“Toda película empieza con una pérdida. De ahí la búsqueda, de lo que se perdió. ¿Y cuándo se acaba? Cuando ALGO has encontrado: la revelación, la epifanía. A veces la epifanía es solo poder VER lo que siempre estuvo ahí”.

(Marta Andreu, Programa de Cine Universidad Torcuato Di Tella, seminario Jornada 2).[1]

“Buscamos un objeto perdido que no puede ser encontrado. Este objeto ha sido alterado por su propia búsqueda. O sea que toda búsqueda es siempre imposible”.

(Carolyn Steedman, Dust)

El año 2004 la documentalista chilena Tiziana Panizza viajó a Italia y pudo conocer a la parte de su familia de la que provenía su abuela paterna quien había emigrado a Chile en su juventud.[2] En esa visita pudo reencontrarse además de modo presencial con las cartas que ella misma había escrito cuando era niña y que su tía italiana guardó todos esos años. Previamente, mientras realizaba el documental Dear Nonna: a film letter (2005) –la primera parte de su trilogía de cartas visuales– había tenido un contacto en formato digital con ese material, gracias a que la tía había escaneado los documentos. Sin embargo, esta reunión en físico con el cuerpo epistolar produjo una transformación de la experiencia que no estaba implicada en la versión electrónica del mismo. Ver y tocar las cartas era ya un propósito señalado como necesario en el ejercicio del recuerdo y su reformulación al realizar la serie de documentales. El peso de los objetos materiales fue valorado por la directora también en la medida en que no aceptó el ofrecimiento de su tía de llevarse las cartas a Chile. Renunciar a las misivas porque “tienen que quedar entre sus cosas. Son de ella (de su tía)”[3] es una manera también de reconocer su importancia como entidades corporeizadas cuya pertenencia viaja en dos sentidos, alimentando una relación afectiva no solo entre emisora y destinataria sino en y con los objetos.

La trilogía de cartas visuales de Tiziana Panizza comprende los siguientes cortometrajes: el ya mencionado Dear Nonna: a film letter, Remitente, una carta visual (2008) y Al final: la última carta (2012). Las tres obras se asientan en el discurso epistolar, a la vez que pueden leerse como autoficciones que exploran la identidad móvil de la figura autoral. Los tres documentales son presentados así como cartas visuales que tienen como origen las cartas textuales que la abuela de la directora escribía cuando ésta era niña, para sus parientes italianxs; ejercicio que ella misma adquirió, imitando esta costumbre de su antecesora y que dieron vida al mencionado archivo epistolar. La realización de esta trilogía significó un primer reconocimiento a la obra de Panizza como una de las miradas documentales locales más interesantes que se estaban generando en el nuevo siglo. El interés por su obra se ha materializado en escritos de varixs investigadorxs que la han abordado desde diversas ópticas: su lugar dentro de la tendencia del documental autobiográfico, la memoria de la generación de los hijxs, la experimentación con el lenguaje fílmico o la materialidad del cine como soporte.[4] Mi entrada a esta nutrida discusión se sitúa desde la intención por enfatizar la relevancia de las cartas físicas escritas por la autora en su niñez, como objetos y como experiencia de escritura, que involucra también la observación de su abuela en este ejercicio epistolar. Me interesa indagar de qué manera estos escritos, sin necesariamente estar ahí como imagen literal, se cuelan por los intersticios del tejido fílmico y aparecen. Para ello también revisaré la presencia de la letra como objeto material dentro de la experiencia de escritura, un elemento que preliminarmente ya observo es relevante en este pequeño corpus y que involucra al mismo tiempo al cuerpo de quien la manipula o configura. Así, la exploración del adentro y el afuera de la representación a través de estos componentes paratextuales busca interrogar los tránsitos e intercambios entre niveles o categorías muchas veces definidos por oposición (lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público, lo individual y lo colectivo, lo interior y lo exterior, la pertenencia y el desarraigo), pero sobre todo examinar el lugar de la representación fílmica como un territorio siempre desbordado, cuya vinculación con el contexto de producción y el real histórico que lo circunda no solo es evidente sino necesaria. De esta manera, el estudio de los elementos materiales contiguos a la obra se propone como clave de lectura de esta interacción y de la potencial expansión del discurso fílmico como uno que dirige la mirada también hacia lo que está fuera del encuadre y que en este caso vuelve a la palabra cuerpo y desde ahí teje su impronta en la experiencia de la autora. En este caso, son las cartas escritas a mano las que pese a no estar necesariamente dentro de la diégesis (aunque en algún momento puedan estarlo) se infiltran en el metraje y permean las imágenes.

 

Posición epistolar: la letra como refugio

Las cartas, descritas por Patricia Violi (1987) como “la intimidad de la ausencia”[5], están siempre dirigidas a otrx cuya distancia se conjura en la palabra que lo invoca. Podemos decir que en estas “cartas/diarios” de la documentalista chilena ese receptor se desplaza de la abuela en Dear Nonna, a su hijo en Al final, para transitar de una a otro desde su propio lugar de remitente, en la pieza del mismo nombre que se ubica cronológicamente entre las otras dos. Remitente como la contracara del destinatarix y como la manifestación más evidente de que estos documentos autoinscritos como epistolares, son también un modo de hablarse a sí misma, o de decirse a sí misma.

Ya esta catalogación inicial del corpus fílmico nos permite trasladar el interés hacia los materiales fuera de la diégesis que pueden clasificarse también en estos formatos referenciales. Las cartas que Tiziana escribía a sus parientes en Italia, inspirada por la práctica de su abuela, se redactaban paralelamente a la costumbre de escribir diarios de vida, que la misma autora llevaba. Ya vimos que las cartas fueron conservadas por una de sus tías y hace algunos años, en un viaje a Europa, Panizza pudo reencontrarse materialmente con ellas, revisarlas y digitalizarlas –a fin de no despojar a su auténtica propietaria de un objeto que le pertenecía–. La pequeña anécdota nos ayuda a entender la relevancia que tiene para la directora, no solo la práctica de la escritura imitada en los documentales, sino la existencia de un archivo material con el cual dialogar, reconociendo en este caso que la carta, como documento escrito, es uno que viaja desde quien la escribe hacia su potencial destinatario y en ese tránsito se disuelven los límites de pertenencia. Las cartas son de quien las recibe, parece declarar Panizza en el gesto de no aceptar el retorno de las misivas, pero al mismo tiempo parece querer recuperarlas para sí en el acto de realización de los documentales de la trilogía.

Ahora, creo que es importante tener en cuenta que el ejercicio epistolar original se realiza dentro de la experiencia infantil de la autora y que la actividad de escritura es también una suerte de ejercicio de entrenamiento en el lenguaje, como ella misma lo explica en una conversación sobre su obra:

La carta tiene que ver también porque yo aprendí a escribir viendo a mi abuela, mi nonna, escribir cartas a su familia en Italia […] Entonces ella me sentaba al lado y me pasaba una hoja y yo hacía como que escribía como ella. Y después además cuando le llegaban las cartas de vuelta ella las leía en voz alta. Yo no tengo mucho recuerdo de que me hayan leído cuentos desde niña, pero sí mi abuela leía [las cartas] y toda la familia tenía que sentarse y escuchar. Era un relato medio mítico para mí. [6]

La relación entre la infancia y el lenguaje es profunda y conflictiva, en la medida que es en este periodo de la vida marcado como niñez que se ingresa y se desarrolla el adiestramiento en la lengua materna. Conocerla y manejarla es la entrada radical a la cultura y en su despliegue podemos reconocer sus tensiones y problemas. En un trabajo anterior dedicado a la representación de la infancia en el cine latinoamericano analicé una breve escena de la película Vidas Secas dirigida por Nelson Pereira Dos Santos, en la que el niño incorpora un nuevo vocablo a su léxico (en este caso la palabra “infierno”) y se señala de qué manera al examinar este fragmento

nos ayuda a comprender la infancia como un territorio de entrada al lenguaje, cuyo proceso lleva aparejado juegos de poder, inclusión y exclusión, una carga traumática investida en la traducción y la concepción del lenguaje como un lugar de encuentro entre lo dicho y lo significado.[7]

Lo que se destaca en este ejemplo es el proceso violento de traducción de la experiencia al código cultural impuesto. Uno que opera también como analogía de la adquisición de una segunda lengua y las dificultades para integrarla e integrarse a la comunidad que sí la domina. “De alguna manera, la entrada al lenguaje es una suerte de colonización del sujeto. Y si bien cada individuo debe atravesar este proceso para volverse un sujeto social, propongo que la infancia es el territorio en el que ese proceso se manifiesta, se vuelve más perceptible.”[8]. Lo que expongo allí es una suerte de regreso a la infancia en el aprendizaje de una segunda lengua, experiencia que nos ubica en un espacio subalterno dentro de determinada comunidad mientras no somos capaces de articular estructuras de pensamiento más complejas e interactuar socialmente dentro de los márgenes de lo que se considera adecuado para una persona adulta.

Esto último es relevante para el presente análisis porque el momento en que Panizza inicia la trilogía se encuentra ella misma en un país extranjero[9] reflexionando en imágenes acerca de esta costumbre de su abuela inmigrante de mantener un vínculo con una geografía distante, con la lengua materna como camino de retorno. En los dos primeros documentales la posición bilingüe es central para entender y atisbar el lugar desde donde se elabora el discurso. Esta localización cultural es una suerte de doble infancia en relación con la puesta en ejercicio de la lengua (el retorno a su propia niñez, la experiencia como extranjera). Sin embargo, la recurrencia de la letra en la imagen no se instala desde la dificultad y el conflicto, sino que esos trazos legibles se vuelven refugios temporales ante la inestabilidad de la persona migrante. Hay aquí una dislocación interesante de la consideración antes establecida respecto de la incorporación del lenguaje en la infancia que para mí ha significado un hallazgo. La importancia que adquiere la dimensión material y objetual de la experiencia de la directora con las letras y las palabras es central para entender esta diferencia. En la aproximación que la directora hace al ejercicio de escritura lo que destaca, en lugar de la violencia en la imposición de una lengua o la conflictividad de su práctica, es la posibilidad de habitar una afectividad letrada en la que las cartas son más bien un lugar de cobijo. El bilingüismo se asume como una ortopedia necesaria para sostener el discurso epistolar en su posición de extranjera, pero no es lo primordial ni encarna una precariedad. La perspectiva adoptada por este artículo en cuanto a considerar la presencia material de las cartas, transfigurada en la película de manera no literal (lo que se reduciría a mostrarlas como imagen capturada por la cámara), nos permite reconocer que esta particular manera de relacionarse con la letra está íntimamente ligada a su soporte material. Me detengo entonces –y esto es algo que desarrollaré más detalladamente en otro apartado– en las formas que adopta la letra dentro de los documentales. Las palabras no son aquí abstracciones sino que objetos concretos, táctiles, reconocibles. Más adelante enfatizaré la relevancia de la letra manuscrita, que ya en su primera aparición en la pieza que inaugura la trilogía se vincula a su rastro material en un objeto vinculado a la infancia. En las secuencias iniciales de Dear Nonna vemos la imagen de la directora del documental con su rostro parcialmente cubierto (luego veremos también la recurrencia de este procedimiento) por una pizarrita de juguete que sostiene con sus manos y en la que podemos leer algunas frases escritas con tiza. En la mano derecha podemos distinguir la tiza blanca con la que suponemos ha marcado las letras en la superficie negra de la pizarra, subrayando así la inmediatez de la acción, así como su carácter performativo de significante habitado por un sentido que antecede a las decodificaciones discursivas. En distintos planos leemos en la pizarra: “Dear Nonna”, “This is my home”, “This is Russel Square”, “This is my best friend”. Cada texto es seguido por imágenes que interrumpen a la vez que construyen una ilación con el siguiente. Lo que leemos en ellos cobra sentido a partir de su corporalidad como trazos (la tiza, la tiza en la mano) y como objeto de juego (la pizarra). Me detengo aquí en la segunda y la cuarta inscripción: “esta es mi casa” es seguida por breves planos de su hogar, un espacio íntimo que se ha construido también a partir de esas palabras que lo nombran. “Esta es mi mejor amiga” antecede a una serie de planos que muestran a una niña de unos cinco años, que en el primero de ellos sostiene la misma pizarrita, esta vez con un dibujo inscrito en ella. La presencia de la niña, denominada además como su mejor amiga en el lugar extraño, por una parte dispone la acción escritural en el lugar de la infancia y, al mismo tiempo, sostiene la sustitución de la propia directora por esa niña, esa niña que es ella y que escribe para experimentar el mundo. La escritura aparece aquí como acto lúdico amarrado a un objeto con el que se juega, que se toca, que se manipula (Fig. 1).

Esta relación afectiva con el lenguaje, instalada a través del contacto con objetos donde se corporeiza a las palabras y las letras, puede vincularse entonces, como acabo de señalar, con una aproximación performativa a la inclusión de éstas en los documentales. Una performatividad tal como la define Erika Fischer-Lichte, y aquí aplicada al signo por excelencia: el lenguaje articulado. La autora alemana propone una clave de lectura apropiada para ciertas manifestaciones de la cultura en las que los materiales involucrados en ella deben ser leídos como una presencia corpórea que antecede a la cadena significante/significado, donde la potencia del primero define su propio sentido en la experiencia misma de su puesta en escena.

El estatus material no es función del signo, sino que se desprende de él y aspira a una existencia propia. Es decir, que el efecto inmediato de los objetos y de las acciones no depende de los significados que puedan atribuírseles, sino que tiene lugar al margen de cualquier intento de atribución de significado.[10]

En las cartas escritas y las visuales se insiste sobre un material que vibra en su existencia física, en su presencia, que no remite a otra cosa sino a ese modo de estar ahí, en el instante presente, como cuerpo en diálogo con otros cuerpos. La noción de repertorio desarrollada por Diana Taylor pone atención justamente en las “prácticas corporalizadas” cuyo aparente carácter efímero se opondría al duradero y fijo de los documentos; sin embargo ellas perviven en su repetición siempre distinta, de una manera que atraviesa tiempos y tradiciones. “El repertorio mantiene, a la vez que transforma, las coreografías de sentido”.[11] En este caso, la práctica de escritura de las cartas de la abuela se prolonga en la niña que fue Panizza y vuelve a ocurrir en las cartas visuales pero siempre renovándose en cada repetición. En las decisiones formales de Panizza, particularmente en lo que se enfatiza en este texto –la relación con el lenguaje–, se insiste en la presencia de los objetos y materiales como sentidos corporalizados, que remiten a sí mismos y cuestionan la linealidad temporal del archivo (del que las cartas escritas por la directora son el elemento configurador).

Quiero decir entonces que las cartas originales, este archivo personal que detona la creación de las cartas visuales, son una corporeización más de la experiencia material del lenguaje que marcó a Panizza, y que se manifiesta en la trilogía a través de la reaparición de su carga eminentemente performativa. En este sentido, el archivo no remite a un pasado sino que actúa en el presente y se materializa en nuevos objetos que emulan los primarios (originales).[12]

 

La textura de las palabras: hacia una subjetividad material 

El análisis de las cartas visuales que desarrollo aquí se relaciona con una investigación más amplia que busca reconocer ciertas prácticas documentales en la literatura, el teatro y el audiovisual. En este último caso, uno de los desafíos lo constituía el cómo determinar o aislar esas prácticas documentales dentro de una modalidad que está ya categorizada y de la que se ha escrito y debatido tanto. Lo documental se encuentra de alguna manera ya sancionado para la tradición de las imágenes en movimiento, a diferencia de lo que puede ocurrir con la literatura y el teatro.[13] Es en esta búsqueda que el interés por los materiales paratextuales de la obra audiovisual se asentó como territorio productivo donde instalar el trabajo de indagación. Sin embargo, si bien parecía una aproximación adecuada, de alguna manera resultaba insuficiente para profundizar en la manifestación de la documentalidad como una pregunta abierta respecto de las mismas prácticas documentales. Allí es donde la relevancia de la materialidad aparece como clave de lectura de esos materiales extradiegéticos. ¿De qué modo dejan aparecer su documentalidad en la forma de una presencia física que habita el film? ¿Cómo su potencia marca la imagen? Para poder desarrollar este problema es que recurro a la noción de subjetividad material,[14] una denominación que pone en discusión la constitución de subjetividades a partir de la relación con los objetos y sus propiedades materiales. En la articulación de este concepto entra en juego en primer término una propuesta de subjetividad que se desplace desde una predominantemente humana y plantee, como lo hace Rosi Braidotti, las posibilidades de explorar lo poshumano desde esta dimensión. “The posthuman nomadic subject is materialist and vitalist, embodied and embedded –it is firmly located somewhere, according to the radical immanence of the ‘politics of location’”.[15]

Me interesa entonces instalar este supuesto de subjetividad en materialidades no-humanas pero que se desprenden de ella y confrontan la hibridez impuesta por la sofisticación maquinal, para albergar también tecnologías arcaicas y/o precarias que articulan un estadio subjetivo-material de lo humano. Por otra parte, los nuevos materialismos han refrescado nuestra mirada sobre las cosas, liberándolas de su sino mercantil bajo las reglas capitalistas, para poder observar –sin renunciar por cierto a la dimensión política de esta relación– la complejidad y plasticidad de los intercambios entre sujetos y objetos. Autores como Graham Harman y Jane Bennett reconocen la posibilidad de entender la mercancía también como un ambiente capaz de producir, más que de bloquear experiencia.[16]

Shaday Larios, teórica y artista mexicana, habla de “materia indócil” para señalar una fuerza irreductible de las cosas, los objetos:

“la indocilidad de lo inanimado contempla los excesos de la objetualidad, una desobediencia por la que los objetos oponen una cierta resistencia a ser medidos, paradójicamente objetivados, irreductibles a un sentido unívoco. En una potencia recíproca, su rebeldía los vitaliza y su vitalidad los vuelve indóciles, hay un factor irreverente que pasa principalmente por conformar un territorio simbólico de disidencia ante los contornos del raciocinio”.[17]

El objeto vivo supera entonces la dicotomía autoritaria que opone sujeto y objeto (donde este último es indefectiblemente derrotado en algún punto) y los encuentra en un diálogo frontal, uno frente al otro, sin jerarquías. Maurizia Buscagli utiliza la denominación “quasi-sujetos quasi-objetos” (que toma prestada de Bruno Latour) para caracterizar esta particular materialidad.[18] Creo que podríamos recogerla también al reflexionar sobre estas cartas.

Leonor Arfuch plantea a su vez la aparición de objetos en las artes contemporáneas, separadas de la tradición del ready-made y del arte pop, para encarnar un valor por su carga afectiva, memorial y biográfica.[19] Me interesa entonces integrar también los aportes del giro afectivo, especialmente de las posiciones que desmantelan la oposición interior/exterior (donde los sentimientos y las emociones se ubican en un espacio imaginario interno), como las de Sara Ahmed y Lauren Berlant, para proponer una dinámica de circulaciones y producciones entre estos territorios. Los objetos que señalamos son externos a la vez que pertenecen al espacio de la intimidad, pero interrogan también lo colectivo y lo social. Sobre los objetos personales dice Leonor Arfuch: “Objetos que, por la investidura de la representación –visual, gestual, escritural– constituyen el ‘núcleo duro’ de la intimidad. Resistentes a la tipología y a la teorización por ser ‘singulares’ y, entonces, expresivos de la singularidad de cada uno en cuanto tal”.[20] En el caso de la trilogía aquí analizada, la relación con los objetos como parte esencial de la experiencia de la infancia impregna también el ejercicio de incorporación y adiestramiento en el lenguaje, volviéndolo entonces no idea ni abstracción sino cuerpo en relación.

En el final de este apartado me interesa poder mostrar, a través de distintos ejemplos concretos dentro de la trilogía documental, de qué manera se presenta el lenguaje en algún soporte objetual. Así, lo señalado en la sección anterior sobre esta experiencia afectiva que rodea a las palabras se materializa, a partir de la argumentación teórica antes desplegada, en una serie de elementos que constituyen una subjetividad puesta fuera del espacio de la individuación y que se constituyen en este intercambio entre sujetos y objetos en un estatuto igualitario.

Me parece importante caracterizar las distintas materialidades, constatando ya desde el inicio la relevancia de la letra manuscrita en muchos casos, pero también la presencia de la letra –manuscrita o no– vuelta cuerpo material en distintas clases de objetos. Tenemos en primer lugar las tiritas de papel que se marcan con letras de molde (o timbres). En este elemento encontramos una especie de rastro de la práctica del grabado, que puede repetir una figura a partir de una matriz, pero que aparece aquí desde un espacio casero y rudimentario. En este caso, no solo se destaca la importancia del trabajo manual en la producción de una letra en serie, conservando así la propiedad de lo idéntico pero que al mismo tiempo contiene la excepción del trabajo artesanal, sino además la ejecución de este trabajo en un contexto doméstico. Encontramos también el uso de cintas plásticas autoadhesivas en las que se imprime mecánicamente una letra por vez para formar palabras a través de un mecanismo básico que suele utilizarse para marcar los útiles escolares. Tanto éste como el ejemplo anterior se vinculan al mundo de la infancia, de las tareas escolares, de la institucionalidad del aprendizaje, pero en la reapropiación que la directora hace de estas prácticas las resignifica y neutraliza su carácter de obligatoriedad e imposición. Hay un elemento que puede incluirse también dentro de esta categoría por su vinculación con la tensión entre letra y cuerpo: me refiero a los bloques de madera, pero que por su importancia como objeto de juego abordaré en el apartado siguiente. Otro de los soportes de escritura que hallamos dentro de la trilogía es el de la pizarra donde se insertan letras de plástico en sus hendiduras horizontales. Este elemento vibra desde una localización híbrida que la ubica entre lo doméstico y lo institucional. Su funcionalidad atraviesa usos caseros y lúdicos pero también se la encuentra como herramienta de reconocimiento en fotografías escolares o trámites burocráticos. Muchas niñas y niños vimos escribir nuestros nombres y nuestros números de identidad por manos más o menos familiares antes de sostenerlas frente a nosotros al disparo de la fotografía de reconocimiento.

Es muy interesante detenerse en la dupla escritura filmada/film escrito. En este último vemos letras aisladas, junto a formas y marcas despojadas de semántica. Escribir el celuloide les devuelve su carácter de imagen pre-discurso, donde las letras se apoderan de aquello intraducible y se sumergen en su reino de significantes materiales. Las letras filmadas corresponden a la costumbre de la directora de escribir a mano en una cartulina negra con lápiz blando los créditos de la película y que ponen en relevancia por un lado el valor de la letra escrita a mano como huella indicial de su propia ejecución y por otra, la materialidad del cine como contraparte de la objetualidad de las palabras. El cine, el celuloide, la impronta casera del super 8, encuentra también su lugar como textura, como materialidad visual.

Incluyo también aquí la presencia de otros escritos que abren el encuadre en un nivel simbólico hacia lo que está mucho más allá de la experiencia personal. Esas letras, esos escritos son lienzos, carteles, paredes, en las que la acción escritural reverbera con la insistencia de la participación colectiva. En esos espacios se enredan también los cuerpos, o se encuentran. Esta otra experiencia de la escritura es muy distinta, pero me interesa también como fuerza antagónica pero dialogante de la escritura afectiva anclada en la infancia y su dimensión más política.

Recurro ahora a la redefinición de “lo íntimo” que explica Irene Depetris en el artículo donde aborda Tierra Sola, documental posterior a la trilogía, donde esta categoría no tiene solo que ver con los sujetos como portadores de subjetividad, sino también con las materialidades, las evocaciones de una visualidad “háptica” como la denomina Laura Marks, en la que la investigadora se enfoca para analizar el documental de Panizza: “En este sentido, un cine ‘íntimo’ no es necesariamente un cine anclado en la primera persona, sino aquel que explora el potencial sensible y analítico de las texturas”.[21] Así, todas esas materialidades son una suerte de presencia física que inunda los films. En este sentido, la presencia de las palabras como cuerpos en los documentales son un espacio en que lo íntimo es un lugar de intercambio entre ese yo y sus receptorxs, una individualidad que ya previamente ha sido expuesta como plural. En la trilogía, estos materiales y sus texturas, su corporalidad, devienen en territorio donde esta reunión tiene lugar.

 

El cuerpo de la letra

Lo que me propongo explorar en esta última sección es de qué modo estos materiales externos, ubicados en el margen del encuadre, pueblan de manera significante la propuesta audiovisual de Panizza pero ahora con énfasis en el diálogo con la corporalidad. La letra manuscrita surge como una tensión entre esa experiencia corpórea y la ejecución en el cuerpo de la escritura. Para ello quiero subrayar algunos aspectos en los que esa materialidad es una presencia latente para la imagen en las tres películas y al mismo tiempo confluyen todos ellos en una reflexión acerca de la escritura, como posición del cuerpo y de la memoria. En su libro acerca del cine documental en primera persona, Pablo Piedras explica la pertinencia de poner en diálogo los aportes de la literatura en torno al género autobiográfico con la producción documental, y continúa además problematizando la divergencia de una inscripción del yo en dos lenguajes cuyas marca significantes difieren radicalmente. El carácter convencional del lenguaje articulado provee siempre de una distancia en la que el referente se diluye o metamorfosea en el signo vicario que porta su significado. Por el contrario, en la imagen (sobre todo en la tradición del cine analógico), la doble inscripción icónica e indicial mantiene un vínculo que es preciso torcer o vulnerar si se quiere reescribir la presencia de ese yo autoficcionado.[22] Me parece que estas reflexiones en torno a la tradición literaria y a las tensiones entre imagen y palabra son adecuadas para el análisis de la trilogía de Panizza. No solo porque lo literario es sin duda un referente para una obra en que la escritura está siempre vinculada a sus posibilidades expresivas más que semánticas, sino porque me parece que hay una intención por exponer las relaciones entre cuerpo y escritura, a partir, justamente, del diálogo que la obra establece con estos materiales extrafílmicos que también la constituyen.

Lo primero que quiero destacar es, como ya he anunciado anteriormente, la preponderancia de la letra manuscrita, que por supuesto es el cimiento de las cartas originales y los diarios de la infancia, pero que también tiene una aparición recurrente en los documentales, especialmente Remitente; el más cabalmente situado entre la carta y el diario personal. También los diarios actuales que escribe la directora en paralelo a sus obras audiovisuales –e incluso el diagrama que resume la estructura de cada film– se escriben a mano, y se conservan así, es su inscripción corporal. Asimismo, los créditos e intertítulos son, como vimos, carteles escritos a mano que luego son filmados y editados con el resto del metraje. En El cuerpo en la escritura, Daniel Camels, desarrolla esta vinculación estrecha entre la letra escrita a mano y el cuerpo que la sostiene. La letra manuscrita contiene la tensión, el peso, las desviaciones de una corporalidad arrojada a la escritura, a la traducción de la experiencia en esos caracteres organizados. Destaca Camels que la escritura a mano supone además la marca de una sumisión, la del cuerpo a la letra, pero a la vez permite observar las insurrecciones del cuerpo a ese mandato: escritura desordenada, mala caligrafía, errores de ortografía, salirse de los márgenes, son “rebeliones del cuerpo frente a la ley que el trazado de los márgenes le impone al niño”.[23] Sostengo que esta cualidad de orden y desborde que contiene la letra manuscrita que Tiziana Panizza quiere rescatar y resaltar en su obra audiovisual es también una cualidad de la imagen que ella propone, una imagen que se escribe y se corrige, se sale del margen, se marca por la experiencia de ese cuerpo que la vive y la sobrelleva.

Ahora, si ponemos atención a la presencia del cuerpo en la letra, debemos también observar qué pasa con el cuerpo de la directora como imagen. Como bien señalaba Piedras, esta figuración contiene una relación de transparencia con su referente que es preciso fracturar si se quiere reescribir su identidad. En la imagen, el cuerpo de Panizza es o bien una ausencia o una presencia huidiza que se oculta. Es interesante que en Remitente una de las secuencias iniciales (y que luego se replica hacia el final) muestra a la directora escondida tras sus propias manos que no dejan reconocer un rostro, y esas manos están escritas: no solo la letra manuscrita contiene al cuerpo, sino que el cuerpo contiene a la letra y oculta esa porción de la corporalidad que suele estar vinculada a un nombre y una identidad más o menos reconocibles. En Palabras en el cuerpo, sin dejar de subrayar la inscripción histórica, social y hasta institucional del cuerpo, Laura Scarano señala:

El cuerpo aparece como la configuración material de una naturaleza del ser huidiza y aparentemente inapresable. La cultura instituye a través de los cuerpos individuales muchas formas de relación simbólica y pragmática y, ya que no hay posibilidad de existencia humana que no sea corporal, el cuerpo se constituye como valor fundacional para representar los vínculos de los individuos entre sí y con la naturaleza.[24] (Fig. 2)

El cuerpo de Panizza se exhibe en su carga afectiva y experiencial en la letra escrita a mano y, a la vez, se oculta detrás de la letra escrita en su cuerpo. La única marca de su inscripción material que aparece y reaparece con insistencia es su voz. La voz surge como otra inscripción problemática de la letra en el cuerpo: “la voz aparece como el vínculo que une el significante al cuerpo”,[25] explica Mladen Dolar. Un significante cuya materialidad inicial es una suspensión, una existencia que se sacrifica en pos del sentido. Pero sin embargo es la voz, insiste Dolar, “la que mantiene el cuerpo y el lenguaje unidos”.[26] La voz de Tiziana, con su temporalidad, su espesor, su modo de sostener las palabras como significantes cargados de corporalidad, funciona en paralelo a una letra que no es información, ni siquiera puramente relato, sino la marca de un cuerpo y su memoria apoyado en una escritura tejida a pulso.

La secuencia de las manos escritas funciona en diálogo con otra en la que las palabras se forman a través del juego de composición de una serie de bloques (Fig. 3). Estos bloques son de hecho materiales pedagógicos dirigidos a lxs niñxs en su aprendizaje del alfabeto. Estos planos compuestos por Panizza me obligan a pensar en uno de los capítulos iniciales del volumen V de Cuadernos de Lengua y Literatura de Mario Ortiz. Esta obra difícil de clasificar es un ejercicio literario en el que la biografía, los objetos y la escritura como ejercicio y las palabras como experiencia confluyen en una serie de episodios. Allí, Ortiz recuerda estos mismos bloques y los examina como pruebas de una relación material con las palabras:

Lo que más me gustaba de mi juego de letras era la posibilidad de tenerlas en mis manos. No el trazo estampado en el papel y por eso mismo impalpable, sino unos pequeños objetos con cierto volumen y textura, suaves cuando eran nuevos, más ásperos luego de arrastrarlos por el piso y varias exposiciones al sol en el patio; el plástico duro, al resecarse, puede adquirir una aspereza de lija, casi escamosa.[27]

El autor destaca que en ese contacto se imprimía un placer particular al poder poseer a través de la vista y el tacto, esa entidad que se había corporizado y se transformaba en un objeto más dentro del entorno. Los bloques son objetos, cuerpos materiales que se marcan también en la memoria corporal a partir de sus cualidades hápticas. Son cuerpos tocados, recordados como materialidad definida por el paso del tiempo. En una reflexión similar, el escritor chileno Felipe Becerra comenta en La próxima novela (esa profunda inmersión escritural en el acto mismo de escribir) sobre su proceso de alfabetización:

Mi madre me había regalado una pizarra magnética con muchas letras y números que se adherían a ella con un imán. De modo que antes que una escritura manuscrita, antes de una lectura de textos impresos, yo adquirí una lectoescritura táctil, absolutamente sensorial.[28]

El autor refiere incluso a la posibilidad de tomar con sus propias manos esas letras como si fueran los objetos con que jugaba y disfrutaba en su niñez y así confirmar que tienen una personalidad particular. Esa corporeidad les confiere un estatuto de objetos/sujetos con los que podía interactuar en igualdad, como cuando lxs niñxs animan a sus juguetes y los transforman en compañerxs de juego. En el mismo volumen, Becerra desarrolla también algunas particularidades interesantes del registro a mano: “Yo diría que la anotación manuscrita comparte con la impresa su carácter de registro y con la digital su parcialidad, su condición provisoria. Pero a diferencia de ésta, la anotación no puede ser alterada o borrada: para ‘corregir’ solo se puede seguir anotando”.[29] Siguiendo estas reflexiones, me parece que el caso de la trilogía de Panizza –así como el vínculo con sus escrituras extrafílmicas– propone la aparición de la letra como una marca del cuerpo en cuanto continente de una experiencia afectiva; también la letra es un cuerpo con el cual relacionarse como materialidad, como entidad habitada por su propia memoria, por un tiempo. Se trata de objetos que son lenguaje en potencia, que son la marca de una experiencia material de la entrada al lenguaje y nuestra vinculación con este. Y esa vinculación es, en los tres ejemplos (Panizza, Ortiz y Becerra) profundamente táctil y corporal.

En ese sentido, el uso del super 8 en los tres documentales de Panizza viene a sumarse como materialidad de la imagen, como cuerpo visual que enciende el imaginario de quien asiste a su proyección, pero que además ilumina sobre la existencia material de ese metraje y su relación con los demás objetos. En la última carta, la imagen de las manos se vuelve recurrente, ya no como soporte de una escritura marcada en el cuerpo, sino en el ejercicio del tejido y la tarea de hidratar con cremas las manos de su abuela anciana. Son planos cerrados de esas manos, enredando hilos a través del crochet o cruzándose con otras manos. Imposible no pensar en la etimología que une tejido y texto, así como en la figuración de las manos, ahora ancianas y ya no productivas, de quien solía escribir las cartas que dan origen a toda la historia.

En una de las primeras secuencias el texto del documental reflexiona: “el tiempo es un pañito a crochet”. Sobre este trabajo señala Irene Depetris: “Para Panizza el crochet, el tejido y el bordado, al igual que el cine, son escrituras de la imagen que se vinculan a la posibilidad de pensar las aporías del tiempo”.[30] En tal analogía, reconocemos el tránsito desde el afuera de la escritura, que es también cuerpo, hacia un film que quiere dar cuenta de esa materialidad que le es propia (el celuloide), comunicándose con la de otras texturas, narradas en presencia, tal como el crochet describe el tiempo. En este sentido, la invocación de las manos como presencia actancial en las imágenes funciona como un cierre circular para la experiencia de escritura: las letras como cuerpo, la memoria de esa escritura en el cuerpo que luego dialoga visualmente con otro texto: el del tejido a crochet enlazado en las manos. En la última carta el crochet es texto que se prolonga en el cuerpo y que renuncia a cualquier linealidad, tanto del relato como del recuerdo. La “estética de la sensación”[31] que se despliega aquí ha recogido la escritura como experiencia corporal para ligarla a otros modos de escribir el mundo.

 

Notas.

[1] Posteado por Andrés di Tella en redes sociales. Visto el 5 de agosto de 2020 en su perfil de Facebook.

[2] Este artículo se enmarca dentro del proyecto Fondecyt Regular N° 1191698 «Documento inestable: una propuesta de archivo performativo y subjetividad material».

[3] Tiziana Panizza. Entrevista realizada por Catalina Donoso. Abril de 2017.

[4] Ver Roberto Doveris, “Remitente: una carta visual”, la Fuga, nº 9, 2009. Disponible en: https://www.lafuga.cl/remitente-una-carta-visual/288 (acceso 18/11/2020); Michelle Bossy y Constanza Vergara, Documentales autobiográficos: memoria y autorepresentación, Santiago, Fondo de Fomento Audiovisual, 2010; Elizabeth Ramírez Soto, “Estrategias para (no) olvidar: notas sobre dos documentales chilenos de la post-dictadura”, Aisthesis nº 47, 2010, pp. 45-63; Paola Lagos Labbé, “El súper 8 mm como imagen intersticial en la Trilogía Cartas Visuales, de Tiziana Panizza”, en: Mónica Villarroel (ed.), Nuevas travesías por el cine chileno y latinoamericano, Santiago, LOM, 2015, pp. 159-167; Irene Depetris, “Hilvanando sentimientos. Políticas de archivo e intensificación afectiva en Seams (de Karim Aïnouz) y en la trilogía Cartas visuales (de Tiziana Panizza)”, Imagofagia: revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, nº 16, 2017, pp. 439-464.

[5] Patrizia Violi, «La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar», Revista de Occidente, 68, 1987, pp.87-99.

[6] “Encuentros Cine UV”, Conversación entre Udo Jacobsen y Tiziana Panizza organizada por la Escuela de Cine de la Universidad de Valparaíso, 9 de julio de 2020. Disponible en: https://www.facebook.com/cineuv/videos/292861028441996 (acceso: 18/11/2020). Vale la pena destacar que en el relato de la práctica de lectura y escritura de las cartas durante su infancia, Panizza señala que el manejo de la lengua italiana de su abuela no era bueno. Por una parte por su nivel de escolaridad así como porque su lengua materna es en verdad un dialecto de una zona específica de Italia. Considero esto importante porque enfatiza la menor relevancia de la destreza en el manejo de la lengua como su incorporación afectiva y de creación de una red intersubjetiva de relaciones.

[7] Catalina Donoso Pinto, No somos niños. Representaciones problemáticas de la infancia. Santiago, Alberto Hurtado, 2010, p. 107.

[8] Ibidem, p. 81.

[9] Durante la realización de Dear Nonna Panizza se encontraba cursando un Master in Art & Media Practice de la Universidad de Westminster en Londres, Inglaterra. Remitente, la segunda parte de la trilogía, dialoga profundamente con la posición bilingüe de la primera parte.

[10] Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011, p. 46.

[11] Diana Taylor, El archivo y el repertorio. Santiago: Alberto Hurtado, 2015, p. 56.

[12] La idea de un “archivo performativo” es también una noción que estamos desarrollando dentro del proyecto en el que se enmarca la escritura de este artículo.

[13] No digo que no exista una discusión en torno a una posible documentalidad o modalidad documental en estas artes, pero hago la diferencia con la noción de cine documental que está instalada prácticamente desde los orígenes del cine.

[14] Este concepto es otro de los dos propuestos a partir de la investigación que desarrollo junto a Franco Pesce y Constanza Ceresa, que busca rastrear distintas estrategias documentales en el cine, la literatura y el teatro.

[15] Rosi Braidotti, The posthuman. Malden, Polity Press, 2013, p. 187. “El sujeto nómade posthumano es materialista y vitalista, encuerpado e incrustado- está firmemente localizado en alguna parte, de acuerdo a la inmamencia radical de la ‘política de la localización’” (traducción de la autora).

[16] Ver Graham Harman, Hacia el realismo especulativo. Ensayos y conferencias. Buenos Aires, Caja Negra, 2015; Bennet, Jane. Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durnham y Londres, Duke University Press, 2010.

[17] Shaday Larios, Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil. México, Paso de Gato, 2018, p. 16.

[18] Ver Maurizia Boscagli, Stuff Theory. Everyday Objects, Radical Materislism. Nueva York, Bloomsbury, 2014.

[19] Ver Leonor Arfuch, “Arte, memoria y archivo. Poéticas del objeto”, en: La vida narrada. Memoria subjetividad y política. Villa María, Eduvim, 2018, p. 141-160.

[20] Leonor Arfuch, Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias. Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 256.

[21] Irene Depetris, “Mirar, escuchar, tocar. Políticas y poéticas de archivo en Tierra sola de Tiziana Panizza”. 452ºF, vol. 18, 2018, p. 115.

[22] Pablo Piedras, El cine documental en primera persona. Buenos Aires, Paidós, 2014, p. 145.

[23] Daniel Camels, El cuerpo en la escritura. Buenos Aires, Biblos, 2014, p. 79.

[24] Laura Scarano, Palabras en el cuerpo. Literatura y experiencia. Buenos Aires, Biblos, 2007, p. 41.

[25] Mladen Dólar, A voice and nothing more. Cambridge, MIT Press, 2006, p. 59.

[26] Ibidem, p. 60.

[27] Mario Ortiz, Cuadernos de Lengua y Literatura. Volúmenes V, VI y VII. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, p. 32.

[28] Felipe Becerra, La próxima novela, p. 46.

[29] Ibidem, p. 24.

[30] Irene Depetris, “Hilvanando sentimientos. Políticas de archivo e intensificación afectiva en Seams (de Karim Aïnouz) y en la trilogía Cartas visuales (de Tiziana Panizza)”, Imagofagia: revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, n° 16, 2017, p. 454-455.

[31] Ver Laura Marks, The skin of the film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Durnham y Londres, Duke University Press, 2000.