Hoy imágenes fragmentarias y efímeras parecieran ser el soporte de una identidad personal en continuo cambio. Vivimos en un estado de permanente exposición mediática. Esta era posmedial implica una transformación de los modos de producción, distribución y recepción del arte. Frente a este escenario, podría pensarse en la utopía de una identidad descentrada, abierta y sujeta a una continua restructuración. Sin embargo, si bien en sus primeras épocas el ciberespacio apareció como un no-lugar, capaz de abrirnos al libre juego de la imaginación, hoy sabemos que su poder coercitivo permanece intacto. Pareciera haber algo en la naturaleza de la imagen que nos arrastra y nos fija con fuerza. Dos fuerzas se advierten: una que estabiliza, normaliza, vigila y controla y otra que esquiva, desintegra y quiebra. La identidad entendida como hiperrealidad, continuamente reafirmada por el propio aparato frente a una identidad que aparece como aquello que no puede poseerse es experiencia de la alteridad que habita en nosotros.

Bajo esta premisa el presente artículo analiza cómo determinadas obras de net art y arte post internet generan imaginarios de un “yo” que se resiste a sustancializarse. Abarcando un período que va desde los inicios de la web hasta nuestros días las producciones reflejan los cambios en las lógicas de circulación simbólica y económica en las redes.

 

Net art/ Arte post internet. Prácticas intermediales

El termino net art, tal como lo define Claudia Kozak en Tecnopoéticas argentinas, refiere a “una forma de arte interactivo cuyo soporte habitual son las computadoras conectadas a internet”.[1]

El término alude a un dispositivo tecnológico no a una estética determinada ni a un movimiento artístico. Sin embargo, lejos de que la presente investigación quede circunscripta a la web en tanto soporte material, resulta útil el empleo del término arte post internet que abarca obras que más allá del medio o tecnología empleada abordan la conectividad permanente del ciberespacio, como condición de la contemporaneidad.^[2] Asimismo, en todos los casos nos encontramos ante prácticas intermediales que se nutren de diferentes diciplinas y soportes. Las producciones aquí analizadas parten de una multiplicidad de lenguajes y de medios. Un verdadero mestizaje si utilizamos la definición acuñada por Silvia Rivera Cusicanqui en tanto una mezcla no exenta de conflicto.[3] Apartándose del concepto de hibridez propuesto por García Canclini, como fusión armónica de entidades diferentes, lo mestizo no supone la conformación de una identidad rígida, sino la coexistencia de elementos heterogéneos.[4] De este modo el carácter intermedial contribuye a la producción de imaginarios identitarios que se resisten a sustancializarse, adquiriendo la forma siempre cambiante del cruce de fuerzas.^[5]

 

El ciberespacio como enclave utópico

El arte en ocasiones subvierte los vínculos habituales que establecemos con la técnica. Esta voluntad de ir contra el aparato, operando en sus fisuras, se advirtió sobre todo en las primeras épocas de internet hacia los años noventa.

Los artistas impregnados por las ideas utópicas que circulaban alrededor del surgimiento de la web, se sirvieron de este espacio temporalmente autónomo, distinguiendo sus producciones de otras más ligadas a una lógica institucional. Inmaterialidad, resistencia a la comercialización, carácter colaborativo, comunicación y disolución de las fronteras entre lo privado y lo público fueron algunas de las características que definieron al arte de internet en sus comienzos.

En el ámbito local Gustavo Romano, uno de los pioneros del net art en la Argentina realizó en 1996 Tu deseo es mi deseo, una página web con el rostro de un hombre y una mujer generados digitalmente partiendo de fragmentos de múltiples imágenes de identificación. Estos sujetos llamados XX, XY aparecen junto a una dirección de e-mail, y la siguiente leyenda: “Mi deseo es tu deseo quiero que me quieras, quiero verme en tus ojos, mi sueño es que me sueñes” (Fig. 1). Las páginas circularon por iniciativa de los usuarios en foros y páginas web. La obra se inscribe dentro de las propuestas relacionales que caracterizaron al net art en sus inicios. El énfasis está puesto en las prácticas comunicativas que posibilitan el carácter intermedial del net art. Su exhibición consistió en la recopilación de los e-mails recibidos, junto a una PC, donde podía navegarse el sitio.

La identidad en la web, sobre todo en sus comienzos, asumió un carácter provisorio, pero no por ello menos real, produciendo efectos con consecuencias reales. La creencia en la existencia de un yo del otro lado de la pantalla funciona como soporte fantasmático y a la vez efecto de identidad. Las imágenes de identificación (sin siquiera un nombre, tan solo la marcación del género: XX, XY) presentan un rostro que no existe. Un nombre virtual amparado en el anonimato puede ser la condición de posibilidad de la multiplicidad del nombre y de la vida virtual. Los mensajes enviados se vuelven cuerpo y la identidad se disemina al ser tan diversa como las fantasías que proyectan los cibernautas.^[6] El deseo se corporiza en un yo atravesado por las voces de los otros, entregado a una multiplicidad de fuerzas que desestabilizan la idea de una identidad fija. No se trata solo de que la imagen funcione como un sustituto del cuerpo, sino de una identidad en suspenso, a la espera de ser habitada. No hay respuesta. XX y XY encarnan el punto ciego que posibilita la fantasía.

Continuando su indagación en torno a la identidad y los cuerpos virtuales Gustavo Romano realiza la obra Hyperbody (2000),^[7] un sitio web en el que aparece el esquema de dos cuerpos, el de un hombre y una mujer respectivamente, junto a la siguiente leyenda: “The Ultimate guide to find around all the net anything about the human body” (La guía definitiva para encontrar cualquier cosa sobre el cuerpo humano en toda la red). La obra busca experimentar con la noción de hipervínculo y las transformaciones operadas en el campo del lenguaje. En la misma se detalla una clasificación en torno al cuerpo humano, para nada exhaustiva, en donde aparecen términos como cabeza, extremidades superiores, tronco; junto a otros provenientes del lenguaje ordinario como nalgas y pezones. Al clickear en las diferentes opciones el usuario es conducido a los diferentes dominios de cada término en particular. De este modo, uno puede recorrer distintos sitios en relación al cuerpo femenino y masculino que pueden variar entre sitios pornográficos y otros relacionados con el ámbito de la salud (Fig. 2).

El cuerpo convertido en un flujo de datos, se desvanece en una red rizomática que lejos está de reenviarnos a la imagen del cuerpo propio autosuficiente y cerrado de la modernidad. Como decía Borges en “El idioma analítico de John Wilkins” “No hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural”.^[8] La web aparece como un gran archivo sin ninguna unidad orgánica. Una máquina que multiplica las lecturas. Rizoma: tallos subterráneos, bulbos, tubérculos, que se diseminan de forma múltiple. Todo contenido es leído a través de otro. Navegar en la web no significa hallar información, sino más bien la experiencia de la búsqueda y del desencuentro. Por otro lado, los enlaces varían a lo largo del tiempo. De este modo, nos encontramos ante una obra abierta que se modifica por las mismas acciones que establece el usuario de la web, aunque este mismo no lo sepa. Sobrepasa la noción de interactividad. Crece y se transforma a medida que el mismo sistema lo hace. Lejos del afán enciclopedista propio del siglo XIX reflejo de un mundo clasificado y ordenado, el archivo se torna productor de sentido develando las implicancias políticas y subjetivas vigentes en las redes. Tornando visible su carácter no neutral e ideológico.

Los artistas web fueron de los primeros en advertir que las promesas de emancipación que ofrecía el ciberespacio serían en un futuro rápidamente colonizadas. La navegación de la red sin rumbo ni lugar fijo cedió en favor de sistemas centralizados incorporados a nuestra existencia social y colectiva como Google, YouTube, Facebook, Twitter, Instagram, surgiendo una nueva economía basada en un capitalismo afectivo.[9]

Si en el 2004, el lema de la feria de Google era: “Nuestra misión es organizar toda la información del mundo”^[10] en obras como las de Gustavo Romano la pretensión enciclopedista propia de la web aparece denostada y ridiculizada. El archivo ya no implica el resguardo del saber sino una dislocación del sentido.

En el juego de identidades ficticias que desplegaba internet en sus comienzos, sobrevolaba el imaginario utópico de un yo inapropiable: identidades sin cuerpo y sin identificación. Con el surgimiento de la web 2.0 asistimos a una transformación: la web se nutre de la necesidad de participación y pertenencia del usuario. Como señala Mark Zuckerberg, creador de Facebook, el éxito de la red social obedece al hecho de que la identidad de la gente que participa es real.^[11] Hay un retorno a un yo expresivo que expone su lado más particular e íntimo proporcionando y generando datos reales. Las viejas máquinas productoras de identidad, esencialistas y fundacionalistas, han sido desplazadas por un efecto identidad que el nuevo capitalismo intenta producir.^[12]

 Tu deseo es mi deseo e Hyperbody de Gustavo Romano no solo encarnan el ideal de cuerpos virtuales e identidades anónimas (aquel yo imposible de apresar) al mismo tiempo profetizan de algún modo los peligros de la relación saber-poder implicados en el sistema web. Estas obras pueden leerse hoy en día como estrategias posibles, vías de escape de identidades anónimas que ligeras resisten a una red cada vez más pautada por mecanismos de control.

 

Identidad Espectral. Indeterminados (2009) – Damián Linossi y NNred (2006) – Ciro Múseres

Mientras que la fotografía analógica contiene un negativo que es la huella de una ausencia, la fotografía digital pareciera recrear la realidad. Podríamos pensar, como señala Baudrillard, que por medio de lo digital la imagen se libera de las ataduras y limitaciones llegando a un estado de objetividad pura en el que lo real se desvanece.[13] Una ilusión perfecta que conduce a un hiperrealismo, entendido como mero simulacro.^[14] Ahora, por fuera de las lógicas binarias que oponen lo real a lo virtual, más bien entre lo real y lo virtual, otras lógicas de representación indagan en ese espacio intermedio y espectral de la imagen. Si nuestra relación con la realidad está mediada por categorías, el espectro es aquello que se resiste sin poder ser nombrado ni digerido. La identidad puede ser pensada bajo una lógica espectral que desafía la lógica de la presencia. No habita, asedia. Su presencia es la de una amenaza siempre latente. Es rebelión, ocupación, irrupción, que sin embargo nos atrae con su poder seductor, solicitándonos e inquietándonos.

La serie Indeterminados (2009) de Damián Linossi tiene como antecedente un proyecto anterior titulado Guglia que nunca llego a concretarse. La misma consistía en una obra de net art con quinientos avatares todos llamados Julia Guglia, variaciones de una misma identidad, pero con diferentes características, generadas a través de la manipulación de distintas imágenes subidas a la web. La idea original era generar un círculo de amistades entre personajes ficticios y que se constituyeran en un sistema autónomo. Finalmente, Guglia no llegó a realizarse, pero el proyecto derivó en la serie Indeterminados, un conjunto de fotografías de personajes inexistentes. La obra se nutre de un archivo de fotos de perfil utilizadas en las redes sociales que el artista recopiló entre 2006 al 2009. Con un software de manipulación de imágenes (Photoshop) el artista genera una serie de retratos frontales identificatorios, de personajes ficticios.^[15] Sin embargo, el efecto no es total. Pequeños indicios dan cuenta de la artificialidad de los mismos (Fig.3).

Aquella cualidad mortuoria que ataba a la fotografía con su referente se quiebra. Los personajes son espectros que yacen entre lo real y lo virtual. En lugar de la lógica de identificación identitaria propia de las redes sociales, que busca anclar la particularidad tornándola material para el mercado, aquí Linossi utiliza las posibilidades de las nuevas tecnologías para crear identidades que esquivas a los mecanismos de control devienen parciales y efímeras. Estas son imágenes identificatorias de una identidad rota. Imágenes sin identificación. Un rostro compuesto por muchos rostros, atravesado por proyecciones y fantasías.

En el año 2006 el artista argentino Ciro Múseres lanzó una propuesta llamada NN Red. La misma convocaba a los usuarios de programas de mensajería instantánea a modificar su imagen de contacto y su nombre de identificación adquiriendo la identidad de una persona desaparecida durante la última dictadura militar. La obra propuso una experiencia colectiva que se extendió desde el 24 al 31 de marzo del 2006 y volvió a repetirse al año siguiente.^[16] Esta obra se inscribe dentro de las prácticas que intentaron dotar a los desaparecidos de un cuerpo simbólico. Como señala Ana Longoni en Fotos y siluetas: Políticas visuales en el movimiento de derechos humanos en Argentina el uso de fotografías a la hora de representar a los desaparecidos tiene su origen en la última dictadura militar, siendo estas un instrumento en las búsquedas iniciales realizadas por las madres en comisarías, hospitales, dependencias gubernamentales y eclesiásticas, etc. Muchas fotos provenían de álbumes familiares, otras eran ampliaciones del documento o la cedula de identidad. Longoni afirma:

las fotos carnet de los desaparecidos resignificaron el uso tradicional de la foto de identificación, surgida en el país en 1880 para identificar a los delincuentes y luego al conjunto de los ciudadanos, además de concentrar un principio de atestiguamiento inusitado, pero característico de la fotografía del documento que testimonia, certifica y ratifica la existencia de ese individuo.^[17]

La utilización de la fotografía como herramienta se basa en su poder referencial y en su carácter probatorio. Estas imágenes reafirmaban la existencia de los desaparecidos negadas por la dictadura. Asimismo, pasaron a adquirir un carácter colectivo al desprenderse del ámbito íntimo y familiar para masificarse en el espacio público. Como analiza Gatti en Identidades desaparecidas. Peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada, la figura del desaparecido es una forma límite de la identidad, una catástrofe, una entidad incómoda que tuerce el lenguaje. Los desaparecidos son identidades sin cuerpo que quiebran el sentido. Mientras que algunas narrativas que intentan dotar de significación a la catástrofe se apoyan en identidades fuertes, otras optan por “habitar la misma ausencia de sentido […] el resto, lo inasimilable, el agujero”.^[18] Son narrativas del vacío. Desde el intervalo, la ruptura, el desplazamiento se rompe con la transparencia de una narración que avanza sin contradicciones. En algún sentido como señala Longoni estas obras se proponen no solo concientizar sino revertir “recuperar para una vida nueva a los seres queridos atrapados en las fronteras fantasmagóricas de la muerte”.^[19] En este sentido funciona el gesto mágico, la realidad de lo virtual ejerce una acción sobre la realidad concreta.

La misma lógica de la web es espectral. Las imágenes de por sí cumplen el rol de marcar un cuerpo ausente. Aquí esa virtualidad aparece doblemente desfasada. La apropiación de la imagen del desaparecido se da también a partir de un cuerpo deslocalizado. De este modo, la identidad asume las características de aquel que no está ni muerto ni vivo. Es allí, en ese no lugar, donde radica la efectividad del espectro. El espectro rompe con toda posible idolatría. Asedia, regresa una y otra vez. Su imagen no puede ser apropiada y por ello nos expone a un duelo infinito, un duelo imposible.

 

Un cuerpo nuestro. Yo, vos, todos. Un multiretrato (2014 – 2018) – Fabiana Gallegos.

En 2014 Fabiana Gallegos realizó Yo, vos, todos. Un multiretrato. La obra parte de la diversidad genética que nos constituye, intentando dar forma a un autorretrato en permanente transformación. La misma cuestiona una construcción identitaria pensada a partir de similitudes y diferencias raciales con un fin clasificatorio, normativo y por ende discriminatorio. Si bien en un comienzo se restringió a su propio árbol genealógico (una recopilación de los rostros de sus padres, abuelos, bisabuelos, etc.), la obra terminó convirtiéndose en un tumblr que reúne junto a la imagen del rostro de la artista, fotografías subidas a internet por personas que consideran que tienen alguna similitud de rasgos con la artista. Así surgió un archivo virtual de fotografías frontales de diferentes personas que compartieron su material sin tener en cuenta diferencias de género, geografía, raza, ni edad. No se trata de obtener un rostro resultante, sino de generar una metáfora que aluda al rostro como máscara identitaria y diferenciadora y, por el otro lado, mezcla e hibridez. El rostro que se identifica y expone, el rostro del ídolo; versus un rostro impropio: capas translúcidas de un cuerpo inaprensible, efímero y cambiante.

Intentando eludir la figura de autor, así como una construcción de una imagen que opere bajo criterios propios, Yo, Vos, todos. Un multiretrato, se convirtió en un proyecto colaborativo, de carácter abierto, alimentado por las múltiples participaciones de los usuarios: por un lado, aquellos que subían fotos por reconocer un parecido con la artista, y por el otro, las otras imágenes compartidas que surgían más como un gesto conceptual, trascendiendo la propuesta original.

El carácter proyectual de la obra también se verifica en una diversidad de propuestas expositivas. La primera versión realizada en la galería Conectarte constó de cinco pantallas translúcidas y dos proyectores enfrentados. Luego para la exhibición en el Centro Cultural Recoleta (FASE, 2014) se sumaron más pantallas, dado el espacio expositivo asignado. De un lado se proyectó un video con las caras superpuestas surgidas del tumblr (incluyendo la fotografía frontal del rostro de la artista), mientras que, del otro lado, aparecía una programación realizada en processing con las taxonomías de distintos grupos antropológicos y sus variantes raciales. Según la proximidad o cercanía de cada grupo entre sí, el valor de transparencia variaba, hasta incluso en algunos casos llegar a desaparecer. En el centro de las pantallas la translucidez de las mismas permitía una zona de encuentro: la imagen de los rostros atravesada por el mapa taxonómico (Fig. 4).

Respondiendo a la necesidad de reflejar y dotar de materialidad a la web, así como de dar cuenta del carácter abierto de la obra, surgió la propuesta de Yo, vos, todos (Bot). Se trata de un travelling robótico que simula la navegación de la pantalla virtual. A partir de diferentes acciones performativas, realizadas por la artista en colaboración con el público, se despliegan filminas con rostros de personas sobre una caja de acrílico (120 x 30 x 40 cm). En el interior de este receptáculo se halla un travelling robótico que simula la navegación del tumblr. El mismo está realizado con un motorreductor, un carro y unas vías, controlado mediante un shield con un puente H, una placa de arduino y dos sensores de proximidad. Sobre el mismo se dispone un cámara go pro conectada por HDMI a un proyector que transmite sobre el ventanal de la galería, que da al exterior. Esta versión recupera la manualidad presente en la manipulación de las imágenes sacadas directamente del tumblr que, a su vez, son intervenidas por las diferentes filminas en tiempo real. Mientras las imágenes cambian y se desplazan, atravesadas también por diferentes textos, resultan en rostros mediatizados y monstruosos (Fig. 5).

Reescribiendo la tradición del autorretrato Yo, vos, todos. Un multiretrato, intenta representar el propio rostro a partir del cruce con los otros. Este género podría ser pensado como una suerte de testimonio de desaparición continua, la imposibilidad de inmortalizar la identidad, de dar cuenta de su imagen justa. La imagen técnica falla al no poder fijar una temporalidad que dispersa la imagen tornándola evanescente y fragmentaria. De este modo, el autorretrato pone en escena la ilusión, el carácter construido de toda identidad. Emerge como territorio de ese yo que no es nadie y que es todos. Este rostro nuestro, no es definido, ni estable. Escapa a toda lógica de apropiación. Es a su vez la imposibilidad del rostro en tanto sustancia y soporte de accidentes.

Por otro lado, la obra es además un intento por generar comunidades posmediales. Tal como lo define José Luís Brea[20], se trata de prácticas artísticas que generan sus propios dispositivos, medios y lógicas de interacción, rompiendo con las regulaciones dadas por los medios tradicionales de comunicación. La propuesta participativa, busca espacios de colaboración que traspasan los límites del ámbito web avanzando hacia una autoría desjerarquizada. De este modo, favorece al debate acerca de las prácticas identitarias actuales.

Si el fenómeno de las selfies evidencia una necesidad continua de mostrarse, el eterno retorno de una identidad que pareciera querer fijarse bajo formas estandarizadas, aquí la vuelta sobre el rostro propio alude a la imposibilidad de lograr que la imagen sea una representación fiel de sí mismo. Nuestra imagen no nos pertenece. Barthes ironizaba al respecto

una imagen-mi imagen- va a nacer: ¿me parirán como un individuo antipático o como un buen tipo? Ah, si yo pudiese salir en el papel como en una tela clásica, ¡dotado de un aire noble, pensativo, inteligente, etc.!^[21]

La imagen de sí es pura potencia. Este carácter se refuerza por la dinámica propia de la web que en lugar de fijarse permite la posibilidad de una imagen dinámica e interactiva. Esto obedece a una cuestión técnica pero no es inmanente, sino que se da bajo ciertos usos que determinadas prácticas artísticas posibilitan. Usualmente en las redes sociales el otro es reducido a su imagen. Al otro se lo apropia, se lo etiqueta, se le restringe o acepta sin tener que vérselas con un cuerpo real que nos interpele. Aquí al contrario no hay homogeneización sino la posibilidad de generar un rostro múltiple, imagen de la identidad como entramado de fuerzas.^[22] Afín a una idea de subjetividad nietzscheana el yo opera como una ficción lógica. Se trata de una ilusión estructural que posee un uso normativo, habitual, indispensable para la vida. Opera como máscara sin que haya un rostro que se esconda detrás. La identidad no significa asumir carácteres propios, sino desapropiación: yo múltiple que se transforma continuamente a través del cruce con los otros. No hay propiedad ni dominio. La presencia del otro en mi es una opacidad que no puede ser reducida. Está presente antes de toda relación. Es lo no poseíble, lo no apropiable.

 

Utopía de una identidad que se disemina en el lenguaje. IP POETRY (2004-2015) – Gustavo Romano

En su ensayo de 1967 Cibernética y fantasmas. Apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio Ítalo Calvino se preguntaba

 ¿conseguiremos una maquina capaz de sustituir al poeta y al escritor? Del mismo modo que tenemos máquinas que leen, máquinas que realizan análisis lingüísticos de los textos literarios, máquinas que traducen, máquinas que resumen, ¿tendremos también máquinas capaces de idear y componer poesías y novelas?^[23]

El proyecto IP Poetry (2004) podría leerse como un intento por dar cuenta de las implicancias de tal máquina. Se trata en un principio de una producción de net art, en la que bots conectados a internet generan poesía a partir de la búsqueda en tiempo real de material textual en la web. Al ingresar en el sitio, cuatro rostros idénticos pregrabados de una boca humana, recitan una poesía que se configura en el acto. Un robot maestro (el IPPB1.1MC) es el que determina la búsqueda de los poemas desde la web y coordina a los otros bots que también cuentan con identidades asignadas. La obra parte de una instrucción de búsqueda (por ejemplo, todas las frases que comiencen con las palabras “sueño que soy”) que le da la estructura y el sentido a cada poema. Estos bots-poetas reciben la orden y comienzan a recitar (Fig. 6).

Sus voces fueron grabadas con un sintetizador de voz que utiliza fonemas silábicos pregrabados (más de 2.000 fonemas). Dado que la cantidad de sílabas de combinatorias posibles supera los 25.000, se implementó la creación de un programa que enseñara a hablar a los bots. Es decir, a medida que va encontrando sonidos nuevos que no se encuentran en el programa, genera una lista para que estos sean grabados posteriormente e incorporados al mismo, hasta llegar a la totalidad de los fonemas utilizados por la lengua castellana. Finalmente, los resultados obtenidos quedan almacenados en una base de datos en el servidor de IP Poetry. Por otro lado, si bien los poemas pueden mantener su estructura, la proliferación de nuevas páginas en la web constantemente genera que el resultado varíe.

Por medio de una plataforma web el usuario puede ingresar su poema a la base de datos de IP Poetry. En la pantalla CREATOR se ingresa el título del poema. El mismo es uno de los factores que define las búsquedas (con un máximo posible de cuatro). El sistema encuentra en la web las frases que comienzan con las palabras ingresadas, guardando los resultados. También pueden subirse frases creadas por el usuario que funcionaran a modo de estribillo. Una segunda pantalla define la estructura del poema. Se establecen silencios, así como sonidos expresivos como risas, negaciones, etc. (estos se emiten aleatoriamente). Aunque las búsquedas son las mismas, los resultados varían. Cada vez que se recite, el poema será diferente.

Si bien el proyecto comenzó en el año 2004 continúa hasta el día de hoy, habiendo atravesado diversas transformaciones. Para la primera presentación pública se realizó una versión offline del poema IP “Sueño que soy”, luego proyectada a orillas del Río de la Plata (Fig. 7). En general, para las instalaciones expositivas, los usuarios generan poemas a través de la web y estos se activan mediante un sensor de proximidad. De este modo IP Poetry se abre a una dimensión performativa. En el año 2007 se realizó una instalación en la glorieta de la Casa Beban, a orillas del Canal de Beagle (Fig. 8).

Además de instalaciones en el espacio público se trata de un proyecto abierto a una multiplicidad de versiones: desde la proyección de la web, como la muestra Un Robot en Nueva York (2008), a dinámicas instalativas donde los monitores reciben un tratamiento cuasi escultórico, tal como se observa en la muestra retrospectiva Sabotaje de una maquina abstracta (2008) (Fig. 9).

La obra refiere al proceso de subjetivación de los sistemas tecnológicos que adquieren características humanas. El IP alude a esa forma de identificación única que posee una interfaz en red. A su vez, el nombre propio de cada uno de los bots reafirma su identidad. En lugar de la lógica moderna que enfrenta un sujeto a un objeto, aquí la relación adopta más bien la forma de la imbricación de entidades que ya no pueden ser vistas como separadas. Esto afecta naturalmente a la figura del autor que abandona su rol de sujeto portante de identidad. En palabras de Calvino: “Desaparezca, pues, el autor-ese enfant gâté de la inconsciencia para dejarle el sitio a un hombre más consciente, que sabrá que el autor es una máquina y, además, como funciona esa máquina”.^[24]

La apuesta por una identidad colectiva aparece bajo diversas operaciones. Son cuatro los rostros que declaman distintas frases del poema. Sonoramente el recitado es fragmentado atentando contra una idea de unidad. Los bots poseen distintos nombres que definen su identidad, y en las diferentes versiones de la obra estos van cambiando, lo que nos hace pensar en una suerte de comunidad de bots-poetas. Por otro lado, las pantallas se convierten en bocas humanas, dando cuenta de la humanización de la tecnología. Por un lado, dotan de cuerpo a los bots, pero a la vez también se tornan carne, cuerpos transformados en un solo orificio bucal que pareciera borrar toda frontera.

Podríamos pensar que IP Poetry es un intento por recrear esa comunidad dialogante profetizada por Flusser. Una sociedad de jugadores que posibilita la producción de algo imprevisto, huyendo del comportamiento automatizado. Si bien considera que el yo emerge de un nudo de informaciones, también en cada nudo reside la posibilidad de que se produzcan informaciones nuevas.^[25] Es así como los artistas, develando la caja negra, es decir a partir de su conocimiento del sistema, realizan operaciones a contracorriente. Lo que resulta interesante es que el resultado de la obra queda completamente por fuera de las implicancias de su creador. Este funciona solo como gestor de una máquina aleatoria. La figura del autor se dispersa y el origen del significado se ramifica. Una identidad en la técnica que implica una tarea de subversión. Rompiendo con las expectativas asignadas, su funcionalidad se limita a un uso poético de la palabra en donde el azar se impone a la determinación del sentido.

 

Comunidad Intermedial

Hacia los comienzos de la web la interacción social se servía del anonimato. La utopía de identidades sin cuerpo era interpretada como una esfera lúdica que se escindía de la vida cotidiana, normativizada y controlada. Así, el ciberespacio nació como ese mundo por fuera de todo orden. La proliferación de identidades ponía en jaque la misma noción del yo como sustrato fijo e inalterable.

Hoy exponemos nuestros datos más íntimos. Somos productores constantes de contenidos que se retroalimentan de nuestra propia vida. Bajo la apariencia de una comunidad descentrada, de posibilidades participativas inéditas, se produce una individualización y singularización de la identidad que tiene como fin la anticipación de nuestro comportamiento social y económico. Pese a esto, la web lejos de ser un simulacro de comunidad, donde resulta imposible toda eficacia simbólica, revela grietas y roturas. Mestizaje de alta y baja tecnología (globales y locales). Mestizaje de diciplinas artísticas (escultura, instalación, videoarte, performance) y lenguajes (mails, poesías). Mestizaje en la morfología orgánica y mecánica. Todos estos elementos, en apariencia contradictorios, conviven en las obras con sus tensiones propias. Esta característica intermedial y mestiza genera imaginarios capaces de erosionar las identidades rígidas. El énfasis está puesto en el proceso de producción. En palabras de Claudia Kozak “se concibe lo transmedial, políticamente, en relación con la afectación de los cuerpos en un mundo en el que el desarrollo tecnológico nos enfrenta a la incerteza con respecto a lo humano”.^[26]

De este modo diversas estrategias operan como señalamientos acerca de una posible relación con la técnica que escape a toda lógica de apropiación:

• La resignificación del autorretrato como ruptura entre identidad e identificación (a partir de un rostro múltiple, Indeterminados, Yo, vos, todos. Un multiretrato; o como alusión a aquello que no puede ser representado en el caso de NN red).
• El cuerpo en tanto escritura del otro (la multiplicidad de la identidad, proyectada a partir de las fantasías del otro en Tu deseo es mi deseo o en Hyperbody, en donde el cuerpo deviene hipervínculo, diseminándose en una red virtual).
• La ruptura de la figura de autor, posible a partir de la participación colectiva.
• La subversión del uso del aparato. Ruptura de la lógica de las imágenes que circulan en la web en tanto dispositivos que fijan identidades y conductas.

De este modo, desquiciando el tiempo, el arte prefigura identidades difusas, se someten a una continua reescritura. Allí radica la posibilidad de pensar en una comunidad sin fondo, ajenas a toda división y separación de lo viviente. Figuraciones simbólicas de identidades incompletas, inacabadas, impropias e inapropiables. Yo espectrales que buscan una alternativa, por fuera de un futuro preanunciado de identidades definidas y comportamientos estandarizados.

 

Notas.

[1] Claudia Kozak, Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología, Buenos Aires, Caja Negra, 2012, p. 169.

^[2] Juan Martin Prada, Prácticas Artísticas e Internet en la época de las redes sociales, Madrid, Akal, 2015, p. 26.

[3] Silvia Rivera Cusicanqui, Ch’ixinakax utxiwa Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores, Buenos Aires, Tinta y Limón, 2010.

[4] Ibidem, p. 70.

^[5] Ibidem, p. 71.

^[6] La mayoría de los mensajes dirigidos al mail aludían a fantasías amorosas o sexuales. Algunos especularon con que se tratara de una página de prostitución y otros aprovecharon el espacio para promocionar sus servicios. Estos son algunos ejemplos “Hombre blanco recto y atractivo” “A pesar de que sospecho que tú debes ser dominante, mi sueño es que estés de rodillas ante mí”. “(…) no hace falta que respondas si tengo algo que pagar” “Tienes una salud perfecta?” AA. VV., Fin del mundo. Arte actual desde la argentina, disponible en: http://www.findelmundo.com.ar/romano/mdtd/data.htm. (acceso: 9/10/2019).

^[7] Gustavo Romano, Hyperbody, disponible en: http://hyperbody.microworldnetwork.net/about.htm. (acceso: 7/9/2019).

^[8] José Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins, en: Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 706-710.

[9] Me refiero a un sistema-red que se nutre de las interacciones vitales. Como señala Martin Prada “El carácter enormemente lucrativo de las redes sociales en internet como producción económica y producción de la vida social coinciden ahora, fusionándose y conformando un todo integrado”. Véase Juan Martin Prada, op. cit. p. 32.

^[10] Ver https://about.google/intl/es-419/. (acceso: 7/6/2020).

^[11] Antonio Jiménez Barca, “Zuckerberg: Las revoluciones populares no las hace Facebook”, El País, sección tecnología, 25 de mayo de 2011.

^[12] José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2009, p. 155.

[13] Jean Baudrillard, El complot del arte: Ilusión y desilusión estéticas, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.

^[14] Ibidem, p. 16.

^[15] La tipología de las imágenes alude a los mug shots, o fotografías de prontuarios, retratos de la cintura hacia arriba, tomadas luego del arresto de una persona.

^[16] “La acción que propone NN Red, que consiste en adquirir la identidad de una persona desaparecida cada vez que utilicemos nuestro programa de mensajería instantánea, pretende actuar sobre un medio considerado habitualmente ligero y frívolo, y concebirlo como un espacio de movilización e intervención. Transformándolo en espacio de memoria y reflexión. NN Red como experiencia anhela ser una herramienta de exploración y conocimiento. NN Red no busca la existencia de un público, demanda un usuario activo. NN Red explora un discurso crítico e interroga sobre una problemática concreta de nuestro presente.” S/a, NN-RED-Desaparecidos en la Red, disponible en: http://classic.rhizome.org/portfolios/artwork/39995/ (acceso: 25/7/2019). Hoy podría argumentarse que al masificarse este tipo de prácticas políticas las mismas han perdido su carácter de acontecimiento en tanto disrupción, y han sido absorbidas, vaciadas de contenido, sumergidas en la frivolidad de las redes.

^[17] Ana Longoni, “Arte y Política. Políticas visuales del movimiento de derechos humanos desde la Última dictadura: fotos, siluetas y escraches”, en Aletheia, nº 1, 2010, p. 5.

^[18] Gabriel Gatti, Identidades desaparecidas. Peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada, Buenos Aires, Prometeo, 2011, pp. 23-33.

^[19] Ana Longoni, op. cit., p. 10.

[20] José Luís Brea. “La era postmedia. Una selección de comunidades web de productores de medios (para saber de qué hablamos cuando hablamos del arte en red)”, en: La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Salamanca, CASA, 2002, p. 32.

^[21] Roland Barthes, La cámara lucida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990, p. 41.

^[22] “No hay territorio de la autobiografía fuera del entorno de lo colectivo, de la comunidad. Toda la pregnancia de una vida propia se gesta en efecto en los cruces con el otro”. José Luis Brea, op. cit, p. 99.

^[23] Ítalo Calvino, “Cibernética y fantasmas. Apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio”, en: Punto y aparte: Ensayos sobre literatura y sociedad, Madrid, Ciruela, 2013, p. 176.

^[24] Ibid., p. 177.

^[25] Vilém Flusser, El universo de las imágenes técnicas, Buenos Aires, Caja negra, 2015, p. 125.

^[26] Claudia Kozak, op. cit., p. 238.