Introducción  

En el presente trabajo, analizaremos un corpus de objetos de uso cotidiano fabricados por la industria argentina durante la segunda mitad de la década de 1960, con el fin de identificar las principales referencias estéticas e ideológicas que nutrieron el pensamiento y la producción local en los años en los que el diseño industrial se consolidaba como campo autónomo en nuestro país.

Estos objetos, fruto del trabajo de algunos de los diseñadores y de las empresas más activos en este proceso, integraron el envío argentino a la Exposición Internacional de Diseño Industrial organizada por el International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) en 1969 en el marco de su VI Congreso, “Diseño, sociedad y futuro”.

El CIDI, miembro del ICSID desde 1965, fue el encargado de seleccionar el envío en su calidad de representante de Argentina en el evento. El ingeniero Basilio Uribe, principal impulsor del Centro,^[1] fue designado para realizar la selección y definió que los objetos enviados serían: “Artefacto de iluminación”, diseñado por Eduardo Cabrejas y producido por J. P. Cabrejas e hijos; “Sillón Cinta”, diseñado por Alberto Churba y fabricado por CH Centro de Arte y Diseño; plancha “Compacta 1027”, diseñada por Julio Colmenero y fabricada por Atma S.A., vasos “Gota 1154/63, 64 y 78 BC”, diseñados por Hubert H. Ullmann y fabricados por Cristalería Querandí S.A., y televisor “Siam M23 A”, diseñado por Frank Memelsdorff, Walter Moore y Amado Muñoz (Agens) y fabricado por Siam Di Tella Ltda.[2]

A comienzos de la década del sesenta, se generaron en Argentina las condiciones para el desarrollo de espacios de construcción ideológica para el diseño industrial, que tuvieron como eje de gravitación el ideario moderno condensado en el concepto de “buen diseño”. La estructura del campo comenzó a adquirir una complejidad considerable y se produjo una proliferación de espacios institucionales sin precedente, que canalizaron los aportes de muchos profesionales provenientes, en su mayoría, de los campos del arte y la arquitectura. El CIDI, creado en 1962 con el fin de promover el diseño local, estuvo entre las instituciones que surgieron en este contexto de modernización y apertura cultural. Desde su nacimiento, el centro tuvo objetivos de gestión muy concretos y una orientación ideológica hacia el “buen diseño” que estuvo expresamente planteada desde su gestación. Su temprana incorporación al ICSID es, tal vez, la muestra más clara de esto.  Siguiendo el camino de los centros promotores del “buen diseño” que se multiplicaban en el mundo desde la segunda posguerra, el CIDI consiguió cumplir con el nivel de requerimientos y oficializó su incorporación al ICSID en 1965. De este modo consiguió rápidamente una legitimación institucional a nivel internacional que le permitió posicionarse como un agente clave y convertirse en un difusor fundamental del “buen diseño” en el ámbito local. El  centro concitó a su alrededor la participación de muchas de las empresas más innovadoras del momento y de la mayoría de los estudios de diseño importantes, y contó con el apoyo de equipos profesionales de las facultades de Arquitectura y Urbanismo y de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires (UBA).

Basilio Uribe, como muchos entonces, apoyaba la idea de que los objetos de uso cotidiano, producidos por la industria, tenían una función social importante a partir de su capacidad de constituirse en “difusores de cultura”,  en la medida en que conformaban el entorno habitual de los hombres. Estas ideas ya circulaban en nuestro país y en Latinoamérica en los años cuarenta y cincuenta, en pequeños círculos intelectuales en los campos del arte y de la arquitectura. Ellos permitieron la entrada de las corrientes ideológicas que, hacia los años sesenta, ocuparon un lugar central en las discusiones del diseño industrial. El derrotero de estas ideas estuvo marcado por la figura de Tomás Maldonado. Su trayectoria, que comienza en los años cuarenta ligada a los principios del concretismo, lo lleva a ocupar, en los sesenta, los más altos cargos en dos de las instituciones más influyentes en el campo del diseño industrial en el mundo: la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm y el ICSID. Maldonado estuvo fuertemente involucrado en el cambio de rumbo que sufrió la Escuela desde mediados de los cincuenta, al cuestionar, junto con otros docentes, el concepto fundamental sobre el que Max Bill había concebido y reorientado el concepto de “buen diseño” hacia métodos de proyectación, regidos por principios racionales y apoyados por conocimientos científicos y técnicos. Este tipo de proyectación, basada en el pensamiento científico operacional, subrayaba la distancia entre la actividad del diseñador y el proceso de creación artística.

El concepto de “buen diseño”, heredero de la utopía de las vanguardias de comienzos de siglo XX y enraizado en los planteos que tuvieron lugar en la Bauhaus, buscó exaltar la función social de los objetos que conformaban el entorno cotidiano del hombre para construir un mundo mejor. Hacia los años sesenta se postulaba, a través de dicho concepto, que los productos de la industria debían ser resultado de un pensamiento científico y tecnológico, concebidos para la fabricación en serie, priorizando la calidad y la durabilidad y debían comunicar claramente su función de uso, con el fin de facilitarlo. Lo relativo a los procesos de fabricación y a la elección de los materiales, así como su aspecto formal, estaban regidos por principios racionales y económicos en términos funcionalistas.

Como sostiene Alejandro Crispiani, las distintas vertientes del movimiento del “buen diseño” se presentaron en nuestro país en gran medida amalgamadas, debido a que sus canales de entrada al ámbito local fueron los mismos. En este proceso, la corriente de la gute form constituyó sin duda la línea troncal y actuó como centro de gravedad de las restantes.^[3]

Según Penny Sparke,^[4] más allá de las estrategias de resistencia de los países europeos industrializados a la “norteamericanización” de sus culturas luego de la Segunda Guerra Mundial, la adhesión al ideario moderno del “buen diseño”, durante las décadas siguientes, implicó para países como Argentina la forma de manifestar la voluntad de ocupar un lugar entre las naciones modernas e industrializadas del mundo. Modernizarse era, como sostiene Verónica Devalle,^[5] colocarse en pie de igualdad en términos económicos, industriales, sociales y culturales. Promover el “buen diseño” constituía una manifestación clara de esa voluntad. Desde esta perspectiva, el diseño era concebido como un elemento clave en términos de producción y también de identidad cultural.

Con el fin de fomentar el “buen diseño” en sus industrias, muchos países comenzaron a crear instituciones que tuvieron un alto nivel de interacción y cooperación a través del ICSID. A solo un año de su creación, el CIDI se había convertido en la primera institución sudamericana en formar parte de los centros de promoción del “buen diseño” del mundo nucleados por esa organización. A través de su labor, el Centro coordinó los esfuerzos de muchos de los agentes más importantes a nivel nacional e internacional y ejerció desde el comienzo un rol legitimador fundamental para la consolidación del “buen diseño” en el campo local, bajo el amparo del gobierno desarrollista.[6] Frecuentemente se señala la relación privilegiada que el CIDI tuvo con la HfG de Ulm y la línea de la gute form, al tiempo que se le reconoce, en este sentido, una mirada amplia y un criterio, según Crispiani, “pragmático” y algo “ambiguo” que promovió un diseño local nutrido por una variedad de “versiones” del “buen diseño”, incluyendo el good design norteamericano, el diseño escandinavo y el bel design italiano. Estas referencias se evidencian generalmente a través de la extracción ideológica y de la trayectoria de algunos agentes que participaron de las acciones del Centro entre las que se destacaron los seminarios, las exposiciones y los concursos.

El objetivo de nuestro análisis será mostrar en qué medida todas estas variantes fueron asimiladas por los diseñadores y las empresas argentinas, abordando los productos en términos formales, simbólicos y económicos, a la luz del contexto particular en el que fueron presentados.

El envío argentino

En septiembre de 1969 se realizó la Exposición Internacional de Diseño Industrial ICSID 69. Organizada por el ICSID y el Design Council de Inglaterra, se llevó a cabo en el Design Centre de Londres y permaneció abierta al público durante cinco semanas. Participaron en ella las instituciones asociadas al Consejo en representación de veintidós países de todo el mundo. Argentina estuvo presente a través del CIDI, que gestionó el envío y eligió a Basilio Uribe como encargado de la selección. Uribe propuso cinco productos de diseño y fabricación nacional que “ofrecerían una imagen del desarrollo cultural en relación al diseño en Argentina.”^[7]

El envío fue elogiado y dos de los productos que lo integraban fueron incorporados a importantes colecciones internacionales. La revista Design, publicada por el Design Council, comentó brevemente lo presentado por cada país y al referirse al conjunto argentino señaló: “The Argentinian display at the Design Centre’s exhibition of ICSID products gives a goodcross-section of the country’s products in the consumer goods field. Yet all the products on display were designed by non-Argentinians”.^[8]

Esta afirmación deja traslucir una problemática que es posible explicar, al menos en parte, observando los comentarios de Basilio Uribe publicados unos meses antes en el número 58 del Noticiero CIDI:

Se notará que el diseño de estos cinco productos tiende a lo internacional, si tiene sentido llamarlo así. Hasta el momento no existe en la Argentina un estilo distintivo local tal como puede decirse del diseño finlandés o del italiano. Además, los apellidos de los diseñadores representados en la muestra son de diferente origen: inglés (Walter Moore), alemán (Hubert Hugo Ullman), del cercano oriente (Alberto Churba), o español (Julio A. Colmenero, Amado Muñoz, Eduardo A. Cabrejas).

La contribución argentina al diseño consiste en su sobriedad y su exactitud, abiertas a lo mejor que provenga de los distintos lugares del mundo, más que en sí mismo. Tales son las características argentinas o, si se prefiere, las virtudes argentinas.^[9]

Lo que se pone aquí en cuestión es, nada menos, que la perspectiva desde la cual pensar la identidad del diseño argentino. La estructura social de nuestro país, construida a partir de sucesivas inmigraciones de orígenes diversos, constituía una gran dificultad para los colegas ingleses a la hora de conceder a los diseñadores siquiera la nacionalidad argentina.^[10] Uribe, por su parte, hace poco más que plantear la cuestión en los términos apropiados pues, aun considerando el origen de los apellidos, el problema parece ser más complejo. Las referencias estéticas presentes en el diseño de los productos no remiten necesariamente a los países de los cuales provienen los apellidos de sus diseñadores, tal como puede observarse en su análisis.

A pesar de todo esto, tanto los organizadores de la muestra como los responsables del envío consideraron que este constituía una buena representación de la industria argentina. A siete años de su creación, el CIDI presentaba este conjunto como el fruto de su labor. En cuanto al contexto en que se realizó el envío, debemos señalar que era significativamente distinto a aquel en el que el CIDI había iniciado su misión: hacia finales de la década ciertos acontecimientos comenzaron a marcar el debilitamiento institucional del Centro.

Simultáneamente a la Exposición se llevó a cabo el VI Congreso del ICSID, que ese año trató el tema “Diseño, sociedad y futuro”. En el ámbito institucional, se renovaron las autoridades del ICSID y Tomás Maldonado cesó en sus funciones de presidente. Al pronunciar el discurso de cierre, Maldonado dejaba al descubierto el clima en el que se desarrolló el Congreso y exponía su preocupación principal: de qué manera el diseñador podría dar su contribución al futuro de una sociedad afectada por una profunda crisis de conciencia.^[11]

En un artículo publicado en la revista Summa, bajo el título “El testamento del Doctor Maldonado”, el historiador inglés Reyner Banham interpretó este discurso como su despedida de la vida pública y señaló:

En 1961 [Maldonado] parecía el tipo de intelectual progresista que el ICSID necesitaba, él mismo era lo suficientemente optimista para suponer que podía reformar el diseño a través de las organizaciones del ICSID, empleando una combinación de fuerza intelectual, táctica y carisma similar a la que le había permitido reformar a la escuela de Ulm. […] El ICSID podía convertirse en la punta de lanza de una profesión de cruzados, capaces de cambiar el mundo, en vez de ser un reservorio de sabiduría convencional y prácticas standars.^[12]

Banham se refiere al ICSID como el “establishment” y señala que si bien todas las estructuras de este tipo son difíciles de derrotar, el caso del diseño contaba con el agravante de haberse vuelto anglosajón: “Los procesos de pensamiento del ICSID están totalmente impregnados de los conceptos norteamericanos de eficacia administrativa y de las actitudes de sentido común adoptadas por los centros de diseño oficiales de Gran Bretaña y de los países del Commonwealth.”^[13] En su opinión, si bien Maldonado había tenido que reconocer las virtudes del pragmatismo anglosajón, “siempre tenía que volverse en definitiva, a una visión austera y existencial del diseño como parte de la tragedia humana, un drama en el cual solo pueden tener lugar las decisiones conscientemente morales”.^[14]

De este modo, a los ojos de Banham y muchos otros, Maldonado, el principal referente ideológico de nuestro país en materia de diseño, se retiraba de la institución que nucleaba a los centros del “buen diseño” del mundo como “un hombre decepcionado, quizás, inclusive, derrotado.”^[15]

Mientras su principal referente ideológico se retiraba así del centro de la escena internacional, el CIDI debía lidiar con sus propios conflictos institucionales dentro del campo local. Hacia fines de los sesenta las relaciones entre el CIDI y el INTI comenzaron a tensionarse: mientras los gastos aumentaban a causa de la inflación, el INTI comenzó a retirar paulatinamente su apoyo financiero e institucional al Centro; consecuentemente, los ajustes de presupuesto significaron numerosas bajas en su personal e hicieron que debieran suspenderse muchas de las actividades planificadas. En 1972 altos funcionarios del Instituto se reunieron con el CIDI “para insistir en la necesidad de que el Centro modifique sus objetivos y se vuelque hacia la investigación y el desarrollo de productos, sin que esto implique el abandono de las tareas de promoción.”^[16] Estas exigencias implicaban una transformación radical en la misión con la que el CIDI había nacido y que la hermanaba con los centros de diseño miembros del ICSID. Se hacía cada vez más evidente un desacuerdo de fondo en relación al rumbo que el diseño industrial argentino debía tomar. En 1973 Uribe elaboró un informe en respuesta a la solicitud del delegado del Ministerio de Industria y Minería en el INTI. La nota, que fue firmada por todo el personal del Centro, planteaba que la actividad del diseño industrial debía ser coincidente con el proceso de cambio social y económico que nuestro país requería, y proponía como objetivos fundamentales: “Consolidar y robustecer la conciencia pública de la función social del diseño industrial entendiendo a éste no como un mero hecho estético, sino como generador de objetos de uso, dignos y útiles destacando su valor cultural y de comunicación.”^[17] Concluía transcribiendo las líneas de trabajo propuestas y requiriendo que el Instituto definiera el grado de apoyo que prestaría a la labor del Centro en el futuro. Aunque las autoridades del Instituto no dieron respuesta a la nota, sí se pronunciaron para negar la autorización a la asistencia del CIDI al VII Congreso y Asamblea General del ICSID; semejante prohibición anunciaba el inminente desenlace. Finalmente en 1974 el presidente del INTI comunicaba telefónicamente al entonces presidente del CIDI, el Arq. Rodolfo Möller, que el Instituto había decidido que el Centro no continuara con sus actividades. El proyecto desarrollista que lo había impulsado ya no existía; sin embargo, el Centro se mantuvo fiel a los principios con los que habían nacido.

En la línea del “buen diseño” alemán. Funcionalismo racionalista

De los cinco productos que fueron enviados a la Exposición podemos identificar, en tres de ellos, una evidente influencia de la línea alemana, en la medida en que procuran la máxima economía de recursos formales y se atienen estrictamente al uso de las formas racionales. En términos generales, las configuraciones formales de la plancha de Atma, del artefacto de iluminación de Cabrejas y del televisor de Siam están regidas por el funcionalismo racionalista de la gute form impulsada por la HfG de Ulm y ampliamente difundida en el campo local.

Artefacto de iluminación

La firma J. P. Cabrejas e hijos formó parte del CIDI como socia promotora, primero, y luego como adherente. Eduardo Cabrejas fue responsable del diseño de la mayoría de sus productos, muchos de los cuales fueron expuestos por el CIDI y obtuvieron el derecho al uso de las Etiquetas de Buen Diseño. En general todos los productos de la firma se mantuvieron dentro de la misma línea estética. (Fig. 1).

Del conjunto enviado al ICSID 69, el artefacto de iluminación de Cabrejas (Fig. 2) tal vez sea el caso en que más se evidencia el prejuicio formal al que está subordinado el proceso de diseño. En él puede observarse claramente la sujeción a una morfología racionalista, incluso en detrimento de su función de uso. En el afán de sujetarse a las formas geométricas puras, Cabrejas estructura la configuración formal a partir de dos cubos de igual tamaño limitando el radio de giro del cubo que contiene el foco, que de otro modo podría ofrecer una mayor versatilidad en el direccionamiento de la luz. Algunas de las opciones para resolver esta limitación podrían haber sido que el cubo-foco fuera más pequeño que el que se mantiene fijo, o que tuviera una forma que no poseyera aristas. Significativamente Uribe lo pondera en estos términos:“[…] Se ha elegido esta lámpara porque es una pequeña invención que evoca directamente una forma sensible, simple y práctica cuya extrema sobriedad brinda y a la vez le exige al comprador cierta educación estética.”^[18]

En estas valoraciones podemos ver el énfasis puesto en el aspecto formal del producto a la vez que en la función social que se esperaba que cumpliera. Un objeto de “buen diseño” debía contribuir a la educación estética de quienes convivieran con ellos y los utilizaran a diario. Según afirma Uribe en un texto encargado por UNESCO en 1966, la capacidad de estos objetos como “educadores” alcanza un nivel trascendente en la medida en que constituyen el horizonte más habitual del hombre socialmente considerado, sus ideas están influidas, teñidas, contrastadas y estimuladas por ellos. En sus palabras:

La mayor o menor cultura adquisitiva de un pueblo dependerá siempre del entorno creado por los objetos de la industria local. Su educación formal media, su sentido de los valores materiales, su noción de calidad y sus exigencias para levantarla serán consecuencias de ese paisaje de objetos […]^[19]

Para el CIDI esta era una cuestión fundamental en la medida en que el consumo masivo de estos productos de “buen diseño” establecería las exigencias correspondientes a industriales y diseñadores. La función rectora ejercida sobre ellos a través de los concursos se complementaba con la función educativa ejercida sobre los consumidores a través de las exposiciones.

Plancha Compacta 1027

Atma S. A. nació en los años treinta como una empresa dedicada a la fabricación de insumos de electricidad y rápidamente amplió su producción a la fabricación de electrodomésticos. Según Ricardo Blanco^[20] debe reconocerse al CIDI, incasable en su labor de generar conciencia sobre la importancia del rol del diseñador en la industria, que su dueño, el Ing. Francisco Masjuan, decidiera dar mayor participación a los diseñadores en la empresa. Entre ellos se destacó Julio Colmenero, quien trabajó en el Departamento de Ingeniería de Atma y fue responsable del diseño de la plancha Compacta 1027 (Fig. 3), que hoy forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Colmenero se formó como arquitecto en la FADU (UBA) y en 1967 obtuvo una beca de perfeccionamiento en la HfG de Ulm y en el Royal College of Art de Londres. Supo ocupar diversos cargos dentro del CIDI desde su creación,^[21] llegando al de subdirector al momento del envío. En 1965, Colmenero estuvo a cargo de la redacción de las bases y el reglamento del Concurso Nacional de Diseño Industrial CIDI 65. Allí pueden observarse los principios que rigieron su propia labor como diseñador:

Por producto de Buen Diseño se entiende el objeto o conjunto de objetos, que constituyan una entidad lógica, producida en serie o factible de serlo; acorde con conceptos tecnológicos correspondientes a la época y posibilidad productora del país, cuyo costo haya sido analizado en lo relativo a la elección de materia prima, proceso de fabricación, competencia de mercado, etc. El alcance de la definición se extiende al estudio de los factores ergonómicos e implicaciones psico-sociales. Sus modalidades perceptuales: color, textura, delineamientos parciales, gráfica, etc., estarán al servicio de la identificación del objeto, a su finalidad, y a sus significados estéticos contemporáneos, en el sentido de logar una imagen simple, ordenada y no viciada por signos sin referente real. Será de fácil conservación y mantendrá las características básicas durante toda su vida útil.^[22]

La plancha Compacta 1027 está despojada de todo elemento accesorio, sus formas simples y geometrizadas renuncian a los volúmenes más orgánicos que harían más confortable su manipulación, tal como observamos en los modelos anteriores (Fig. 4). En función de esto, podríamos afirmar que la ergonomía ha quedado en un segundo plano, aunque por otro lado el diseño de esta plancha constituye una novedad que tiene implicancias importantes en relación a la función de uso: su tamaño y su peso son significativamente menores que en el resto de las planchas del mercado, lo que beneficia sensiblemente su manipulación. Estas características favorecieron al mismo tiempo el aspecto económico-productivo reduciendo costos en el material utilizado en su fabricación, sin resignar su calidad y durabilidad. La baquelita, utilizada en la industria desde los años veinte, era considerada un material moderno, tenía una larga vida útil y no requería mucho mantenimiento.

Uribe cierra sus comentarios sobre la elección de este producto diciendo: “[…] adaptable a la convivencia, de precio razonable. Funciona bien.”^[23] En otras palabras, el producto cumplía con los principios fundamentales del “buen diseño” por ser estéticamente apropiado para formar parte del entorno cotidiano, por responder satisfactoriamente a su función de uso, y fundamentalmente por ser económicamente accesible para un gran número de potenciales consumidores. Tal como lo plantea el mismo Colmenero en las bases del concurso, el producto de “buen diseño” debía ser producido en serie o factible de serlo procurando un precio de mercado competitivo. La masividad, tanto en términos de producción como de distribución, era un factor clave en el planteo ético del “buen diseño”, de otro modo no se producirían las repercusiones esperadas en términos sociales.

Televisor M 23 A  

En 1948 Torcuato Di Tella dejaba en herencia a sus hijos, Guido (economista) y Torcuato (sociólogo), la empresa Siam Di Tella. Nacida en 1911 como una fábrica de máquinas amasadoras de pan, Siam creció para dedicarse a la fabricación de una gran variedad de electrodomésticos y vehículos. Considerada entonces la industria metalmecánica más grande de Sudamérica, en manos de sus hijos la empresa llegaría  a figurar, en 1958, entre las cien más grandes del mundo. A comienzos de los años sesenta Siam Di Tella estuvo entre las empresas que integraron la Comisión Directiva de CIDI como socias promotoras desde su fundación; entre ellas también se encontraba Olivetti Argentina.

En esos años surgieron en el mundo empresas que ocuparon el lugar de verdaderos centros de generación de diseño moderno. Estas fueron montadas, en muchos casos, sobre un Departamento de Diseño y un sistema de promoción y de proyección internacional tendiente a lograr una cierta instalación cultural de la empresa. Con sus variantes, firmas como Herman Miller, Knoll, Olivetti y Braun respondieron a este modelo constituyendo un aporte fundamental para la formulación de la idea del “buen diseño” y su extensión internacional.[24] Sus productos fueron expuestos por el CIDI en varias oportunidades; las dos últimas en particular fueron verdaderos referentes para Siam.

Uno de los primeros desafíos que tuvieron que enfrentar Guido y Torcuato (h) fue el hecho de que la veintena de empresas que integraban Siam eran conducidas con criterios ejecutivos, de promoción y de producción muy distintos. Con Olivetti como modelo de empresa diversa con una imagen única, Siam desarrolló la primera experiencia de imagen corporativa del país y creó Agens, su propia agencia de publicidad y estudio de diseño cautivos dedicados a trabajar sobre las estrategias publicitarias, la identidad visual y el desarrollo de productos para generar un sistema coherente de identificación de la marca.[25]

El televisor M 23 A (Fig. 5), galardonado con el Gran Premio Sólido de Plata en el Concurso Nacional de Diseño Industrial CIDI 67, fue diseñado en Agens por Walter Moore, Frank Memelsdorff y Amado Muñoz.^[26] Su configuración formal sigue con bastante exactitud los principios que Moore señala como orientadores del trabajo del Departamento de Diseño Industrial de Agens:

Se trató de que los productos expresen su función clara y racionalmente: que no incorporen adornos o aditamentos gratuitos basados en meros factores de ‘moda’: que se incorporen naturalmente a los ámbitos en que normalmente deberán prestar sus servicios; que sus órganos de comando e información sean claros y adecuados al manipuleo o lectura necesarias durante su utilización y, finalmente, que tiendan a no imponer su presencia cuando no son utilizados.^[27]

Moore se refiere despectivamente a los “factores de moda” estableciendo tácitamente que la austeridad formal que caracterizaba los productos de Siam no lo era. Aunque no menor, la única diferencia entre este diseño formalista regido por la gute form y cualquier otro “adornado” según la moda era tal vez la robustez de los fundamentos teóricos e ideológicos que los respaldaban.

En el número quince de Summa, Moore define la imagen visual corporativa como un sistema coherente de signos visuales que la empresa utiliza en su interacción con el cuerpo social. Insiste en que esta debe ser comprendida por la empresa en términos de beneficios económicos en la medida en que permite poner sobre cada producto el respaldo de la empresa y generar confianza en el consumidor,  convirtiéndose en un factor decisivo a la hora de elegir entre productos equivalentes. A la vez señala una “responsabilidad social” que la empresa debe asumir buscando “poner algún orden en el caótico desenfreno de solicitaciones con que se bombardea al hombre moderno”. En consonancia con esto, Moore también expresa: “Los hombres se mueven y actúan en un mundo de símbolos, toman buena parte de sus decisiones en base a la sugestión de símbolos o imágenes”.^[28]

La imagen visual corporativa implicaba un planteo ideológico por parte de la empresa y el Departamento de Diseño Industrial de Agens consiguió que sus productos lo transmitieran efectivamente. A través de la utilización de los elementos formales propios del funcionalismo de la gute form los productos de Siam aludían simbólicamente a los valores que se asimilaban a él: optimización de la función de uso, calidad, durabilidad y precio. De este modo la estricta orientación de estos productos hacia configuraciones de tipo práctico-funcional estuvo determinada por condicionamientos ideológicos.

Uribe observa que el M 23 A “Evoca algunos diseños alemanes.”^[29] El término “evoca” utilizado para señalar el parentesco con el diseño alemán tal vez resulta demasiado sutil cuando observamos el televisor FS-6, diseñado por Herbert Hirche para Braun en 1962 (Fig. 6). Casi podríamos pensar que se trata del mismo producto si no nos detuviéramos a observar, por ejemplo, las diferencias en las perillas de encendido o en la botonera horizontal, presente únicamente en el televisor de Braun. Podríamos pensar que se trató de un rediseño, aunque curiosamente el CIDI no lo presenta en esta categoría. Ricardo Blanco recuerda un televisor de Siam que en particular “se acercaba bastante a la línea Braun”:^[30] podemos suponer sin temor a equivocarnos que se refería al modelo M 23 A. El color blanco utilizado en ambos casos contribuyó con la similitud, aunque con implicancias negativas, al menos para el caso argentino: según afirma Blanco esta fue una novedad que hizo difícil su inserción en el mercado. Esto pone en evidencia, una vez más, la existencia de un prejuicio formal atado a determinados modelos de pesada carga simbólica que se impuso, inclusive, sobre los fines comerciales de la empresa. La gute form fue una corriente apoyada tanto en un universo teórico como en una producción de objetos determinada que la identificó, y si la HfG de Ulm fue su centro de reflexión teórica, los productos de Braun fueron la mejor representación de los principios que de ella surgían. Así como Olivetti constituyó para Siam un modelo de imagen corporativa transmisora de los valores del “buen diseño”, Braun fue su referente más directo para el diseño de sus productos.

Finalmente, Uribe comenta sobre este televisor: “Ha sido seleccionado porque implica un cambio en el mercado argentino que dos o tres años atrás fuera invadido por el styling”.^[31] Efectivamente la promoción de los productos de “buen diseño” desalentaba tácitamente la circulación y producción de los productos del styling que, despojado de cualquier valor ético de transformación social, se reducía a un factor de venta.[32] El mismo año del envío Uribe señala en la revista Criterio dos tendencias que habrían comenzado a ganar terreno en el campo local hacia fines de los años sesenta: por un lado los “monstruos inocentes”, nacidos de una ingenua intención de ser modernos, y por el otro, la verdadera “asechanza” contra en “buen diseño”, el styling:

El buen diseño se traduce en las respuestas formales correctas para las preguntas de fondo. El styling proviene de respuestas de forma a las preguntas superficiales. Cuando alguien convierte la industria en un comercio sin antes ni después, […] la razón se enajena a favor del éxito fugaz que no difiere del robo más que en sus consecuencias penales. Las consecuencias de este engaño dorado, donde se comercian brillos en lugar de realidades, vanidades en vez de valores, modas contra permanencia, destruyen la proyección social que intentan los movimientos del buen diseño en el mundo.^[33]

La promoción de productos como los de Siam, estrictamente alineados en la estética de la gute form, era fundamental para marcar claramente los valores que la industria argentina debía seguir.

En la línea del bel design italiano. La experimentación con el material y la forma

Alberto Churba trabajó desde pequeño en el negocio familiar dedicado a la venta de textiles. A los 24 años ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, continuó sus estudios en la Prilidiano Pueyrredón, y los finalizó en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova en 1954. Poco después comenzó formalmente su larga trayectoria en el campo del diseño. A comienzo de los años sesenta muchos diseñadores se insertaron profesionalmente en las empresas que comenzaban a requerirlos cada vez más; mientras tanto, muchos otros se convirtieron ellos mismos en empresarios, fabricando y comercializando sus propios productos. De este modo nació en 1960 CH Estudio, que luego de 1963 pasó a llamarse CH Centro de Arte y Diseño. Desde 1966, la firma acompañó al CIDI como socia adherente y estuvo vinculada a numerosas empresas nacionales y extranjeras; entre estas últimas, las italianas fueron mayoría. En sus vidrieras se ofrecieron a la venta productos artesanales que el mismo Alberto Churba seleccionaba en sus frecuentes viajes a Japón, India, los países escandinavos y otros. También se expusieron y comercializaron productos de los más importantes diseñadores de todo el mundo, especialmente los representantes del “buen diseño” de los años cincuenta.

Churba diseñó una amplia variedad de productos, desde cristalería y textiles hasta mobiliario y equipamiento para oficinas, y muchos de ellos fueron premiados por el CIDI. La diversidad en la procedencia de los objetos que pasaron por su local pone de manifiesto la multiplicidad de tradiciones que habrían nutrido su propia producción. Ciertamente, los productos diseñados por Churba no responden a una única referencia estética. A diferencia de lo que ocurre con el trabajo de los diseñadores apegados al formalismo de la gute form, el suyo requiere un análisis particular que en cada caso revelará distintas influencias.

El Sillón Cinta^[34] (Fig. 7) que Uribe elige para integrar el envío al ICSID 69 fue sin duda el producto que más llamó la atención entre los participantes y visitantes en la exposición. De todos los productos que se enviaron en representación de la industria argentina este fue el único que apareció reproducido en la nota de Design, incluyendo su ficha técnica completa. Poco después, en 1970, el Victoria and Albert Museum de Londres y el MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York lo incorporaron a sus respectivas colecciones.

En 1968 el arquitecto argentino Emilio Ambasz fue designado curador del área de Diseño del museo neoyorquino para ocuparse de sus exposiciones y publicaciones. Fue él quien firmó la nota institucional que comunicaba a Churba la decisión de incorporar el Sillón Cinta a la colección. Ese mismo año el Departamento de Arquitectura del MoMA inauguraba un Centro de Estudios que ofrecía fuentes para la investigación de la arquitectura y el diseño. En este se reunieron 320 piezas entre maquetas, bocetos y piezas de diseño gráfico, y 1.500 objetos de fabricación artesanal e industrial. Desde los años cuarenta, a través de una serie de exposiciones y concursos, el MoMA jugó un papel fundamental en la definición y difusión del good design norteamericano, considerado la contracara del styling. Lo que caracterizó en términos generales a esta corriente del “buen diseño” fue su impronta estético-técnica, la importancia concedida al confort y su estricta observancia de los principios de producción masiva. Bajo la dirección de Alfred Barr el MoMA se había convertido en los años cincuenta en la plataforma de promoción del trabajo del mayor exponente del movimiento, Charles Eames.

Es posible establecer cierto parentesco entre el sillón de Churba adquirido por el MoMA y algunos trabajos de Eames (Fig. 8) (Fig. 9), fundamentalmente a través del material utilizado. El Sillón Cinta, al igual que muchos de los trabajos del diseñador norteamericano, estaba realizado en madera laminada recortada y plegada con prensa en frío. La madera contrachapada significó un importante avance tecnológico en el campo del diseño de muebles al eliminar muchas de las restricciones que imponían los materiales tradicionales como la madera maciza. Eames fue pionero en su utilización; sin embargo, los diseñadores que incorporaron este material a su producción fueron muchos y no pertenecieron exclusivamente a la corriente del good design. Por otro lado, existen distintos niveles de exigencia que pueden imponerse al material que implican importantes diferencias en términos técnico-productivos.  El tratamiento que se le da al material en el caso del Sillón Cinta lo aleja de la posibilidad de ser fabricado en grandes series, y por tanto de uno de los principios fundamentales del good design. El sillón de Churba prioriza una configuración estético-funcional explotando al máximo las virtudes del material; este y otros elementos, como la utilización de laca poliuretánica de color, lo acercan más al trabajo de algunos diseñadores italianos.

El “buen diseño” italiano supo explotar las nuevas posibilidades morfológicas que ofrecieron los avances en las tecnologías productivas durante las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Encontró en la experimentación con nuevos materiales una fuente de innovación que se convirtió en la característica distintiva de sus productos. En este sentido el bel design se alineó con los valores del diseño moderno pero se alejó del dogma formalista. Si bien en sus productos se observa un énfasis formal que podemos caracterizar como racionalista, estos ostentan una libertad mucho mayor que la que podemos ver en los productos regidos por la gute form.

El impacto que tuvo la carrera espacial sobre muchos diseñadores se tradujo en una estética en la que lo sintético aparecía asociado a la tecnología de avanzada; las formas suaves y continuas, y los brillos plásticos se hicieron recurrentes. En 1963 el diseñador italiano Joe Colombo realizó para la firma Kartell el sillón 4801 (Fig. 10) que se emparenta con el Sillón Cinta en más de un aspecto: la utilización de un único material, su estructura realizada exclusivamente a partir de recortes de madera contrachapada, el acabado liso y brillante del laqueado, el uso del color y la concepción volumétrica y continua de su forma. Sin embargo no podemos señalar el mismo grado de similitud que observamos entre el televisor de Siam y el de Braun. La influencia del diseño italiano en el sillón de Churba se traduce en el espíritu de investigación de los materiales y en la libertad formal que surge de él, más que en el seguimiento de determinadas pautas estéticas.

En la línea del “buen diseño” escandinavo. La producción artesanal

Cristalería Querandí S. A. se dedicó desde los años cincuenta a la fabricación de productos de vidrio y de cristal. Muchos de ellos participaron de las exposiciones de CIDI, sobre todo a partir de 1969 cuando la firma se asoció al Centro para acompañarlo hasta su cierre definitivo en 1987. Los que se registran como diseñadores de sus productos, entre ellos Hubert Ullmann, no figuran entre los personajes consagrados por la historia del diseño argentino y prácticamente no hay información disponible sobre ellos. Podríamos atribuir tal cosa al carácter artesanal de la producción de este tipo de piezas cuya “autoría”, en general, goza de un nivel inferior de reconocimiento. Sin embargo, la reconocida trayectoria de muchos diseñadores escandinavos cuyos productos se fabricaron también artesanalmente debilita esta explicación. Ullmann fue uno de los dueños de la cristalería al momento del envío, lo que nos hace pensar que su tarea consistió en la selección de modelos a producir, más que en su diseño. En este sentido las referencias estuvieron dadas por el CIDI a través de las exposiciones y otros intercambios con el ámbito internacional.

En los vasos Gota 1154/63, 64 y 78 BC (Fig. 11) se utilizó una técnica avanzada que permitió colocar una burbuja de aire en forma de gota en la masa de su base. Destinados al consumo de agua, vino y whisky se produjeron artesanalmente y en pequeñas series. Querandí mostraba a través de ellos un desarrollo técnico y un nivel de calidad en su producción que hizo que Uribe los considerara buenos representantes de la industria local.

Tanto en términos productivos como estéticos estos vasos nos remiten al diseño escandinavo. Alberto Churba, quien estuvo especialmente interesado en esta corriente del “buen diseño”, recuerda lo sucedido durante los años sesenta:

Italia, Alemania, Inglaterra y los Estados Unidos seguían siendo los líderes en el mercado del diseño. Pero, de todos modos, las producciones semiindustriales y artesanales de los países escandinavos y orientales aparecían cada vez con más frecuencia, generando una influencia considerable en el diseño y la calidad de los productos industrializados.^[35]

El “buen diseño” escandinavo contó con un fuerte entramado de instituciones oficiales de enseñanza y promoción del diseño en los países en los que tuvo sus principales centros: Dinamarca, Suecia y Finlandia. Argentina mantuvo relación con muchas de ellas, y sus presencias en el campo local se observan desde fines de los años cincuenta y se incrementan hacia los años sesenta. En 1961, Estudio CH organizó “Finlandia en Buenos Aires”, una exposición de artesanía escandinava que incluyó muebles, textiles, cerámicas y cristales. En 1963, la Primera Exposición Internacional de Diseño Industrial organizada por el CIDI contó con la participación de dos de sus instituciones más importantes, Svensk Form, de Suecia, y Society of Crafts and Design, de Finlandia. Ese mismo año, también en el marco del CIDI, uno de los principales exponentes de esta corriente, Ilmaari Tapiovaara, dictó un seminario al que Summa dedicó varias páginas. Quienes asistieron realizaron ejercicios de composición y construcción partiendo de la relación constructiva entre las formas naturales y los objetos creados por el hombre.  Tapiovaara puso énfasis en la relación intuitiva y sensible con los materiales, distanciándose de los métodos de trabajo más sistemáticos y racionales, y expuso algunos de sus diseños. Explicó las modalidades de trabajo de su estudio y habló de la industria finlandesa de la madera, el acero inoxidable, las cerámicas y el vidrio. También visitó junto a los estudiantes la Exposición Internacional y realizó una crítica de los productos allí expuestos. En la nota de Summa, Leonardo Aizenberg afirma: “[…] la calidad y la belleza en la expresión; la destreza manual; y en especial la actitud de diseñar para un material determinado, fueron los puntos sobresalientes de la teoría de Tapiovaara”.^[36]

Sin embargo, la familiaridad de estos vasos con la producción escandinava va más allá de la experticia en los modos de producción y la explotación de los atributos sensibles propios del material. El tipo de configuración formal e incluso el recurso técnico que permite la inclusión de la burbuja de aire en su base fueron recurrentes en la cristalería escandinava. Algunos ejemplos que revelan esto son el modelo Tapio (Fig. 12), diseñado por Tapio Wirkkala para la fábrica finlandesa Littala en 1954, y el modelo Pippi (Fig. 13), diseñado por Walter Hickman para Kosta, alrededor de 1960. Pero hay uno en particular que llama la atención por su similitud con el de Querandí: se trata de los vasos Mambo (Fig. 14) diseñados por el sueco Vicke Lindstrand para Kosta en 1963. Existe entre ambos modelos una única característica que los distingue: en el juego sueco las proporciones de la forma destinada a contener los líquidos varía significativamente, tanto en el alto como en su diámetro, según el tipo de líquido que vaya a contener (agua, vino, etc.); en el de Querandí, en cambio, el diámetro se mantiene constante y es únicamente el alto de esta parte del vaso lo que cambia en función de la misma variable de uso. Los vasos Mambo fueron expuestos en la Primera Exposición Internacional organizada por el CIDI y reproducidos en la nota del n° 2 de Summa que cubrió el evento (Fig. 15). La visibilidad que tuvo este modelo a través de dos de los agentes centrales del campo local en esos años lo introdujo, sin lugar a dudas, en el repertorio de selección de Ullman.

Durante la ICSID 69 los vasos Gota y el Sillón Cinta llamaron la atención de Paul Reilly, director del British Council of Industrial Design, por lo que el CIDI decidió obsequiárselos. Luego de la exposición los vasos, al igual que el Sillón Cinta, pasaron a formar parte la colección del Victoria and Albert Museum. Ambos llegaron al museo de manos de Reilly, según sus propias palabras, “luego de disfrutarlos durante algún tiempo antes de pasárselos”.^[37]

Conclusiones

El CIDI fue creado en el marco de un proyecto político que comprendió la importancia del diseño para el desarrollo económico y social. Desde su nacimiento, y en coherencia con los intereses del proyecto desarrollista, el Centro se orientó hacia la promoción del “buen diseño” tomando como modelo los centros de diseño del mundo que integraban el ICSID. La mayoría de estos habían sido creados por los países que debieron reconstruir sus industrias y hacer frente a la “norteamericanización” de sus culturas luego de la Segunda Guerra Mundial. El CIDI, en cambio, se encontraba entre las instituciones surgidas en países recientemente industrializados que adhirieron a este modelo hacia la década del sesenta. En estos años se llevaron a cabo en nuestro país transformaciones no solo económicas y productivas, sino también sociales y culturales que pusieron a la Argentina en sintonía con las discusiones internacionales en torno a lo moderno.

El CIDI se convirtió rápidamente en un agente legitimador del “buen diseño” en el campo local que comenzaba a consolidarse, marcando el rumbo para el diseño y la producción industrial del país. Coordinó el trabajo de muchas otras instituciones y agentes centrales, tanto dentro del ámbito nacional como internacional, que tendieron a fortalecer su postura ideológica. Entre ellos se destacó Tomás Maldonado, cuya trayectoria resulta fundamental para explicar la dimensión ideológica del proceso de conformación del campo del diseño industrial en nuestro país. La relevancia que adquirió su figura en la HfG de Ulm consolidó el vínculo de Argentina con el “buen diseño” y fue un factor determinante en relación con la tendencia del CIDI hacia la línea de la gute form. Esta se evidenció en todas sus acciones: concursos, exposiciones, seminarios y etiquetas. El envío al ICSID 69 también reflejó el predominio de esta tendencia: de los cinco productos seleccionados, tres  −el artefacto de luz de Cabrejas, la plancha de Atma y el televisor de Siam− respondían claramente a la línea de la gute form. Aun así, el CIDI avaló un amplio espectro de referencias estéticas dentro de los movimientos del “buen diseño”. En el mismo envío el sillón de CH y los vasos de Querandí nos permiten observar elementos del bel design italiano y del diseño escandinavo, respectivamente.

Las directrices marcadas por el CIDI sobre el campo local fueron mucho más  restringidas en términos éticos que estéticos. El Centro promovió principios ideológicos ligados fundamentalmente a la “honestidad” del producto en relación con su función de uso, su calidad, su durabilidad y la accesibilidad de precio. Estos eran comunes a todas las vertientes del “buen diseño”,  que en cada país adquirieron características formales distintas de acuerdo con sus propias tradiciones culturales y con sus capacidades productivas. Fue el styling, con sus formas justificadas exclusivamente como estrategia de venta, el que se presentó como su verdadero antagonista.

Particularmente la línea de la gute form contó con un andamiaje teórico que aseguraba la asimilación de ciertos elementos formales a estos principios de “honestidad”; desde esta perspectiva las formas racionales eran las que mejor los encarnaban. Los productos de Braun fueron reconocidos internacionalmente por su rigurosa fidelidad al planteo racionalista de la gute form. El caso particular del televisor de Siam nos permite observar cómo la sujeción a este modelo se priorizó incluso ante la adecuación a las características del mercado local, lo que devino, finalmente, en un fracaso comercial. En los casos de la plancha y el artefacto de luz, este mismo afán formalista se antepuso a la función de uso, en detrimento de la ergonomía, en el primer caso, y limitando las posibilidades de uso en el segundo.

Quienes llevaron a cabo la fabricación de estos productos fueron, en general, empresas con capacidad de producción masiva, amplia trayectoria en sus rubros y que concedieron a los diseñadores un rol fundamental. Los productos que enviaron al ICSID 69 fueron coherentes estéticamente con el resto de su producción. En el caso de Siam, pionera en el desarrollo de la imagen corporativa, estas pautas formales alcanzaron todos los aspectos de la imagen de la empresa, desde la publicidad hasta los espacios de trabajo.

El caso de CH se encuentra, en este sentido, en el extremo opuesto. La empresa nació en los años sesenta de la iniciativa de un diseñador-empresario y se ocupó de abarcar la mayor variedad de manifestaciones estéticas que le fue posible. Aunque también se inclinó por el diseño moderno en un sentido amplio, su producción no estuvo determinada por pautas formales específicas. Cada producto respondió a referencias diversas; el caso del Sillón Cinta es una muestra de esta libertad. Su materialidad y los procesos productivos utilizados en su fabricación dan cuenta del grado de experimentación que caracterizó la actividad industrial local en este periodo.

Por último, los vasos fabricados por Cristalería Querandí también mostraron tener referencias estéticas muy precisas con relación a la producción escandinava, concretamente, a los vasos Mambo fabricados por Kosta. En este caso, quien figura como diseñador es también dueño de la empresa y su escaso reconocimiento como profesional del diseño sumado a la semejanza con el modelo sueco nos hace pensar que los vasos Gota fueron fruto de un proceso más cercano a la imitación que al diseño.

En este caso, como en el del televisor de Siam, la llamativa similitud con sus referentes extranjeros no fue percibida como defecto o debilidad en el diseño y no impidió que estos productos fueran seleccionados para representar la producción nacional. Esto confirma las evidencias de que no existió una preocupación particular porque los productos mostraran una cierta identidad nacional. Uribe lo plantea claramente cuando señala que el diseño de los cinco productos elegidos tendía a “lo internacional” y que hasta entonces no existía en Argentina un “estilo distintivo local”. El Design Council de Londres niega directamente  la nacionalidad argentina de los diseñadores al afirmar que “ninguno de los productos exhibidos fue diseñado por argentinos”, incurriendo así en una interpretación inadecuada de la diversidad cultural que caracteriza la estructura social de nuestro país, reflejada en los apellidos de los diseñadores. Así y todo, la visible adscripción de estos productos al “buen diseño” constituyó un aporte significativo para Argentina en términos simbólicos, en la medida en que la colocaba entre las naciones modernas e industrializadas del mundo. Los productos cumplieron, en definitiva, el objetivo con el que el gobierno desarrollista había promovido el diseño industrial en nuestro país. Podemos considerar al envío de 1969 como el resultado culminante de los procesos económicos y culturales puestos en marcha por el desarrollismo a comienzos de los años sesenta. Aunque no podemos olvidar que para entonces estos se habían disuelto en el turbulento clima político que caracterizó la segunda mitad de la década.

A pesar del reconocimiento internacional que supuso este envío, incluyendo la entrada de dos de los productos argentinos a importantes colecciones en Londres y en Nueva York, el INTI no permitió que el CIDI asistiera al siguiente congreso y exposición del ICSID. Para el momento de la exposición las condiciones políticas y económicas de nuestro país habían cambiado radicalmente y con ellas la situación del CIDI. Este era una institución creada por el Estado nacional en respuesta a las necesidades de un gobierno desarrollista, financiada en gran medida con fondos estatales. Su desarrollo institucional se orientó al reconocimiento de reglas que eran propias del campo profesional al que buscaba estimular, con relativa autonomía de las que pertenecían a la política y al mercado. Aun así lo cierto es que su naturaleza mixta –mitad estatal, mitad privada– lo puso en circunstancias de particular exposición a fuerzas externas al campo. Los sucesivos golpes militares que tuvieron lugar desde mediados de los años sesenta nos hacen pensar en las presiones ejercidas desde el ámbito político como principal causa de su cierre en 1974. El lamentable quiebre de los procesos impulsados por el desarrollismo poco tiempo después de iniciados no nos dejan más que interrogantes con relación al alcance que hubieran tenido de no haber sufrido las nefastas intervenciones de gobiernos no democráticos.  Pese a esto, dada la dinámica propia de todo campo, era esperable que el lugar central ocupado por el CIDI durante más de una década fuera cuestionado y disputado por otros agentes, sobre todo cuando el marco ideológico e institucional que lo sustentaba perdía preponderancia a nivel internacional. En 1968 la escuela de Ulm tenía que cerrar por no aceptar las exigencias del gobierno provincial para conceder futuros subsidios. Al año siguiente, en el mismo momento en que se llevaba a cabo la exposición, Maldonado abandonaba su cargo de presidente del ICISD abriendo paso a una nueva etapa en la institución marcada por el “pragmatismo” anglosajón que hacía a un lado la visión de un diseño pensado desde su función social.

 

 

 

 

Notas

[1] En la creación del CIDI se eligió como presidente a Basilio Uribe. Si bien Uribe no aceptó el cargo, tuvo un rol fundamental en el rumbo que el Centro tomó durante esta primera etapa de existencia. Por esta razón muchas fuentes de la época, y también posteriores, se refieren a él como el presidente del CIDI. El desarrollo del Centro quedó asimilado a su figura como conductor, atribuyéndole a perpetuidad este cargo, que en realidad ocupó efectivamente durante menos de un año.

[2]  Los datos sobre el envío fueron extraídos de las Actas del CIDI, publicadas por José Rey, documentarista del Centro desde 1966 hasta su cierre, en José Rey, Historia del CIDI, Un impulso del diseño en la industria argentina, Buenos Aires, Red Amigos CMD, 2009, pp. 132-133.

[3] Véase Alejandro Crispiani, “Las teorías del buen diseño en la Argentina: del Arte Concreto al Diseño para la Periferia”, Seminario de Crítica, n° 74, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA, Buenos Aires, diciembre 1996, pp. 1-42.

[4] Véase Penny Sparke, Diseño y Cultura. Una introducción, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2010.

[5] Véase Verónica Devalle, La travesía de la forma. Emergencia y consolidación del diseño gráfico (1948 – 1984), Buenos Aires, Paidós, 2009.

[6] El desarrollismo buscó estimular el crecimiento de la industria nacional a partir de capitales extranjeros, y la implementación de la política de radicación de estos capitales coincidió con la etapa de expansión transnacional de las empresas estadounidenses. Frente a la política proteccionista de Perón, Frondizi realizó un cambio en las fuentes de recursos económico para poner en marcha la industrialización acelerada, la introducción de bienes de capital y el financiamiento de instituciones educativas y de investigación, entre las que estuvo el CIDI.

[7]  Noticiero CIDI, n° 58, julio de 1969.

[8] “Lo exhibido por Argentina en la exposición del Centro de Diseño del ICSID es una buena representación de los productos del país en el campo de los bienes de consumo. No obstante, ninguno de los productos exhibidos fue diseñado por argentinos” (Traducción de la autora). “Things seen”, Design, n° 249, Londres, septiembre de 1969, p. 70.

[9] Ibid., p. 2.

[10] Los diseñadores eran argentinos, a excepción de Frank Memelsdorff, nacido en Alemania y radicado en Argentina a los ocho años, y probablemente Hubert Ullmann, cuyos datos biográficos permanecen desconocidos.

[11] Discurso reproducido en: “ICSID. Discurso de clausura pronunciado por Tomás Maldonado”, Summa n° 24, Buenos Aires, abril de 1970, pp. 51-53.

[12]  Reyner Banham, “El testamento del Doctor Maldonado”, Summa, n° 24, Buenos Aires, abril de 1970, p. 54.

[13] Idem.

[14] Ibid., p. 55.

[15] Idem.

[16] José Rey, op. cit., p. 164.

[17] Ibid., p. 175.

[18] Ibid., p. 133.

[19] Basilio Uribe, “La contribución del diseño industrial a la estética del siglo XX”, en Ricardo Blanco y Rosa María Ravera (cur.), Temas de la Academia. Diseño: ¿Estética del siglo XX?, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1999, p. 54.

[20] Ricardo Blanco, “Hitos, relatos y vivencias del Diseño en la Argentina”, en Hablando sobre Diseño: ciclo de charlas 2007, Buenos Aires, INTI – programa de diseño, 2007.

[21] Ingresó como ayudante técnico en 1963 y trabajó en el desarrollo de planes de investigación. Desde 1967 estuvo a cargo de la organización de la Muestra Permanente, ocupó el cargo de subdirector del Centro desde 1967 hasta 1970, y fue su director técnico durante su segunda etapa de existencia, periodo en el que Atma se convirtió en empresa socia.

[22] José Rey, op. cit., p. 61.

[23] Ibid., p. 132.

[24] Véase Alejandro Crispiani, op. cit., pp. 1-42.

[25]  Véase Verónica Devalle, op. cit., pp. 287-333.

[26] Fundamentalmente los dos primeros estuvieron estrechamente ligados al CIDI: Moore formaba parte de la Comisión Directiva de ADIA desde 1966 y Memelsdorff integró la Comisión Directiva del CIDI como vocal en representación de las empresas, desde su creación hasta abril de 1969, unos meses antes de la Exposición.

[27]  Walter Moore, “Imagen visual de corporaciones – SIAM 1958/1968”, Summa, n° 15, Buenos Aires, febrero de 1969, pp. 79-80.

[28] Walter Moore, op. cit., pp. 76-77.

[29] José Rey, op. cit., p. 133.

[30] Ricardo Blanco, Crónicas del diseño industrial en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones FADU, 2005.

[31]  José Rey, op. cit., p. 133.

[32]  La relación de antagonismo entre el “buen diseño” y el “styling” en términos éticos aparece una y otra vez en los textos de la época, sin excluir los de Basilio Uribe. Éstos estaban fundados generalmente en el pensamiento de dos figuras clave en el campo del diseño local en estos años como fueron Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe. Aun así es necesario recordar que hubo quienes no compartieron del todo estos cuestionamientos, el diseñador Gillo Dorfles fue uno de ellos.  Véase Gillo Dorfles, El diseño industrial y su estética, Barcelona, Labor, S.A., 1968.

[33] Basilio Uribe, “Summa y el diseño industrial”, Criterio, Buenos Aires, 27 de marzo de 1969, pp. 181-182.

[34]  Churba realizó variaciones sobre la configuración formal de este modelo incorporando un almohadón para el respaldo y el asiento, o tapizándolo enteramente en tela o cuero (Sillón Cinta 8). En 1971 el Sheraton Hotel de Buenos Aires eligió esta versión para equipar su hall de entrada. Ese año el Sillón Cinta 6 obtuvo el segundo premio en la Exposición de Industria y Artesanía en el Pabellón Exempla 71 en Munich, Alemania.

[35] Alberto Churba, 30 años de diseño, Buenos Aires, Infinito, 2008, p. 14.

[36]  Leonardo Aizenberg, “Impresiones acerca del seminario de Tapiovaara”, Summa, n° 2, Buenos Aires, octubre de 1963, p. 108.

[37] José Rey, op. cit., p. 133.