado históricamente como el arte de la presencia e incluso distintas teorías, como por ejemplo la de Antonin Artaud, han visto al cuerpo del actor como el último lugar de resistencia de una especificidad artística.[6] Sin embargo, no solo la presencia de los cuerpos de los actores está problematizada en este canon digital, también la de los cuerpos de los espectadores, sus modos de aproximarse a las propuestas estéticas y de interactuar con ellas.

Grande Rosales se pregunta por el rol del espectador en lo que denomina teatro diseminado:

El uso de lo tecnológico supone una nueva manera de reformular el sentido de la representación a través de estrategias intermediales, es decir, a través de la yuxtaposición o el uso combinado de medios y acción escénica. En consecuencia, el espectador debe usar nuevas estrategias hermenéuticas acordes a la complejidad de un proceso caracterizado por la inmediatez, la ubicuidad, la interactividad y las posibilidades discursivas de las tecnologías numéricas.[7]

El espectador teatral contemporáneo, siguiendo el razonamiento de la autora, debe poner en práctica nuevas estrategias interpretativas para relacionarse con las propuestas teatrales intermediales. Más bien, lo que se produce es una resignificación de ciertas prácticas cotidianas que al ser elevadas al grado de un cristal hermenéutico con el cual aproximarse a estas piezas, atraviesan un cambio cualitativo. La competencia espectatorial para este tipo de espectáculos está dada por las acciones más cotidianas: buscar una imagen en Instagram, “scrollear” (deslizar los dedos por la pantalla en forma vertical), leer algún comentario sobre las obras en los ciento cuarenta caracteres de Twitter, recibir datos de los espectáculos por WhatsApp, etc. Estas acciones, que constituyen parte del día a día del espectador contemporáneo, aparecen en estas propuestas como acciones ficcionalizadas. Es decir, son las mismas acciones que se realizan cotidianamente, pero aquí se encuentran resignificadas por una práctica escénica que las incluye como parte del espectáculo. Como mencionamos anteriormente, estas estrategias de ir dosificando la información que reciben los espectadores por medio de las redes sociales, los entrena con ejercicios que se les aparecen como previamente anunciados por su familiaridad. Estas propuestas configuran un canon teatral profundamente performativo, que no solo requiere de la actividad cognitivamente activa de su público, sino también de su accionar concreto, reiterado y cocreador de sentidos.

A propósito de la performatividad característica del teatro intermedial y del rol del espectador, Erika Fischer Lichte retoma a Judith Butler para relacionar la cuestión de la encarnación corporal del género a aquellas experiencias del teatro performativo. De acuerdo con la autora, en ambos casos, de lo performativo del teatro y del género, el acto que genera esos roles de actores y espectadores, no son los actos en solitario de una persona. Estos, por el contrario, constituyen una experiencia compartida y una acción colectiva, porque siempre habrán comenzado antes que el individuo actuante haya llegado a la escena. Consecuentemente, la repetición de estos actos, es decir lo performativo que tienen, produce una re-creación y una re-experimentación basada en un repertorio de sentidos socialmente instituidos.[8] El espectador teatral de las propuestas intermediales es invitado a un juego de roles en el cual él es el otro actor jugador, co-creador de los sentidos de una pieza determinada. Las acciones que lleva acabo son acciones ficcionalizadas, cuya cotidianidad convive con el proceso de creación del propio espectáculo. Esta actitud performativa, valga la redundancia, forma progresivamente los roles que el espectador ocupa, a partir de sentidos socialmente instituidos que atraviesan el canon estético-tecnológico actual. Es decir, el espectador co-crea sentidos, pero no cualquier sentido, sino aquellos contemplados dentro de una determinada sensibilidad contextual.

Las reflexiones en torno a lo intermedial en el teatro, nos dirige a una pregunta por la teatralidad en un sentido amplio. Tal como la entiende Josette Feral, ésta no aparece como una propiedad intrínseca del teatro, sino como su condición de posibilidad: hay teatro porque hay teatralidad. La teatralidad consiste en aquella mirada que postula un espacio otro del cotidiano donde la ilusión puede surgir. Este espacio es creado por la mirada del espectador y puede funcionar por fuera del ámbito específicamente teatral. Consiste en un acto performativo de éste.  Es una ubicación del sujeto en relación con el mundo: una dinámica de miradas.[9]

La incorporación de los medios a la escena tensiona las oposiciones binarias entre lo vivo y lo maquínico, entre la presencia y la ausencia de un cuerpo en escena, problematizando de este modo las propias definiciones de la especificidad teatral. Ampliar la noción de teatralidad implicaría pensar otras formas de la presencia de un cuerpo, atravesada por la mixtura de medios. La intermedialidad, podríamos decir, permite liberar al teatro de su sujeción a un espacio tangible, a partir de la tensión de los espacios virtuales que habitan los fuera de campo existentes en las propuestas teatrales.

 

Teatro pandémico: las apariciones telefónicas

En el contexto del distanciamiento social obligatorio, a las discusiones en torno al contagio y a las formas que adquieren las fronteras, se le suma el miedo a la soledad. Quizás este sea uno de los temores más tematizados de la sociedad contemporánea: no solo el temor a la muerte, sino a morir en soledad. Paul B. Preciado sostiene que en el confinamiento aparece la misteriosa potencia de los lazos. Entre las fronteras impuestas por las medidas de profilaxis, los guantes de goma y los barbijos que separan los cuerpos, los afectos parecen encontrar la manera de colarse por algún lado. El mundo que parecía ser colectivo, sucio y pegajoso se ha convertido en lejano, individual e higiénico, y aquellos lazos afectivos que se habían pensado de determinada manera, atraviesan hoy un considerable cambio cualitativo.[10] Las reflexiones sobre los modos de relacionarse que prescindan del contacto físico se vuelven una parte fundamental de la discusión pública, por un lado, pero también de lo más profundamente íntimo por el otro:

En esta nueva realidad, los que habíamos perdido el amor o no lo habíamos encontrado a tiempo, es decir, antes de la gran mutación del Covid-19, estamos condenados a pasar el resto de nuestra vida totalmente solos. Sobreviviríamos, pero sin tacto, sin piel. Los que no se habían atrevido a decir a la persona que amaban que la amaban, ya no podrían reunirse con ella, aunque pudieran expresarle su amor y tendrían ahora que vivir siempre en la imposible espera de un encuentro físico que ya jamás se produciría.[11]

El filósofo cuenta su propia experiencia de haber caído enfermo, la cual le despertó el temor a morir en soledad, y su reacción ante el estupor pandémico: escribirle una carta de amor a una expareja. No resulta casual que las piezas teatrales producidas durante la cuarentena aborden la cuestión de la ausencia del cuerpo humano y el miedo que produce la falta de contacto físico, principalmente cuando ese contacto físico está hoy profundamente regulado y socialmente condenado.

Denominamos “teatro pandémico” a aquel teatro producido en y por el distanciamiento social obligatorio. En las propuestas teatrales seleccionadas, se retoma el motivo temático de la expareja que reaparece después de mucho tiempo, motivada por la crisis mundial del virus. La figura de la carta de amor enviada a destiempo adquiere distintas formas en las piezas, puede ser una llamada telefónica o una serie de mensajes de WhatsApp. Esta idea de las apariciones, en una suerte de encarnación profundamente actual del amor apocalíptico, corporiza una presencia en la distancia, sirviéndose de la constante ampliación de la noción de teatralidad generada por la incorporación de los distintos medios tecnológicos a la escena teatral. La intermedialidad, como describimos en el apartado anterior, permite liberar a la presencia corporal de un espacio tangible, por lo que las distintas experiencias de mixtura de medios, principalmente de los últimos años, han preparado una sensibilidad espectatorial propicia para el teatro pandémico.

¿Cómo aparece un cuerpo en escena sin aparecer en forma material? parece ser la pregunta que atraviesa las discusiones en torno al teatro pandémico, que se ve obligado a prescindir de un espacio tangible y de un encuentro cuerpo a cuerpo entre actores y espectadores. Patrice Pavis se pregunta por los modos de aparición del actor en escena, a partir de la reflexión sobre las formas en que la intermedialidad se integra al teatro. La dicotomía entre las performances en vivo y aquellas que son registradas, presupone que existe una distinción entre los eventos teatrales que requieren actores de carne y hueso, por un lado, y aquellos que son registrados por los medios tecnológicos, más preocupados por las posibilidades de grabación y de su reproducción mecánica audiovisual, por otro. Sin embargo, el autor sostiene que precisamente en los terrenos de la intermedialidad, del entrecruzamiento de lenguajes e hibridación genérica, los límites no son exactamente claros. El desafío del estudio sobre el teatro intermedial consiste en cuestionar estas dicotomías tradicionales entre lo vivo y lo maquínico-medial. Estas discusiones problematizan las ideas en torno a la presencia y la ausencia del cuerpo, entre lo humano y lo inhumano.[12]

¿Qué entendemos por la presencia en escena? ¿acaso la presencia de un cuerpo significa su visibilidad? Si el actor es filmado, grabado previamente o aparece mediante una llamada telefónica, también se realiza un movimiento de la presencia. El autor sostiene:

¿La presencia del actor significa que el actor es visible? ¿Y qué pasa si el actor es invisible, se encuentra en las patas del escenario o actúa detrás de un cartel que sirve de pantalla capturado por video en vivo y proyectado en alguna parte del set? ¿Qué pasa si el actor está hablando por teléfono o siendo filmado por una cámara web al otro lado del mundo? Tal actor pasa por los movimientos de presencia; podemos imaginar su presencia, incluso si no podemos percibirla directamente.[13]

El autor propone que debemos distinguir la presencia entendida como una categoría espacial, por un lado, y como una categoría temporal por el otro. La noción de en vivo, por ejemplo, no pasa por una cuestión espacial necesariamente, sino temporal. El vivo no pierde su condición de tal por estar mediatizado, al contrario, el actor puede estar ausente de la escena y sin embargo estar presente en otro lugar. La presencia no se encuentra sujeta a la visibilidad del cuerpo o a su permanencia en un espacio tangible. Las experiencias teatrales telefónicas Aparezco porque te extraño y Amor de cuarentena, lo que hacen precisamente es problematizar los modos de la presencia a partir de propuestas estéticas intermediales. Una de ellas es en vivo y la otra es registrada previamente, pero en ambas se puede pensar la presencia desde las temporalidades que habilita un espacio virtual fuera de lo visible.

Aparezco porque te extraño pertenece al ciclo de obras titulado “*31#” (Fig.1).[14] El texto y la dirección están a cargo de Almudena González. La propuesta consiste en una experiencia telefónica interactiva en la que el espectador debe improvisar con la actriz.[15] El espectador recibe una llamada, cuyo horario le es recordado un rato antes vía mensaje de WhatsApp. Es una cita programada que se plantea para el juego de la ficción como una aparición repentina. La propuesta estética comienza mucho antes del espectáculo, ya que el espectador va recibiendo indicaciones del comportamiento que se espera de su rol, a partir de algunas pistas que recibe por medio de la cuenta de Instagram de la obra. Una serie de “historias destacadas” de Instagram explica la experiencia con un apartado llamado “instrucciones”: elegir la obra, hacer la reserva, recibir el llamado en un lugar íntimo.

La premisa narrativa consiste en que un antiguo amor se comunica después de años desde un monoambiente en Madrid. La duración del espectáculo depende de la duración de la llamada y de la improvisación que se produzca entre actriz y espectador, ya que es una experiencia en vivo y personalizada que adquiere un carácter de acontecimiento al no poder ser reproducida de igual manera más de una vez. Lo eventual de esta propuesta está fuertemente enfocado en el rol performativo del espectador. Éste recibe una propuesta de la actriz al otro lado del teléfono que lo va guiando, le dice que mire por la ventana, que busque un objeto debajo de la cama, que le lea un fragmento de algún texto que tenga cerca. Las acciones cotidianas que realiza el espectador están ficcionalizadas porque se incorporan al funcionamiento mismo de la obra: hablar por teléfono, leer un libro, servirse una bebida. Este se convierte en el actor al otro lado del teléfono que debe involucrar su cuerpo y su imaginación en pos de la pieza teatral. Cada decisión que tome el espectador repercute directamente en la obra, la dirige, la co-crea y la va modificando.

El diálogo que se produce después de la lectura de un poema no es el mismo que si se lee un fragmento de algún texto teórico. Los tiempos del diálogo no son los mismos si el espectador se niega a realizar las acciones propuestas y simplemente sigue hablando o no contesta. Las variables de la obra están profundamente condicionadas a la predisposición a improvisar de la persona que se encuentra al otro lado del teléfono y esto es lo que le otorga su carácter de acontecimiento.

La llamada inaugura lo performativo con un disparador afectivo: el decirle a la otra persona que la extraña. Esta frase, pronunciada en una declaración en vivo, tiene un efecto concreto en la persona que lo escucha, ya que exige una respuesta. El espectador se ve forzado a contestar, aunque sea con el silencio a esa declaración. Las palabras “aparezco porque te extraño” son pronunciadas textualmente por el personaje que llama desde Madrid. El personaje conoce el nombre del espectador, lo nombra ni bien contesta el teléfono, creando un clima de intimidad. El espectador se convierte en un personaje que tiene su mismo nombre, que requiere una improvisación a partir de la aceptación de un juego de roles: jugar a ser la expareja de esa persona que llama por teléfono.

Amor de cuarentena es una obra de Santiago Loza con dirección de Guillermo Cacace (Fig. 2). Es una experiencia telefónica vía WhatsApp. La propuesta consiste en que, por dos semanas, empezando un sábado, el espectador reciba diariamente notas de voz, canciones, fotos y videos que reconstruyen una supuesta relación amorosa con la voz que le habla. A diferencia de Aparezco porque te extraño, no es una obra en vivo sino grabada, ya que todos los espectadores reciben el mismo contenido en los mensajes que fueron pregrabados por los actores y pueden conservar los archivos recibidos en el celular.

Lo performativo del rol del espectador también se ve modificado respecto de la otra experiencia analizada, ya que no se espera de éste una respuesta ni inmediata ni diferida. Sin embargo, éste también es invitado a un juego de roles que lo ponen como otro actor en escena. Desde el primer momento, que consiste en adquirir la entrada del espectáculo, el rol del espectador es decisivo para la experiencia: debe elegir la voz de qué actor de los integrantes del elenco guiará su recorrido durante las dos semanas de duración del espectáculo.[16] Como en una suerte de videojuego interactivo, esta selección previa del espectador le permite elegir parte del camino a ser recorrido. El primer día de la experiencia, el espectador recibe un primer mensaje por WhatsApp que le da algunas instrucciones para el recorrido: agendar el número de teléfono como si fuera el nombre de alguien que reaparece después de mucho tiempo, la recomendación de escuchar los mensajes en un lugar tranquilo e íntimo y, sobre todo, disponerse a un juego de roles en que el espectador pueda efectivamente sentirse la expareja de esa voz que le habla.

Cada día durante dos semanas, el espectador recibe mensajes de voz que construyen fragmentariamente una historia en común. La construcción de esta relación imaginaria se da por el contenido de los mensajes: son notas de voz que cuentan acciones cotidianas que atraviesa el personaje de la voz durante la cuarentena, aunque nunca se hace mención explicita al confinamiento. El vínculo afectivo que se produce con este espectáculo es muy distinto al de una obra en vivo. El espectador se acostumbra a recibir esos mensajes todos los días, sabe que en algún momento del día un mensaje con otra parte de la historia le llegará por WhatsApp y que puede reproducir los archivos cuantas veces lo desee.

Recuerdos, colores, sensaciones compartidas, son evocados a lo largo de los días y son acompañados por canciones, fotos y videos que reconstruyen fragmentariamente un supuesto vínculo amoroso. El antiguo amor retorna del pasado mediante el mecanismo ilusorio de la ficción. Tal como en el caso de Aparezco porque te extraño, las acciones que realiza el espectador son cotidianas y ficcionalizadas: los mensajes que debe escuchar conviven con que recibe día a día desde un número agendado con un nombre que le otorga a esa voz un estatuto de personaje dentro del juego ficcional.

El espectador, al cumplir con las instrucciones del juego, también realiza el ejercicio actoral de poner al servicio de la obra sus propias vivencias: agendar el número con el nombre de alguien conocido o cercano y predisponerse él mismo a ser un personaje.

En ambas obras se trabaja desde lo intermedial y se tensan las posibilidades de aparición de un cuerpo en escena. La intermedialidad permite que la presencia se libere del espacio tangible y pueda habitar distintas formas. En los casos analizados, se experimenta con lo sonoro en el soporte de un teléfono celular, haciendo uso de las posibilidades de ampliación de lo teatral a través de las experiencias de mixturas de medios que apelan a lo performativo de una sensibilidad espectatorial intermedial. La centralidad de la voz en las propuestas construye espacios virtuales donde imaginamos que habitan esos personajes cuyos cuerpos no están presentes en el campo visual. Éstas propuestas construyen otras formas de la presencia. El cuerpo no es visible, pero está presente en un fuera de campo no actualizado, que permanece virtual.

Pascal Bonitzer retoma a André Bazin para pensar la noción del fuera de campo. Esta idea asociada a lo cinematográfico remite a situaciones en las que un personaje se escapa del campo visual, aunque el espectador sigue asumiendo que ese cuerpo sigue presente en otro espacio que permanece oculto a la vista.[17] Esta preocupación, según el autor, no es exclusivamente cinematográfica. Con relación al teatro sostiene:

Cuando en el teatro un personaje sale de escena, admitimos de igual modo que continúa existiendo “idéntico a sí mismo” en un cuadro adyacente o en otra parte (…) Lo que simplemente quiere el cine es que lo que tiene lugar en la contigüidad del fuera de campo tenga tanta importancia, desde el punto de vista dramático, como lo que tiene lugar en el interior del cuadro.[18]

El fuera de campo, en tanto noción cinematográfica, y la extraescena teatral, dialogan con lo intermedial en las obras analizadas, ya que pretenden que aquello que no se ve tenga igual o mayor importancia dramática que aquello que aparece en el campo visual. El fuera de campo permite pensar al espacio de la obra como un todo dramatizado, cuyos sentidos también son construidos por los espacios virtuales. La visión parcial del campo, al igual que lo que mencionábamos anteriormente en relación con lo que Patrice Pavis reflexiona sobre la presencia, se sitúa en la intersección del espacio y del tiempo de la obra. La visión parcial, según Bonitzer, funciona como la causa del deseo, lo mantiene activo a través del deseo o el temor a ver aquello que habita en el fuera de campo.[19] El elemento ausente, en este caso el cuerpo de la voz que habla, se convierte en el objeto mismo de la representación. La ausencia del cuerpo aparece como el tema mismo de estas piezas: una carta de amor de un cuerpo que no podemos ver ni tocar. Se produce una escenificación fantasmagórica de la voz humana que no se encuentra en la imagen.

Lo fantasmagórico del fuera de campo producido por las voces en ambas obras demanda una participación activa del espectador. Lo performativo de su actitud consiste precisamente en no poder verlo todo y en tener que llenar los espacios de indeterminación con sus propias acciones: improvisar con la actriz de la obra en el caso de Aparezco porque te extraño y también reconstruir fragmentariamente una relación imaginaria con la voz del actor que le habla por dos semanas en Amor de cuarentena. El espectador es el encargado de construir la contigüidad del elemento faltante.

Rafael Spregelburd, a propósito del consumo de ficciones durante la cuarentena, nota que este consumo está volcado hacia el aspecto performativo que puedan tener estas experiencias. El espectador quiere ser parte de ficciones que lo involucren, que requieran de sus acciones concretas y que éstas tengan un lugar dentro de esas ficciones.[20] En este sentido, el teatro pandémico se presenta como un teatro más real que la realidad, porque a partir de sus propuestas intermediales, que van desde la experimentación con fuentes sonoras hasta las redes sociales, encarnan el distanciamiento producido por el confinamiento, a la vez que problematizan las nociones de la presencia y la ausencia de un cuerpo en escena. Las propuestas intermediales favorecen una experiencia de lo performativo, del rol del espectador en tanto jugador co-creador de sentidos posibles. El espectador del teatro pandémico pone en funcionamiento todas las herramientas hermenéuticas y performativas que ha venido entrenando con su comportamiento cada vez más mediatizado y subordinado estéticamente a su relación con los medios.

 

Conclusiones: una mascarada intermedial

El contexto del confinamiento por la pandemia ha actualizado discusiones que en realidad han estado siempre presentes: las formas en que las fronteras se delimitan, desde territorios nacionales hasta el cuerpo individual, desde las especificidades artísticas hasta sus relaciones de mixtura. Las medidas de profilaxis terminan de ponerle el toque final a una mascarada de cuerpos distanciados. Una mascarada es una fiesta cortesana en la que los participantes llevan máscaras y disfraces, donde sus rostros no son visibles o reconocibles. Es una dinámica similar al modo en que hoy vestimos los barbijos, cubriéndonos gran parte de las facciones que nos singularizan visualmente. En ambos casos, se esbozan otras maneras de concebir la comunidad a partir de aquello que no es visto. La mascarada y los protocolos de distanciamiento sanitario son mediatizados por sus respectivas máscaras y profundamente codificados en el comportamiento esperado de sus participantes.

La ausencia del cuerpo visible favorece narrativas que ensayen la ausencia, que prueben representarla en experiencias artísticas que problematicen su carácter tangible desde la ampliación misma de aquello que entendemos por teatro.

La intermedialidad, en tanto mixtura de medios tecnológicos y digitales incorporados a las prácticas escénicas, es lo que permite, en algún sentido, hacerle frente a las fronteras impuestas por el virus desde la producción artística. Una de las características principales de las propuestas intermediales es, precisamente, la difuminación de las fronteras que separan a las distintas disciplinas y la hibridación genérica. En un contexto que impone el distanciamiento corporal, un enfoque que piense las relaciones en red que los distintos medios pueden establecer desde sus márgenes, no desde sus especificidades delimitadas a modo de territorios nacionales, se vuelve del orden de la discusión pública.

El escenario pandémico pone en jaque las representaciones de los vínculos interpersonales: la carta de amor, la declaración amorosa hecha a destiempo aparecen como lo inmediatamente anterior a un desenlace apocalíptico que se encarna en gran parte de la producción teatral realizada en cuarentena. El teatro pandémico surge ante la necesidad de descripciones posibles en torno al concepto de presencia. ¿Qué significa que un cuerpo esté presente en escena? es la pregunta que la intermedialidad del vínculo de lo teatral con las nuevas tecnologías ha ensayado a lo largo del tiempo. La fijación de la presencia a lo visual o a un espacio material tangible se cuestiona hasta sus cimientos en un contexto de distanciamiento que obliga a pensar otros modos de las apariciones del cuerpo y sus relaciones.

Las obras que hemos propuesto para el recorrido realizado llevan precisamente ese título “apariciones telefónicas” porque ponen en escena la aparición sin cuerpo, son apariciones mediatizadas, al igual que la mascarada de barbijos. Aparezco porque te extraño y Amor de cuarentena articulan sus propuestas estéticas en un fuera de campo construido desde la centralidad de la experimentación con la voz humana. Un personaje, encarnado en una voz sin cuerpo, se le presenta al espectador proponiéndole una narrativa en la que una expareja reaparece después de mucho tiempo motivada por la crisis mundial del virus. Ambas propuestas se hacen eco de la posibilidad que tiene internet, con sus aplicaciones y redes sociales, de crear espacios virtuales que no necesitan actualizarse.

El rol del espectador en el teatro pandémico, como hemos analizado en el corpus seleccionado, ha llevado la performatividad de las propuestas intermediales a un punto tal en que éste pueda poner en práctica lo que ha venido ensayando a nivel hermenéutico desde hace años: incorporarse a la escena desde un lugar de jugador co-creador de sentidos. Las acciones que éste lleva a cabo son acciones cotidianas ficcionalizadas. El repertorio de acciones y reacciones que se esperan del espectador es el centro mismo de la representación teatral, se escenifica su propio comportamiento cada vez más mediatizado, codificado y subordinado estéticamente a su relación con los medios.

Tal como la máscara oficia de garante del rostro que se esconde en una fiesta cortesana, la voz aparece en las propuestas teatrales seleccionadas como garante de la presencia no visible de un cuerpo al otro lado de un teléfono celular. En ambas situaciones, la aceptación de los códigos de otra forma de comunidad, de encuentro, de aparición, son requisitos necesarios para su práctica. Quizás, lo que termina de poner en evidencia el teatro pandémico es cuán familiarizado el espectador contemporáneo está con esta mascarada intermedial, por su comportamiento cada vez más performativo y mediatizado.

 

Notas.

[1] Paul B. Preciado, “Aprendiendo del virus”, El país, 28 de marzo de 2020, disponible en https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489.html, (acceso: 15/06/2020).

[2] Ruth Cubillo Paniagua, “La intermedialidad en el siglo XXI”, Diálogos. Revista Electrónica de

Historia, vol. 14, n° 2, septiembre-febrero, 2012, pp. 169-179.

[3] María Ángeles Grande Rosales, “Posibilidades de un teatro transmedia”, Artnodes. Revista de arte, ciencia y tecnología, n° 18, 2016.

[4] Óscar Cornago, “El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen”,  Arbor. Ciencia Pensamiento y Cultura, vol. 177, n° 699/700, marzo-abril, 2004, pp. 595-610.

[5] Ibid., p. 598.

[6] Antonin Artaud, El teatro y su doble, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2014.

[7] María Ángela Grande Rosales, “El espectador digital y el teatro diseminado”, Bulletin of Spanish Studies. Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, vol. 97, n° 1, 2020, p. 30.

[8] Erika Fischer-Lichte, The Trans formative Power of Performance. A new aesthetics, New York, Routledge, 2008.

[9] Josette Feral, «La teatralidad: en busca de la especificidad del lenguaje teatral», Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras, Buenos Aires, Galerna, 2004.

[10] Paul B. Preciado, “La conjura de los perdedores”, Página 12, 3 de abril de 2020, disponible en https://www.pagina12.com.ar/256540-paul-b-preciado-en-cuatentena-la-conjura-de-los-perdedores, (acceso: 16/06/2020).

[11] Idem.

[12] Patrice Pavis, “Media on the stage”, en: Contemporary Mise en Scène. Staging theatre today, New York, Routledge, 2013, pp: 132-157.

[13] Ibid., p. 134.

[14] Las otras obras de la experiencia son: Shmooze de Naomi Stein e Inducir el sueño de Max Suen.

[15] La obra es actuada intercaladamente por las actrices Almudena González y Valentina Posleman.

[16] Los actores que integran el elenco son: Leonardo Sbaraglia, Dolores Fonzi, Cecilia Roth y Camila Sosa Villada.

[17] Pascal Bointzer, El campo ciego, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2007.

[18] Ibid., pp. 68-69.

[19] Idem.

[20] Rafael Spregelburd, “El año del cochino”, en: La Fiebre, La Plata, ASPO, 2020, pp. 89-117.