Traidoras a la patria es un título que no fue, pero podría haber sido pensado para una obra del colectivo anarco-feminista Mujeres Creando de Bolivia, que fue parte de la exposición Muros Blandos, Ser entre bordes, exhibida desde septiembre de 2017 a enero de 2018 en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (en adelante MSSA), en Santiago de Chile. La exposición se planteó cuestionar los crecientes cambios enfrentados por la sociedad chilena, utilizados como estandartes en las campañas presidenciales del período, mirando hacia el tema de la migración, entendida de manera ampliada como un ser-entre-bordes. A partir de esa premisa, preguntarse por las ideas de frontera, nación, raza, género y clase como categorías normativas inherentemente impugnables, cuestionando así las estructuras de poder en que habitamos en el cotidiano. La afortunada traición que da nombre a este artículo funciona como puerta de entrada a la revisión de la práctica de dos artistas; Valentina Cruz (Chile, 1940) y Pia Arke (Groenlandia-Dinamarca, 1958-2007), además del recién mencionado colectivo boliviano, cuyas obras han formado parte de dos exposiciones en el contexto de la programación e investigación curatorial del museo desde el año 2016 a la fecha. La primera, titulada La Emergencia del Pop, Irreverencia y calle en Chile (2016),[1] y la mencionada Muros Blandos, Ser entre bordes, más recientemente. La idea de nación,[2] un concepto jerarquizante, impuesto por los discursos modernizantes imperialistas, síntoma de desórdenes patriarcales, problemáticamente jurídico y creador de nacionalismos, fue el motivo convocante bajo el cual presentar brevemente los procesos curatoriales tras ambas muestras. Pero, se aleja, de hecho bastante, de la configuración internacionalista y antihegemónica que está en la base del Museo de la Solidaridad Salvador Allende y de su práctica denunciante, híbrida, decolonial, de borde, y de lo que me atrevo a llamar su devenir progresivamente feminista y situado, en el sentido de Donna Haraway.[3]

Para entender la radicalidad de la premisa museal y la pertinencia de este tipo de prácticas en el eje curatorial que en él se establecen, temas que este artículo busca examinar, es importante retroceder al contexto que hace posible al MSSA y a su constitución utópica. Como proyecto se adelanta a su edificio, que como organización no tiene sede fija ni única sino múltiples y en diversos países. Es un museo que escabulle categorías y fronteras, itinera y va creciendo a través de los años con voluntades organizadoras que son, muchas veces, únicamente persistencias personales más allá de las colaboraciones institucionales.

El MSSA fue fundado primero como idea en 1971, en el contexto de la Operación Verdad, una visita de políticos e intelectuales extranjeros a Chile, organizada por el presidente Salvador Allende para motivar visiones estratégicas foráneas sobre las políticas e innovaciones de su gobierno, de manera de poder contrarrestar la campaña de descrédito realizada por EE.UU. en contra de los gobiernos socialistas de América Latina.[4] Ello queda particularmente expresado en la llamada Doctrina Truman que, desde fines de la llamada Segunda Guerra Mundial, refiere desde el “país libre” a los proyectos comunistas como un cáncer que debe ser extirpado, al atentar contra las libertades individuales.[5]

La idea de crear un museo para el pueblo chileno fue por tanto concebida en una proyectada capacidad de colaboración, desde la base, con artistas e intelectuales internacionales. Así lo establece la carta fundacional que firma Mário Pedrosa, visionario crítico y gestor brasileño, y uno de los articuladores del museo. Pedrosa señala en el documento “Declaración Necesaria” (1971):

1. La formación del C.I.S.A.C se funda en el hecho de que artistas plásticos de renombre mundial hicieran llegar al presidente Allende su deseo de ofrecerle obras suyas como señal de simpatía por las reformas revolucionarias que su gobierno realiza en Chile. El comité confía en que el gesto de estos artistas no es el gesto aislado de algunos, sino más bien corresponde a un rasgo común de la sociedad más justa, más libre y más humana que la que prevalece actualmente en la mayor parte del mundo.

2. Los artistas jamás escondieron sus simpatías por los diversos movimientos de emancipación social que se han desarrollado en el curso de la historia, y cada vez con mayor frecuencia, a partir del siglo XIX. En su esencia, el socialismo no es solo la bandera natural de las clases proletarias, la de artistas, cientistas, intelectuales, quienes más intensamente que en cualquier otra época, sienten en la sociedad actual, que aquello que producen o crean para su difusión y circulación es incorporado como mercancía en el circuito del mercado capitalista.

3. Los artistas del mundo no pueden mirar con indiferencia que sus pinturas, sus esculturas, sus creaciones sean monopolizadas para el goce estético de coleccionistas privilegiados que las puedan comprar; al contrario aspiran a que estén allí donde su acceso al público sea el más amplio y las condiciones de apreciación las más fáciles. Aspiran también a que sus obras no se queden confinadas en el área metropolitana de los países ricos y adelantados del hemisferio nor-occidental, sino que en profusión lleguen a las grandes áreas desprivilegiadas del Tercer Mundo. Chile es representativo de todo ese mundo subdesarollado y, en su sagrada revolución contra la submisión, pretende ofrecer las condiciones, las mejores, para tornarse en un centro cultural auténtico al servicio de su pueblo y de los pueblos hermanos de América Latina.[6]

Es a través de la creación del Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile –CISAC– y por medio de un llamado internacional a artistas, que Allende motivó la donación de obras de arte que muy pronto llegaron desde Europa, América del Norte y del Sur, incluyendo piezas de Joan Miró, Frank Stella, Lygia Clark, David Alfaro Siqueiros, Myra Landau y Roberto Matta, entre muchos otros destacados nombres de Latinoamérica y el resto del mundo.

Este gesto utópico de solidaridad estableció las bases de un museo de arte moderno y contemporáneo único, que resulta de la causa de Salvador Allende contenida en la invitación de donar para el pueblo de Chile, pero luego del brutal quiebre de 1973 se convierte en un reducto de resistencia fuera del país, organizado solamente en base a voluntades políticas solidarias de artistas y relevantes miembros del mundo de la cultura, organizados como un frente internacional de resistencia cultural itinerante, el Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende (MIRSA) como se denominó al museo en su labor desde el exilio entre 1975 y 1990.

Hoy el museo es claro testimonio de la solidaridad internacional y local, cuenta con una colección de arte moderno y contemporáneo que suma 2.700 obras, únicamente producto de la donación de artistas de países como Argelia, Cuba, España, Argentina, México, Japón, Colombia, Francia, Suecia, Finlandia, Polonia, entre muchos otros, lo que lo hace configurarse como una de las colecciones más relevantes de América Latina. Éstos fueron artistas comprometidos con las causas de derechos humanos, justicia social, y representación de las antes llamadas minorías, hoy convocadas nuevamente bajo nomenclaturas vigentes como las disidencias sexuales, mestizajes, subalternidades y prácticas feministas que vienen a socavar la idea del museo modernista civilizatorio, todas necesarias para conformar un discurso crítico que lo ha constituido desde su propio origen e historia.

A partir de ese acervo, el MSSA presenta curadurías de la colección permanente, así como exposiciones temporales de carácter más experimental, en paralelo con un activo programa de vinculación que conecta su historia al público local, más recientemente y en particular a la comunidad barrial, a la par que se abre a la escena nacional e internacional. Las dos exposiciones a que este artículo refiere –y las obras que articularon sus relatos– fueron concebidas, desarrolladas y transmitidas en este contexto.

Hoy, desde el MSSA generamos y revisamos progresivamente cada vez más las propuestas que tienden a minar los muros de la institución “Museo con mayúscula”, bajo la idea de una institucionalidad más blanda,[7] que priorice otras búsquedas, releve voces no oficiales o prácticas artísticas ignoradas –mayoritariamente femeninas– por la historia del arte de los libros y sistemas reconocidos.[8] Ello implica, abordar tanto los libros de consulta de historiografía del arte en Chile, así como las colecciones institucionales tanto públicas como privadas e investigaciones exhaustivas que de ellas surgen y que cuestionan el canon de categorización de los espacios de exhibición del aparato cultural y sus relatos. Asimismo, proponen activamente otras formas de conexión y de sentido con la sociedad, en el agenciamiento conjunto de saberes simbólicos, locales y afectivos. A este respecto, cabe mencionar la poca o nula mención que hay en los libros de historia del arte en Chile acerca de las prácticas de muchas de las artistas que formaron parte de las exposiciones a las que este artículo refiere, que han dado lugar en el mejor de los casos a muy incipientes investigaciones. Se puede pensar en ejemplos claros como Valentina Cruz, Virginia Errázuriz, Lilo Salberg, Bruna Solari. Estas dos últimas artistas resultan ajenas además a la centralista narrativa metropolitana chilena y han sido relevadas en exposiciones recientes del MSSA. Ambas forman parte de la mirada que se ha querido dar en la programación actual a la muestra antológica Ancla 637 con Hugo Rivera-Scott y otros y, junto a demás artistas como Álvaro Donoso, Camilo Carrizo, Hans Soyka, Carlos Hermosilla y Edgardo Catalán, configuran un momento de producción característico y poco estudiado en la región de Valparaíso, desde la década de 1940 en adelante.

En esta línea de inquietud y pregunta, de intentar vislumbrar lo desatendido, se explica la invitación al colectivo boliviano Mujeres Creando a tomar el espacio museal y a realizar dos murales de sitio específico. Ambos murales, especialmente producidos y (des)adaptados tanto para el interior como para el antejardín del museo, evidencian una declaración contestataria y el territorio de riesgo que se ha querido plasmar. Esta acción se comprende a partir de la visión programática no solo de las exposiciones del museo y la línea de activación y vinculación con los públicos relacionados sino también desde el mismo eje central del accionar de la institución. Cada área del museo[9] establece su programa de operación guiada por la constitución política y resistente como eje fundacional, como proyecto político y ético del ser-quehacer museo, o más bien antimuseo.[10]

El trabajo desde la curaduría crítica que incluye esas otrasprácticas e historias en el MSSA –y aquí cabe mencionar el notable ejercicio de reivindicación de disidencias que realizan Francisco Godoy y Felipe Rivas en su muestra Multitud Marica. Activación de Archivos sexo-disidentes en America Latina o a la expresión del transfeminismo a través de la propuesta de la artista chileno-alemana Katia Sepúlveda– permitió continuar con el permanente ejercicio de replantear la noción de museo. Así, el museo es entendido hoy –en un intento de renovación de las ideas que lo fundan– como un espacio continuado de resistencia política, que activamente cuestiona y trabaja en base a conceptos ajenos al vocabulario del capital como son la solidaridad y la fraternidad, constituyéndose como un centro de producción fértil para el cuestionamiento a las construcciones sociales del poder.[11]

 

La experimentación desde el cuerpo: la obra temprana de Valentina Cruz

La obra de la escultora y dibujante Valentina Cruz fue parte de la exposición La Emergencia del Pop. Irreverencia y Calle en Chile, curada por Soledad García junto a la autora el segundo semestre de 2016. El texto curatorial señala:

Dicha exposición buscó interrogar y rastrear las resonancias, asimilaciones y las discusiones que se sostuvieron particularmente entre 1965 y 1973 en Santiago y Viña del Mar en torno a la presencia de la cultura popular en las artes visuales. En un ambiente político altamente polarizado y socialmente efervescente para las jóvenes artistas, se gestaron en Chile movimientos, colaboraciones y debates alternativos sobre la contingencia política, social y artística. Los cuestionamientos sobre la representación en el arte buscaron expandirse hacia otros campos como la fotografía, el cine, los objetos de la vida cotidiana y, principalmente, hacia la realidad, capturada también en los medios de comunicación cada vez más masivos. Los y las artistas, insatisfechos con los enfoques tradiciones del oficio y la formación artística, buscaron lenguajes directos, rescatando raíces populares y locales mientras que las influencias extranjeras en los medios de masas cobraron impacto en reacciones que fueron en ocasiones de aceptación y asimilación, o de abierto rechazo. En ese contexto, y como una respuesta coherente, las primeras irrupciones de lo pop en las artes visuales se encuentran fuera del espacio museal, cuando las discusiones continúan siendo articuladas en grupos relacionados a los talleres de artistas, principalmente de la Universidad de Chile.

Las obras produjeron un abrupto desconcierto debido a la utilización y presentación directa de desechos y residuos encontrados en la calle. Una unión material articulada entre el arte y los restos de la vida cotidiana nunca antes vista en el contexto chileno. Ello implicaba, en los años sesenta, la combinación de objetos vacíos de uso, desgastados o publicitarios, que denunciaban visualmente, por primera vez y tan marcadamente en el contexto local, fenómenos como el crecimiento desmesurado del consumo y el aumento de la futilidad de las cosas, las abruptas y marcadas inequidades sociales, la creciente polarización y a la vez el estancamiento político partidista, y los crecientes niveles de pobreza y cesantía. En respuesta a esa situación, los artistas experimentaron con materiales que les proporcionó la ciudad y la calle, provocando al público, participando también en los partidos de una izquierda que se iba radicalizando, como el Frente de Acción Popular (FRAP) y el discrepante movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), fundado en 1965.

Esta exposición buscó explorar más preguntas que certezas sobre las transformaciones sociales –y visuales– vividas en el transcurso de los años sesenta y su reverberación en los años posteriores; en particular cómo las ideas de la década anterior marcaron un inicio en la agencia política y artística de los años setentas, cómo surgen las nuevas posiciones de los artistas frente a la realidad y de qué manera el arte de estas y estos artistas tuvo cabida –o es abiertamente rechazado– en los círculos culturales llamados oficiales».[12]

El caso de la escultora y dibujante chilena Valentina Cruz pareciera ser icónico, y a éste se suman varios otros. Cruz estudió Bellas Artes en la Escuela de la Universidad Católica, y tuvo por maestros al escultor y grabador Norman Carlberg, quien había estudiado con Josep Albers, y al dibujante y escultor estadounidense de marcada tendencia pop, Paul Harris. Egresó en 1963 pero obtuvo su diploma solo dos años más tarde. Es importante destacar aquí la influencia formal de Harris, quien fue para la artista su más marcado influjo en la escuela. Para entonces ya había participado en el Salón de Estudiantes del año 62, realizado en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, bajo la dirección de Nemesio Antúnez. Allí exhibió la obra “Mujer”, protagonizada por una figura femenina de ángulos abruptos y toscas extremidades que, hecha a base de avisos económicos del diario El Mercurio y engrudo, se arregla el cabello sentada sobre una silla de paja ubicada en la entrada del museo. Esta obra no solo rompió con las concepciones que hasta el momento existían sobre la escultura, sino que se atrevió a nuevas posibilidades materiales, respecto de los habituales como madera, bronce, mármol, piedra, en una ruptura que va a ser una constante en la práctica temprana de Cruz. Porque, para la artista, es el material el que guía y marca “cómo sale” la obra.[13] Hay también quizá una inconsciente intención, que va a ser recuperada posteriormente en su obra, de incorporar elementos que aludan a la realidad, es decir, al contexto social y político que la rodea, como es el caso del periódico que da cuerpo a ese trabajo.

El efecto fue grande pero la reacción, solapada: nadie la enfrentó directamente. La denuncia fue hecha a Antúnez, quien fuera cuestionado sobre “cómo podía permitir que ingresara una obra de esta categoría al prestigioso Salón”. Víctor Carvacho escribe en la sección de exposiciones de la revista Zigzag que su obra es la que más impacta, y que “todos la comentarán entre asombrados e incrédulos”.[14]

Luego de esa enérgica primera irrupción en la escena local del arte, Valentina Cruz siguió creando formas en tosca tela de saco cubierta de cola de hueso, muchas veces sin estructuras interiores. A partir de este material, construye grandes figuras orgánicas e inquietantes, que surgen de un mundo donde la artista se impacta por la injusticia social, y por el “sufrimiento masivo y constante que es para ella la vida”.[15] Hay una cierta alusión a su infancia, donde están muy presentes los relatos de Italia de la posguerra, los campos de concentración y los cuerpos allí desamparados, cuerpos que serán después recuperados en el contexto de la obra que realiza luego de su viaje a Nueva York, que tiene por telón de fondo la guerra de Vietnam, primer conflicto bélico televisado de la historia.

La segunda exposición fue una promesa no cumplida por la galerista –y décadas después directora del MSSA– Carmen Waugh, quien canceló una exposición en su galería a pocos meses de la fecha inaugural. Las razones no están claras. Nemesio Antúnez, al enterarse, la invitó nuevamente a exponer en el museo, esta vez junto a Lautaro Labbé, en una exposición titulada Dos nuevos escultores, en 1964.[16]

Emergen de allí obras como “Las Pascualas”, realizada en base a una leyenda penquista popular sobre tres hermanas que se suicidan en una laguna por el amor de un hombre. Cruz inserta aquí, y lo hará también más adelante, desiguales bordados de gran tamaño de lana roja y azul, colores primarios, pero también de extraña resonancia patria, empleando el bordado doméstico y popular, y pervirtiéndolo en su uso escultórico. A ellas siguen, en una nueva puntada en dirección a lo textil, las temidas “Parcas”, hilanderas romanas del destino que representan el nacimiento, la vida y la muerte. Le siguen los “Bultos”, formas irregulares de un cuerpo encerrado en sí mismo, o unos erguidos vigías de gran tamaño, que custodian uno en cada dirección, espalda con espalda. Estos últimos fueron solicitados por Antúnez para constituir una donación al MAC, pero no hay hasta ahora registro alguno de los mismos, sólo el comentario sobre lo dúctil y liviano del material que habría forzado a que “se hubieran sentado sobre sí mismos”, según Antúnez informa a la artista con algo de humor afligido.[17] Esta anécdota abre otra mirada posible hacia los trabajos de Cruz. No solo está presente en su obra la cuestión de la materialidad, sino también la temporalidad, el registro y la permanencia, como lo hicieron posteriormente enfoques procesuales y variantes del arte conceptual. Si la escultura de bronce o piedra estaba hecha para permanecer como objeto terminado, y ello se arraiga en una tradición que se puede rastrear por milenios, la obra de Valentina Cruz estaba hecha para desaparecer. Era una pulsión que desafiaba a las categorías de las Bellas Artes con mayúscula, y estuvo así planteada desde un comienzo.

En Hombre de pie –solicitada luego por Jorge Elliot, quien la envió a la Bienal de Arte Joven de París en 1965 donde ganó el primer premio de escultura– y Hombre Sentado se hace más patente aún la alienación del cuerpo, el tormento del ser humano en el mundo circundante. Se deja entrever una línea de obra que siempre vuelve al cuerpo en Valentina Cruz, que se pregunta por la industrialización exacerbada, la inequidad social y la efervescencia política propia de los sesenta tanto en Chile como fuera, y siempre vuelve al conflictuado contenedor de la corporalidad.

En 1965, Cruz partió a Nueva York, en lo que fue un cambio radical en su praxis, que ya incubaba cierta idea de lo pop. Ahí encuentra la vida cosmopolita, las masas de gente en las “horas del taco”, el consumo desenfrenado y una total despersonalización que la llevan a reflexionar sobre la alienación del ser humano en ese contexto mecanizado. Es allí donde descubre una gran tienda de departamento de productos industriales y se encuentra con la goma látex, material sintético utilizado en la confección de moldes y que ella usa en cambio como protagonista de sus esculturas. Fue en ellas donde manifestó su investigación que tuvo como eje la deshumanización, a partir del cual se explayó desarticulando literalmente toda expresión humana, instalando sus trozos y partes en especies de compartimientos de laboratorio.

Estas son las obras en las que se enfocó la selección. Es el caso de “Botiquín de Primeros Auxilios” (1966) un extraño anaquel de doble puerta que realiza en Nueva York y que arma en Chile, donde se ve forzada a simular ser una química profesional, porque era impensable para el fabricante que una mujer realizara, sin otro fin que el científico, un objeto de esas características.

En Botiquín de Primeros Auxilios encontramos fragmentos de rostros y bocas, un cuerpo desmembrado instrumentos médicos de madera, pintados de plateado, simulando el acero quirúrgico, completan la obra. Parte de la misma sucesión de trabajos son Pieles de mujeres fieles a ser examinadas por el doctor de turno (1966, Colección MSSA) y Sonrisas (1966) ambas exhibidas en la exposición La Emergencia del Pop. En la primera pieza hay un tratamiento muy radical sobre la base de la propia experiencia con la goma látex, que se aplica durante horas sobre su cuerpo como una segunda piel, de manera que es su traumática vivencia corporal la que conforma la obra y es plasmada como molde, quedando grabado su rostro, sus pliegues y relieves de pies, manos, uñas. En la segunda, dos cuerpos pintados de rojo y plata aplastados entre dos vidrios, esperando el frío reconocimiento médico por toda mujer conocido, en que el cuerpo es tratado como carne o como máquina. Cruz retrata la angustia de esos cuerpos aprisionados por la estructura del examen que es siempre jerárquico y desarrolla una ya forjada reflexión de género a partir de ese trabajo (Fig. 1).

Una serie de bocas conforma Sonrisa, un conjunto de tres grandes frascos de acrílico que parecen aislar tres momentos del sonreír, una escalofriante compartimentalización del sentir. Esta obra fue expuesta en la Galería El Patio, que habían armado Pablo Burchard y Arsenio Alcalde en el barrio santiaguino de Providencia, manejada por Lina y después por su hermana Miria “Payita” Contreras, con nefastas respuestas por parte de la crítica.

Es así como la crítica Ana Helfant, impactada ante esa “falta de ideales manifiesta” en la obra de Cruz, la califica de “ir en contra de todo”, y se pregunta, luego de la segunda exposición de la artista en la Galería Patio, si acaso ante el sinsentido de esa obra no era imperativo entonces fabricarse ideales nuevos, aunque ellos fuesen una ficción.[18] Lo que escapa a Helfant a la sazón es el importante traspaso de la concepción de arte mimético como representación de un ideal estético, a una presentación de elementos cuyo contexto y modo de creación, con una vista de frente y crítica hacia la realidad, busca un sentido que se alejaba ya, como diría Arthur Danto, de la idea de belleza como constituyente[19] y que está en la base de prácticas más disruptivas del lenguaje contemporáneo.

La negación de la grandilocuencia escultórica, y con ello el rechazo a los discursos oficiales que la promueven, llega a su grado cúlmine en lo que se puede señalar como una acción de escultura en la obra “La muerte de Marat” (aludiendo al contexto revolucionario francés de Jacques Louis David) que Valentina Cruz realiza en 1972 fuera y frente a la institución siempre oficializante que fuera el Museo Nacional de Bellas Artes, nuevamente bajo el alero de Antúnez. Allí sitúa y prende fuego a una tina hecha de papel y cola, dentro de la cual asoman dos cabezas, y vuelve a mostrar el carácter efímero del papel y del arte, que estaba destinado a desaparecer, llevando al extremo su experimentación con el material. Solo un par de asombrados transeúntes presenciaron la radical acción, más el director y su secretaria.

Resulta fundamental conectar el modo en que trabaja Valentina Cruz con la arpillera y la goma, con un potencial expresivo que resuena con la obra temprana de Virginia Errázuriz, en exhibición en la misma sala en la exposición. Útil para esa comprensión es tener en el imaginario el trabajo de la figura de la artista y cantautora Violeta Parra –que trabaja el bordado, escultura de alambre y pintura desde antes del 1958–, y por otra parte, la hasta hoy poco sondeada presencia de otras artistas como Lilo Salberg –una de las maestras de Hugo Rivera-Scott en la mencionada exposición Ancla 637, quien también experimenta con collages y pegoteos de hilos, conchuelas, juguetes y adornos–, o Luz María González –quien realiza una instalación de sostenes–, o María Eugenia Ugarte con su urinario (pelela). Estas artistas y sus prácticas fueron referidas por Cruz y Errázuriz en entrevistas, como parte de un imaginario no registrado sino en la memoria. Las aúna un fervor hacia la experimentación en la obra y un rechazo a las materialidades convencionales, en medio de una efervescencia político-social que a fines de los sesenta es latente y que va a marcar sus trayectorias.

En 2017, la exhibición Muros Blandos, Ser entre bordes[20] permitió al MSSA repensar su propia condición liminal, sus límites y bordes, al conectarlo con nuevas perspectivas de autodeterminación y resistencia de la praxis artística, en el marco de remezones y síntomas geopolíticos mundiales y locales. Por un lado, situaciones sin precedente como el Brexit y su posterior colapso en Europa, y más cerca, la radicalización de las leyes migratorias de Chile en un contexto de creciente inmigración latinoamericana al país. Por otro lado y en el contexto local, la grave situación político social en un Brasil en vías del fascismo, el conflicto del Estado Chileno con Bolivia por la salida al mar, y, sobre todo, la ineludible irresolución y abuso sostenido al pueblo Mapuche a ambos lados de la cordillera, graficado en una serie de disputas y asesinatos que se suman a los de Matías Catrileo en 2008, y diez años más tarde, al del joven Camilo Catrillanca, entre muchos otros nombres y sucesos.

La muestra propuso la creación de momentos de disrupción discursiva, encaminándose así hacia nuevas posiciones de subjetividad. Con obras existentes y otras creadas especialmente para esta exposición, Muros Blandos se preguntó por la posibilidad de desafiar las jerarquías sociales, cuestionándose –bajo los conceptos promulgados por el educador brasileño Paulo Freire (Pedagogía del oprimido, 1970)– quiénes son realmente los opresores y de qué maneras operan, y, por otro lado, quiénes son hoy los oprimidos y bajo qué formas los encontramos, abriendo la pregunta acerca de la posibilidad de transformar esas relaciones en un contexto contemporáneo de generalizada indiferencia. Varias obras de la referida muestra propusieron certeramente subvertir esa relación de poder simbólico y dispusieron metafóricamente al oprimido en condiciones de supuesta ventaja y visibilidad, con toda la incomodidad que ello pudiera representar al status quo.[21]

Las obras de Pia Arke (Groenlandia-Dinamarca), sobre la que se ahondará a continuación, el colectivo chicano Asco (Estados Unidos), Sebastián Calfuqueo (Chile), Colectivo Charco (Chile), Mujeres Creando (Bolivia), Javier Téllez (Venezuela), Vladimir Tomic (Bosnia-Dinamarca) y Oreet Ashery (Reino Unido) formaron un coro de voces disonantes que dejaron entrever puntos de encuentro y divergencia, permitiendo articular reflexiones complejas y claves en la contingencia de nuestro país.

 

La artista bastarda: Pia Arke

La mirada de una artista que refuta las convenciones, desde el otro hemisferio del planeta, fue parte de la propuesta de Muros Blandos: Pia Arke, autodenominada artista bastarda, hija de una costurera groenlandesa y un telegrafista danés, que vivió entre dos culturas, idiomas, razas y tierras, y pertenece a ninguna. Situada en el intersticio entre una pequeña y poderosa Dinamarca, y una extensa tierra de llanuras de hielo y roca como Groenlandia, es la primera mujer de origen groenlandés que estudia en la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague, antecedida solo por un artista que se dedicaba a la venta de paisajes. Arke desarrolla el concepto de etnoestética para referir, según el teórico y académico Stefan Jonsson,[22] a la operación que la obliga a funcionar como un lugar común reciclador de las posibilidades de interpretación de la cultura Inuit que, a través de su trabajo, articula en múltiples formatos como pintura, fotografía, collage, performance, video, e instalación.

El trabajo con la obra de artista se desarrolla en el contexto de la ya mencionada exposición Muros Blandos, que explora preguntas alrededor de la migración como eco político, económico, social y corporal de los tiempos humanos, y en la cual diversos artistas y colectivos fueron invitados en relación a prácticas que cuestionaran categorías substancialmente debatibles, como las ideas de nación, género, territorio, cuerpo. Así, las dos obras de Arke que se incorporaron a la exposición aluden a la relación de necesidad y de búsqueda somatizada, de toda la obra de Pia Arke con su lugar, en el sentido de que se expresa en y a través del uso de su cuerpo afectado.

Groenlandia es el territorio más lejano que el maquillado colonialismo danés haya jamás alcanzado, y en esa otredad manifiesta dicha historia, relevada por Pia Arke en su producción desde los ochenta y los noventa, ha obligado a dicho país a revisar el problema y los legados de su colonialismo, en una conciencia desfasada; una revisión que no pudo ser realizada a la par con los problemas y preguntas que Arke estaba denunciando. Todo parecido con la realidad local no es, en ningún caso, mera coincidencia.

Para Las tres gracias (Der tre Gratier, 1993) Arke utiliza una gran cámara oscura creada por ella misma. Su cuerpo ensombrecía a ratos la luz que el agujero captaba y de este modo era un medio que se afectaba, al recibir la luz sobre sí, y a la vez afectaba directamente la imagen que se iba imprimiendo. Desde luego la obra fotográfica de Arke, un gesto corporal pero también siempre una meditada expedición, serviría para abrir una serie de reflexiones sobre la fotografía como medio, iniciando con ello la peripecia etnográfica como representación de todo discurso colonial dominador: Arke trabaja sobre esa base, siempre a medio camino entre la ironía dura y el humor.

En esta serie de cuatro fotografías se retrata a sí misma junto a su prima y su mejor amiga de la infancia; tres mujeres con claros rasgos Inuit, indígenas que han sido fuertemente discriminados en la sociedad danesa, asociados al alcoholismo y a la delincuencia. Las mujeres aparecen serias, a escala imponente pero no real, y resulta inquietante su desgano, mirando displicentes, directamente hacia la cámara, en un gesto que rompe abiertamente el lugar común del indígena salvaje capturado por el explorador. Las mujeres se retratan portando elementos del folclor de distintas regiones de Groenlandia, desprovistos de un formato “sernaturizado”. Ello en el sentido del fotógrafo chileno Leopoldo Pizarro, quien refiere a las operaciones publicitarias por medio de los cuales el Servicio Nacional del Turismo (Sernatur) de Chile apropia formas culturales cuyos contenidos se ven reducidos a productos a ser consumidos en base a problemáticas ideas como el ultimismo,[23] el emprendimiento, la artesanía. En dicha escena –y aquí la palabra escena es relevante porque es un gesto consciente del trabajo de Arke cuando imprime el paisaje de su tierra de infancia Nuuk o Scorebysund dejando a la vista el suelo– las mujeres parodian el gesto folclórico y devuelven la mirada desganadamente a la cámara (Fig. 2).

Es importante señalar que Arke investiga en el Archivo de Exploradores de Nueva York la serie de expediciones, notas y fotografías del autodenominado primer explorador del Polo Norte, Robert Peary, donde encuentra imágenes de mujeres desnudas siendo abusadas físicamente por excursionistas del Ártico. Toda su práctica artística se ve impactada por tales imágenes, más aún cuando se ve impedida de divulgarlas, a pesar que habían pasado más de ochenta años desde su captura.

Arke desdobla la operación colonialista del explorar, que penetra el territorio ártico desde fines del siglo XIX, aplicando teorías tanto sobre grupos humanos como sobre el paisaje, como el fenómeno de la histeria ártica, Artik Histeri, que da título al video que en la exposición enfrenta a la serie de fotografías recién referida. Histeria ártica fue un fenómeno –y luego condición– supuestamente vivenciado por la esposa de Robert Peary, Josephine Dietbitsch-Peary, quien retrató una escena de una mujer Inuit en Kiatak, Groenlandia, que gritaba desesperadamente tratando de salir de su vivienda. El guía-traductor lo llamó pi-blok-toq, y a pesar de que ni Josephine ni Robert Peary tenían ningún entrenamiento médico ni siquiátrico, aparecen posteriormente hablando extensamente sobre los casos de histeria ártica, pi-blok-toq, que se daba solo en mujeres Inuit y ocasionalmente en algunos perros, atribuido a causas tan variadas como el consumo en exceso de hígado de oso, la longitud del invierno, la agotadora maternidad o simplemente a la “terquedad femenina” (Fig. 3).[24]

Arke lleva a cabo su trabajo en base a esa imagen y la historia de abuso. En este video aparece desnuda, olfateando, palmeteando y rodando sobre el mismo territorio de su natal Nuugarsuukpoint, como si buscara regresar, sin poder lograrlo, al origen. Como si permanentemente padeciera el territorio. En el contexto de la exposición, las resonancias de esta propuesta con los padecimientos en el territorio de Wallmapu y la coerción legislativa que criminaliza a los Mapuche bajo la lógica del terrorismo, aparecían irrefutables. La artista pareciera problematizar así no solo su propia biografía desenraizada, si no muchas otras, además de la noción de esquimalidad y su registro, cuando el registro es sin duda una expresión de discursos de poder; la inscripción, como diría Sontag, en un sistema.[25]

Arke fallece a la temprana edad de 48 años cuando su carrera estaba por fin alcanzando cierto reconocimiento local. En el proceso de su revalorización como autora, es importante destacar el trabajo del colectivo curatorial feminista Kuratorisk Aktion, siendo una (sino la primera) de las artistas que obliga a Dinamarca a revisar su oscura historia colonial, la de un país supuestamente socialdemócrata, progresista y liberal.

 

La calle dentro. La voz en la calle: Mujeres Creando en el MSSA

“Desde la acera de enfrente”, como canta la mexicana Gloria Trevi, trabajan las Mujeres Creando, un colectivo anarco-feminista boliviano liderado por María Galindo y compuesto por un número variable de mujeres. En esta oportunidad y también para la exposición de Muros Blandos, se invitó además a Esther Argollo y Danitza Luna.

La inclusión de Mujeres Creando fue fundamental desde el inicio de la investigación porque abrió la perspectiva feminista que venía a profundizar el socavamiento de los discursos heredados entre la práctica artística y el museo como contenedor de voces muchas veces excluyentes. Ello permitía presentar su trabajo en límite entre el activismo y las artes visuales. Se incluyó desde un comienzo una selección de programas de la radio Deseo, en particular episodios que tenían que ver con la reivindicación del pensamiento crítico de las mujeres como el hilarante capítulo de la muñeca Baby Malibú de los Simpson, o la descripción de la puta como arquetipo de desarraigo en todo Latinoamérica, en relación con que una de las líneas de acción concretas de Mujeres Creando que funciona empoderando a colectivos de prostitutas autogestionadas, sin proxenetas, en Bolivia. Los dispositivos de escucha de Radio Deseo se ubicaron en el patio delantero del museo, junto a la verja, con lo cual el sonido atravesaba los límites de la institución y sonaba y sorprendía a los transeúntes de la vereda de un barrio histórico y de riqueza patrimonial ligada a la oligarquía chilena que se veían interpelados por los programas sobre las luchas de prostitutas latinoamericanas o los apoyos a las batallas por la pensión alimenticia regulada en Bolivia.

Resulta oportuno señalar que la participación del colectivo fue pensada en un inicio delimitada por los recursos con que se contaba para la exposición, en la lógica de las economías vehementes de los pequeños y medianos museos, con lo cual en un comienzo solo se propuso, además de los audios, una instalación a medio camino entre una proyección y una pantalla, sobre el mismo muro de fondo de la sala central de la muestra, que daba cuenta del accionar grafitero en la calle de las mujeres.

Esta acción, realizada en 2014 por Mujeres Creando en la plaza Murillo en La Paz, a la salida del Encuentro de Mujeres trabajadoras del 2014, supone una tríada de frases, escritas a la vez por tres miembras del colectivo, firmadas con su característica rúbrica:

Los que nos representan nos sustituyen

Cuando el aborto es clandestino, el Estado es cómplice asesino

No se puede descolonizar sin despatriarcalizar

Además, Mujeres Creando desplegó en el MSSA dos murales especialmente realizados para la exposición, el Milagroso Altar Blasfemo, en una tercera versión específica. El primero fue realizado en La Paz, y borroneado luego de pocas horas; posteriormente en Quito, en la inútil censura que luego fue cancelada, y finalmente en Chile, donde se exhibió sostenidamente durante más de cuatro meses.

Pese a ser el de menor tamaño, la potencia expresiva del mural permaneció intacta. Basado en la tradición barroca colonial, que utiliza la pintura como herramienta de evangelización y dominación clausurante de los saberes locales, éste desplegó un contenido específico que sumó a la Santísima Virgen ni hombre ni mujer, con reminiscencias de la imaginería andina como la luna femenina y el sol masculino aunados, a la Virgen de los Ovarios, patrona de los abortos. Cabe señalar que el aborto que solo se “legaliza” ficcionalmente en Chile tres semanas luego de terminado el mural en 2018, resaltando más aún su relevancia y contingencia. Además, las imágenes de las dos anti-vírgenes estaban situadas sobre las imágenes masturbatorias del ex dictador Augusto Pinochet y el Papa Francisco. Sin duda, un mural premonitorio en Chile de una crisis insostenible de la Iglesia Católica (Figs. 4 y 5).

En el interior del museo, el colectivo realizó una impresionante obra que abordó la problemática e histórica relación conflictiva de Chile con Bolivia, que actualmente sufren la peor situación diplomática países desde la Guerra del Pacífico en el siglo XIX. Para ello, en un inicio propusieron revisar este relato de guerras y hacer propia la demanda por el mar, pero se detectó a tiempo que dicha pelea, en los términos en que se da actualmente, representa el chauvinismo de los estados nacionales, por lo cual el mural va variando en forma, pero no en contenido. Se propuso entonces un análisis del discurso patrio a partir de los símbolos militarizados: los escudos nacionales. Por un lado, se usa uno de los primeros escudos de Chile, que llevaba originalmente dos figuras indígenas, una a cada lado, que aparecen en esta versión en el suelo pisoteadas por los padres fundacionales de la patria. Así también, incluyó una negación de lo indígena, lo femenino y lo propio, para convertirse en una boca abierta, que recibe la orina, el resto, el residuo de un neoliberalismo blanco y seudo-europeo que se ve representado en el arquetipo del exitoso bussinessman Sebastian Piñera, bajo la lógica de una especie de gran cómic.

En la mitad derecha del mural, la autocrítica al escudo boliviano, con restos de cuerpos indígenas como cadáveres, con un país destruido por el extractivismo de antes y el de ahora, con el cerro rico de Potosí que se presentó al centro, llorando sangre y bajo un sol negro. También se representan los animales símbolo, sintomáticamente también en peligro en extinción, incluyendo al cóndor, animal que comparten ambos escudos. Sobre la frontera dibujada, frontera que es siempre una herida, aparece el ave andina huyendo despavorido del discurso patriarcal que tiene al hombre hundido y genitalizado bajo su yugo. Al centro de la obra, una oportunidad: un espejo que invita a mirarse y a encontrarse, toda vez que la única posibilidad de subversión de Chile es el espejo, donde podemos reconocernos mestizas, contaminadas, travestidas.[26]

Para finalizar, es importante desentrañar una postura museal y programática que, si bien no pretende plantearse en la categoría de lo excepcional, al menos intenta instalarse como inquieta y llena de interrogantes. Esta se sitúa desde luego en el contexto más amplio de América Latina, cuyos activos y complejos procesos sociales llevan a desarrollar en las últimas décadas, proyectos museales sobre el conflicto, la memoria, las comunidades, la ciudadanía, y así, ideas en tensión con esta última, en el ejercicio de una construcción colectiva-institucional que expresa el ejercicio de un derecho cultural.[27] Por un lado, recordar, como nota Américo Castilla, que los museos –y no solo los de arte– cuestionaron su alcance bajo una declaración de Unesco que eleva a la condición de patrimonio inmaterial los usos, costumbres y saberes cotidianos de una sociedad.[28] Por cierto, prácticas museales que pueden llamarse resistentes o disruptivas –al menos en cierto sentido– de los discursos patriotas y moralizantes del museo moderno se pueden observar en ejercicios del Museo del Siglo XIX, el Museo Nacional de Arte de la Universidad de Colombia y el Museo de Antioquia del mismo país. También en la práctica solidaria, basada en el mismo Museo de la Solidaridad chileno, que organiza Carmen Waugh en la Nicaragua sandinista en 1981: el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de Managua.[29] Espacios de pensamiento desobediente han sido también posibilitados en propuestas tan diversas como el Micromuseo, el Museo Neo Inka de Susana Torres y el Museo Travesti de Giuseppe Campuzano en Perú; el Museo del Barro en Paraguay, y un número de museos comunitarios de México, como San Miguel Cuevas, y de Brasil, como el caso de Nova Jaguaribara en Ceará, entre otros. En todos ellos, y de heterogéneas maneras, se ha traspasado el umbral museológico tradicional en vistas a apuestas insubordinadas donde se admiten culturas minoritarias o disidentes; museos que admiten negociaciones en sus prácticas, que fomentan ciudadanías más críticas[30] de los relatos hegemónicos y cánones unívocos.

Para cerrar, e invocando a la figura Stasa Zajovic, del movimiento feminista Mujeres de Negro de Serbia, cabe preguntarse, cómo el trabajo de estas artistas (Cruz, Arke y Mujeres Creando) y sus reverberaciones siguen aportando hoy en nuestra praxis museal para generar una nueva, contingente y urgente acepción de solidaridad crítica, un necesario trabajo de sororidad artística, de quienes obedeciendo a ningún padre de la patria, a ningún pilar de la nación, rechazan en su práctica ciertas imposiciones y nomenclaturas y abren puertas para pensarse en otras.

Notas