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Política cultural dictatorial y estrategias creativas: el V Salón y Premio Ciudad de Córdoba, 1981

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> autores

Alejandra Soledad González

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Investigadora del CONICET. Doctora en Historia por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Profesora en la Escuela de Historia, UNC. Directora del grupo de investigación: Artes, juventudes y políticas en la segunda mitad del siglo XX (SeCyT-UNC). Ha publicado en distintas revistas científicas como E.R.A.SArtCulturaArte y Sociedad.





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> como citar este artículo

Alejandra Soledad González; «Política cultural dictatorial y estrategias creativas: el V Salón y Premio Ciudad de Córdoba, 1981». En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 10 | Año 2017 en línea desde el 4 julio 2012.

> resumen

En este trabajo analizaremos un peculiar concurso artístico instituido en esta provincia mediterránea en 1977: el Salón y Premio Ciudad de Córdoba. A partir de este caso podremos acercarnos a algunas características de la política cultural desplegada en el interior de Argentina durante la última dictadura. Aquí, como en otros escenarios de la república, la acción destructiva que hizo desaparecer a las personas y a las prácticas consideradas subversivas tuvo su correlato en una estrategia constructiva que intentaba (re)fundar, entre otras cosas, una cultura nacional cimentada en la trilogía de valores de Dios, Patria y Familia. Paralelamente, nuestra focalización en la V edición del Salón, desarrollada durante el ensayo aperturista de 1981, nos permitirá observar especiales intersticios de resistencia, -materiales y simbólicos-, que se hicieron visibles en aquella coyuntura. Así, en un contexto que combinaba represiones y promociones, emergieron prácticas que criticaban al régimen autoritario en general y al gusto oficial en particular.

Palabras clave: política cultural, última dictadura argentina, resistencias, dibujo, grabado

> abstract

In this paper we analyze a peculiar art competition created in this Mediterranean province in 1977: the Salón y Premio Ciudad de Córdoba. Based on this case, we can approach some features of cultural policy developed in Argentina during the last dictatorship. Here, as in other places of the republic, the destructive action that wiped out people and practices considered subversive had its counterpart in a constructive strategy that intended to (re) establish, among other things, a national culture founded on the trilogy of values of God, Fatherland and Family. At the same time, our focus on the V edition of the Salon that was developed during the 1981 trial openness, will allow us to observe special interstices of material and symbolic resistance, which became visible at this juncture. Thus, in a context that combined repression and promotions, practices that criticized the authoritarian regime in general and particularly the official taste, emerged.

Key Words: cultural policy, last argentinean dictatorship, resistances, drawing, engraving

Política cultural dictatorial y estrategias creativas: el V Salón y Premio Ciudad de Córdoba, 1981

En décadas recientes mucho hemos conocido sobre la violencia física ejercida por el Estado autoritario durante la última dictadura argentina (1976-1983); sin embargo, se ha indagado menos sobre sus violencias simbólicas. Nuestra investigación doctoral[1] intentó contribuir en la reconstrucción histórica de las políticas culturales y de los intersticios de resistencia desarrollados en aquella etapa,[2] centrándonos en dos temas: juventudes y artes plásticas en Córdoba. Al respecto, corroboramos que el imaginario oficial defendía desde el Golpe del ´76 (aunque recuperando ideas anteriores) la existencia de una guerra integral contra el comunismo, la cual, desde su visión, se libraba tanto en planos materiales como espirituales. Así, junto a la fase destructiva que hizo desaparecer a aquellas personas e ideas consideradas subversivas, se desarrolló una acción constructiva que intentaba (re)fundar una cultura oficial que se proclamaba defensora de los “auténticos valores de la civilización occidental y cristiana”.[3]

Una de las primeras medidas de 1976 fue la incineración de libros. El comunicado del III Cuerpo de Ejército expresaba: “(…) para que con este material se evite continuar engañando a nuestra juventud sobre el verdadero bien que representa nuestro más tradicional acervo espiritual sintetizado en Dios, Patria y Hogar”.[4] En relación a las juventudes (in)visibilizadas en aquella coyuntura corroboramos una hipótesis peculiar: las biopolíticas juveniles aplicadas en la última dictadura se sustentaban en una mentalidad autoritaria, en un imaginario bélico y en un modelo civilizatorio militarista. Desde esa matriz ideológica, la población joven fue dividida, a nivel de las representaciones, en tres grandes grupos: enemigos-subversivos, heroicos-virtuosos e indiferentes-desorientados. Esas imágenes culturales condicionaron distintas estrategias de domesticación que comprendieron desde la vigilancia y el exterminio hasta múltiples y variadas políticas culturales. Paralelamente, en 1977, en la ciudad de Córdoba, dentro de las performances oficiales que celebraban el aniversario fundacional de la urbe, la Municipalidad instituyó un nuevo concurso artístico, el Salón y Premio Ciudad de Córdoba (SPCC), cuyas inauguraciones fueron emitidas por los canales locales de TV.

Al respecto, comprobamos que las performances concretadas por los dictadores para celebrar el aniversario fundacional de Córdoba, emergen como procesos sugerentes al momento de analizar las políticas culturales dedicadas a socializar a los cordobeses, en general, y a los jóvenes autorizados a seguir viviendo, en particular. Esas celebraciones evidenciaron un apogeo especial entre 1980 y 1983, cuándo los actos de un día (el tradicional 6 de julio) se ampliaron a una Semana de Córdoba. En esas fiestas oficiales[5] lo que se reconstruía anualmente era la propia identidad cultural cordobesa y argentina, donde el mito de origen hispánico servía para refundar el imaginario gubernativo. Entre las distintas puestas en escena materializadas por esos rituales, los concursos artístico-plásticos ocuparon un lugar constante y destacado: en el microcosmos profesional, se sucedieron certámenes de murales para jóvenes artistas y ediciones anuales de un SPCC que congregaba a distintas generaciones de creadores.

En el catálogo de la muestra inaugural del SPCC, concretada desde entonces en el Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez” (MMGP), la comuna agradecía el apoyo del Fondo Nacional de las Artes. Ese primer concurso estuvo dedicado a una de las Bellas Artes protagónicas, la pintura; y el Arq. López Feit (titular de la Sub-Dirección de Cultura con sede en el MMGP) manifestaba su interés respecto a que el mensaje colorido de los artistas cordobeses recorriera los centros culturales de todo el país mediante muestras itinerantes.

En las siguientes ediciones, este Salón reiteró su presencia en el marco de las fiestas oficiales de julio; no obstante emergieron algunas (dis)continuidades. Entre ellas, cada ciclo anual estuvo destinado a tradicionales disciplinas plásticas que reiteraban su irrupción cada tres años: Pintura, Dibujo-Grabado Escultura.[6] A la vez, si bien el SPCC estaba restringido a artistas cordobeses, los jurados estuvieron habitualmente integrados no solo por agentes locales sino por representantes de instituciones hegemónicas del país (el Fondo Nacional de las Artes, el Museo Nacional de Bellas Artes y/o la Asociación Argentina de Críticos de Arte).

En este artículo analizaremos el V SPCC dedicado a Dibujo-Grabado y concretado en 1981 durante el ensayo aperturista de Viola.[7] Ello nos permitirá explorar algunas facetas de la política cultural dictatorial y de los intersticios de resistencia propuestos por ciertos agentes artísticos. Al respecto, sostenemos que, en un contexto que mixturaba represión y vigilancia con promoción y fundación de nuevas instituciones, algunas acciones plásticas (de jóvenes creadores y de ciertos productores reconocidos), aportaron discursos disidentes. La visibilidad de las denuncias escritas fue tenue, destacándose una Declaración sobre la censura… difundida por jóvenes artistas e intelectuales. Pero la intensidad de las críticas, tanto en gestos explícitos como metafóricos, se acrecentó en su ámbito específico de producción material: las obras plásticas. Retomando los aportes de M. J. Herrera, M. Marchesi y V. Usubiaga sobre el campo plástico porteño, pudimos comprobar que, también en Córdoba, algunos creadores construyeron objetos que, con sus temáticas, estilos, títulos y/o materiales, proponían existencias disruptivas respecto a los cánones estético-éticos que cimentaban al gusto oficial. Paralelamente, reconstruían estructuras de sentimiento[8] que daban cuenta de sus vivencias contemporáneas: violencia, confusión, silencio, ausencia, locura, personajes y ambientes desgarrados e inestables.[9]

Cabe agregar que, la dictadura reservó el calificativo de arte para designar a algunas acciones y obras que respondían principalmente a dos rasgos: por un lado, aspirar y lograr belleza; por otro lado, producir una experiencia estética en el receptor.[10] En las mentalidades autoritarias, ambos significados (que encontraban en el paisajismo pictórico una pieza predilecta) se mixturaban con imaginarios bélicos y religiosos que dotaban al arte –y especialmente a la plástica- de funciones espirituales. Así, la Guía de Córdoba Cultural sentenciaba: “El arte que no nos eleva y acerca a Dios no merece siquiera el nombre de Arte”.[11] Esta máxima recitaba una frase de 1934 del pintor paisajista Fray Guillermo Butler y es indicativa de una valoración recurrente en el discurso oficial. Luego, el 40º aniversario del MMGP fue una ocasión propicia para que el gobierno realizara un balance de su gestión en políticas artísticas. Allí se afirmaba que la misión de un Museo de Bellas Artes combinaba dos ejes: tanto educación, memoria y promoción de los auténticos valores culturales; como el acceso al deleite.[12]

 

La apertura y premiación del V SPCC se concretaron el domingo 5 de julio con la presencia de destacadas autoridades: el Intendente Dr. Pellanda, el Secretario de Gobierno, Dr. Aguirre; el Subsecretario de Cultura, Dr. Bustos Argañaraz; el Director de Promoción Cultual, Sr. Frávega; el Director del MMGP, Arq. López Feit; y la Jefa de la División de Artes Visuales, Sra. María Febre Lanza.[13] La Guía de Córdoba Cultural registraba fotográficamente la contemplación, frente a los cuadros premiados, del flamante jefe comunal en compañía del ex intendente Latella Frías.[14] Entre los propósitos del Salón, esa revista explicitaba: “(…) promover y difundir el quehacer plástico de Córdoba, a la par que reunir en un común fervor artístico a los valores consagrados con aquellos que inician su itinerario”. El primer objetivo se consideraba cumplido, ya que: “(…) este certamen, el más importante en la provincia, se ha ganado un lugar prominente en el orden nacional a través de las muestras itinerantes”.[15]

Por su parte, la segunda finalidad daba cuenta tanto del intento gubernativo de congregar-disociar a los artistas reconocidos y a los nuevos, como de los conceptos religiosos con los cuales se apreciaba a las artes.

El discurso del Subsecretario de Cultura expresaba singulares concepciones sobre la función social asignada al arte.[16] Argañaraz destacaba a la edición de 1981 como la tercera ocasión en que tuvo a su cargo la inauguración del SPCC, una acción que él consideraba un honor. Explicaba el crecimiento numérico en relación a ediciones anteriores -96 participantes con 192 obras, de las cuales 80 habían sido seleccionadas- mediante una peculiar lectura del entorno: más allá de las dificultades económicas que atravesaba la Nación, el movimiento artístico se había ampliado debido a la compatibilidad entre libertad y seguridad lograda con la intervención del Estado autoritario. Este discurso puede ser leído, desde los aportes de Graciela Silvestri y Adrían Gorelik, como un ejemplo de la “apariencia de libertad” con la cual operaba simbólicamente el régimen.[17] A la par, la supuesta defensa de la libertad creadora, en el marco de un gobierno caracterizado por una amplia censura, encontraba en Córdoba una contraparte que la limitaba. Desde el plan cultural promocionado por el gobierno en 1978 se explicitaba que una finalidad central era la protección de un orden que asegurara la “(…) apertura a grandes corrientes del pensamiento universal cuando no afecten los valores trascendentales del hombre (…) objetivos que tenían como garantía última la presencia de Dios, fuente potenciadora de toda manifestación del espíritu”.[18] En 1981 Argañaraz proclamaba que la acción gubernativa debía “subsidiar la producción de bienes culturales ante la insuficiencia de los medios privados”, a la vez que “desterrar el principio de la rentabilidad de la inversión pública”, pues materias como “cultura, salud y justicia no rinden utilidades económicas, pero propenden al bienestar general[19]

El archivo del MMGP conservaba los catálogos de la I y V edición (1977 y 1981) del Salón; documentos que nos aportan sugerentes datos sobre los criterios de distinción. Allí se informa que eljurado del ’81 se reunió el 27 de junio en el museo, conformado por nueve integrantes que representaban a distintas instituciones: los profesores Ana Moncalvo (Municipalidad), Luis Squire (Gobierno de la Provincia), César Miranda (UNC), Rubén De la Colina (FNA, ausente con aviso), Armando Sica (MNBA), Héctor Bianchi Domínguez (APAC), Carlos Peiteado (por los participantes), el crítico Guillermo Withelow (designado municipal) y el Sub-Director de Cultura Municipal, Arq. López Feit, como veedor y voto de desempate. El hecho de que los convocados no solo pertenecieran al ámbito local sino a hegemónicas entidades del país, abre preguntas sobre posibles políticas nacionales que favorecían relaciones interprovinciales. Los datos relevados sobre dichos agentes son escasos y dispares, por ello no nos brindan certezas sobre cuáles fueron los motivos que los hicieron devenir representantes de las citadas instituciones.

No obstante, podemos delinear algunas características respecto de las posiciones que ocupaban en el campo artístico. En cuanto a sus saberes observamos a un crítico, un arquitecto-gestor y siete artistas; cuyas edades generales sobrepasaban los sesenta años. En los artistas detectamos una preferencia por la figuración y unas destrezas en dibujo y grabado con reconocimiento internacional de, al menos, dos décadas. A la vez, la mayoría de ellos poseían vinculaciones jerárquicas con las instituciones del microcosmos, lo cual cimentaba sus capitales culturales y simbólicos: eran egresados, docentes, miembros, directores y/o co-fundadores de academias artísticas; se desempeñaban como críticos; habían recibido becas nacionales y extranjeras; participaban en salones tanto en rol de artistas como de jurados (por ejemplo, en ediciones anteriores del SPCC); eran discípulos de consagrados maestros; detentaban cargos museográficos; integraban y/o presidían formaciones como los Artistas Plásticos Asociados de Córdoba (APAC).

 

El jurado había condicionado la selección de los participantes para las especialidades Dibujo y Grabado, aceptando a veintiocho y doce productores respectivamente, cada uno de los cuales presentó dos obras de su autoría. Así, deducimos que del total de noventa y seis aspirantes referidos por Argañaraz, el SPCC sólo admitió a un 41%. En cuanto a la variable género, observamos que dentro de los veintiocho dibujantes habían sido aceptadas seis mujeres y veintidos hombres (21% y 79%), mientras dentro de los doce grabadores la división era equitativa (50% para cada uno). En el listado de los cuarenta seleccionados, explicitado en el catálogo, observamos un único agente (Rojas) que surge concursando en Dibujo y Grabado; así, con un total de cuatro envíos duplica las posibilidades de premiación que tuvieron el resto de los aspirantes.[20]

A su vez, de esos treinta y nueve artistas admitidos, sólo ocho devinieron distinguidos, ya que en cada disciplina se adjudicaron dos premios y dos menciones. El acta respectiva permite advertir (des)acuerdos en torno a las premiaciones, que se resolvieron por voto mayoritario: mientras seis jurados se inclinaban por otorgar el 1° premio de Dibujo a Memoria II de Beatriz Rodríguez Tarragó, los dos restantes votaban por Vinieron a quedarse de José Ledda. Este último dibujante recibió el 2º premio con siete votos, pero no por la pieza mencionada sino por su segundo envío (Llegaron y cayeron). Por su parte, una posición disidente se inclinaba por otorgar el 2º remio a Figura durmiente de Julio Ojeda. La diferencia numérica de 7 a 1 se reitera en el caso de la 1ª mención, galardonando a Barrio Inundado de Enrique Gandolfo sobre la propuesta de Ojeda. En cuanto a la 2ª mención, cinco jurados impulsaban El espacio exterior de Sergio Fonseca.[21] Las distinciones en el área Grabado repitieron algunas de esas pujas: siete votantes asignaron el 1°premio a El inquisidor de Ricardo Geri, mientras el restante prefirió a Pablo, pablo de Dalmacio Rojas. Esta última obra recibió el 2º premio al ser elegida por seis jurados. Otro candidato a ese galardón, con dos votos, fue la pieza Un Ícaro ve a Febo de Jorge Walter Galetto; la cual obtuvo la 1ª mención por unanimidad. La misma decisión unánime adjudicó la 2ª mención a Monobloques de Hugo Bastos.

El catálogo aportaba un breve currículum de cada uno de los agentes distinguidos, de cuya comparación extraemos algunas notas semejantes y dispares. En principio, observamos que los artistas laureados eran identificados como cordobeses (por nacimiento o residencia), un requisito que parecía corresponderse con el marco de la fiesta oficial que había dado origen al Salón: las performances por el aniversario fundacional citadino. Otras características recurrentes: eran reconocidos (inter)nacionalmente, se distinguían por ser discípulos de algún artista consagrado, detentaban la posición de egresados y/o docentes académicos y/o poseían una trayectoria de muestras y salones que se remontaba a un mínimo de 10 años.[22]

En relación con las edades, cinco de los laureados eran mayores de cuarenta años y los otros tres se encontraban en la década de los ‘30. En cuanto a variables genéricas, si bien la participación femenina en grabado ascendió al 50%, ninguna de sus obras fue premiada; mientras del 21% de dibujantes aceptadas, el trabajo de una de ellas obtuvo el primer premio. La (in)visibilización de las producciones femeninas -y de las artistas mujeres en general- es un tema que ameritaría otra investigación específica. En base a los datos relevados en nuestra indagación, podemos decir que lo reiterado era la premiación de obras de hombres mayores, mientras las obras femeninas y juveniles eran escasamente distinguidas (y, con frecuencia, con una jerarquía menor).[23]

Finalmente, los currículos aportan datos que nos ayudan a mitigar la supuesta novedad promocionada por aquella política cultural y conectan sus invenciones con procesos de décadas anteriores: por un lado, se evidencian concursos juveniles desde los años ’60; por otro lado, emergen otros salones cordobeses que desde el gobierno parecen homenajear a la ciudad.[24] A su vez, dentro de los 5 productores mayores laureados en 1981, dos de ellos (Bastos y Rojas) son señalados por el libro de Moyano como “jóvenes pintores y grabadores” emergentes en Córdoba durante los años ’70.[25] Así, el Salón evidenciaría un recambio generacional de jóvenes, ya que dentro de los ocho productores premiados, solo dos de ellos (Fonseca y Geri) fueron invitados a las muestras de Arte Joven diagramadas por el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” entre 1982-1983.[26]

 

En cuanto a las ochenta obras concursantes, el catálogo registra los nombres de ese total, pero solo aporta reproducciones de las ocho premiadas. Las imágenes en blanco y negro, junto a la inexistencia de datos formales, limitan nuestra interpretación de los objetos laureados, mientras multiplican nuestras preguntas sobre el resto de las setenta y dos piezas participantes. Teniendo en cuenta esas limitaciones, arriesgaremos algunas lecturas que nos permitan problematizar posibles sentidos de esas producciones. Analizando las fuentes, podemos pensar que los dos primeros premios de dibujo encuentran una correspondencia con sus equivalentes de grabado: las cuatro obras estarían proponiendo títulos, estilos y temáticas que aportaban críticas respecto al contexto artístico-social.

Memoria II de Rodríguez Tarragó (Fig. 1) plantea un dibujo que podríamos relacionar con el expresionismo abstracto y con una invitación a la reflexión sobre los recuerdos-olvidos que se estaban escuchando y callando en esos años. Su segundo envío, se tituló Silencio I. Por su parte, la obra de Ledda (Fig. 2) distinguida con el segundo lugar, se serviría de la temática del juego de ajedrez -metáfora de enfrentamientos bélicos- para plantear, desde una clave simbólica, la crisis creciente que estaba vivenciando el régimen: esta idea estaría sugerida por el título tanto del trabajo premiado (Llegaron y cayeron) como de su segundo envío (Vinieron a quedarse).[27]

El caso de Inquisidor, primer premio de grabado, retiene particularmente nuestra atención (Fig. 3). El trabajodel joven Geri expone un personaje principal híbrido que mixtura múltiples elementos. En la parte superior, sobresalen rasgos recios en un rostro humano, masculino y avejentado, que culmina en una cabeza de pez; una sección donde también irrumpen tres extremidades: un brazo con un guante negro que sostiene una carta donde se representa una carcajada y dos manos que, mediante hilos, digitan las escenas de la parte inferior de la obra. Allí emerge un organismo vacuno con extremos equinos, donde los objetos controlados manualmente remiten a tres cuerpos humanos desfigurados que parecen ubicarse de espaldas, desnudos y atados. Otras imágenes del conjunto son un desnudo femenino decapitado y una figura varonil con uniforme militar. Aquí, los motivos antro y zoomorfos, así como la estructura formal del trabajo, son construidos desde aportes surrealistas y neoexpresionistas que estarían denunciando los abusos corporales perpetrados por la dictadura.[28]

En cuanto al trabajo de Rojas, mientras el título, Pablo, pablo (Fig. 4) podría remitir a cuestiones auto-referenciales, el tema presenta la mitad superior de una cabeza humana en cuyo pensamiento se multiplican fragmentos antropomorfos y maquinales que se interpenetran caóticamente; ese conjunto es complementado con letras disgregadas que mediante su articulación permiten la lectura de, al menos, dos palabras: grabado y Córdoba.[29]

Por su parte, en las piezas galardonadas con menciones, también es posible detectar obras que se distancian de los parámetros tradicionales. Así, el dibujo de Gandolfo, Barrio inundado, presentaría un tema que se aleja de las visiones oficiales de una Córdoba progresista y de sus apacibles serranías, para proponer, desde un lenguaje esquemático y abstractizante, uno de los problemas de la urbe contemporánea: los sitios anegados. De modo similar, el paisaje urbano del joven Fonseca nos invita a pensar en otras estructuras de sentimiento que estaban emergiendo en esos años. Él presenta un dibujo, titulado Espacio exterior, donde el paisajismo deviene resignificado: en lugar de las recurrentes sierras y barriadas de los maestros se proponen fragmentos de un paisaje urbano (escalera, casa, faro). Estos elementos son ordenados desde una perspectiva subterránea y una clave realista que los analistas asocian con las sensaciones de marginalidad, aislamiento y ausencia.[30]

A la vez, la primera mención de grabado fue adjudicada al trabajo del joven Galetto. Su obra propone figuras abstractas con enérgicos trazos en un estilo que se acerca a la nueva figuración. Allí, el tema anunciado en el título (Un Ícaro ve a Febo) recita un mito griego cuyas circunstancias y emociones podrían trasladarse al contexto de producción del artista: prisión, anhelo de libertad, limitaciones humanas, muerte.En cuanto al trabajo de Bastos, es posible visualizar dos altos edificios en un escenario de mesetas y sierras, elementos planteados desde un lenguaje que retoma claves del realismo mágico. Así, Monobloques, podría estar refiriendo a las transformaciones urbanísticas de la Córdoba de aquellos años, donde, por ejemplo, la prensa anunciaba con entusiasmo la construcción de la Torre Ángela, una edificación de 30 pisos que era reconocida como la más alta de la ciudad en aquel entonces.[31]

En base a nuestras interpretaciones, podemos decir que varias de las obras premiadas en el V SPCC desplegaron estrategias creativas ante los parámetros estético-éticos del gusto oficial, sostenidos durante la última dictadura en Córdoba. El conjunto de imaginarios espiritualistas-belicistas fue recurrente durante todo el período dictatorial y, en el marco nacional de censura, limitó la producción de los artistas locales. Sin embargo, ese coercitivo sistema de control también presentó intersticios de disidencia donde algunos productores culturales (artistas y jurados) lograron mantener una actitud crítica respecto a los abusos del régimen: desde acciones metafóricas e individuales como crear obras plásticas disruptivas (o premiarlas) hasta explícitas declaraciones colectivas en defensa de la libertad de expresión. Al respecto, observamos que, posiblemente propiciado por el contexto aperturista de la presidencia de Viola, la prensa local publicó, dos semanas después de la inauguración del SPCC, una Declaración sobre la censura y la actividad cultural cordobesa firmada por “jóvenes artistas e intelectuales de nuestro medio”.[32] Este pronunciamiento puede leerse dentro del clima de época de 1981, una coyuntura donde las críticas hacia el régimen se hicieron explícitas en imágenes y palabras.

 

La dictadura desplegó desde sus inicios una política cultural variada anclada en un imaginario que defendía la existencia de una guerra integral contra el comunismo, una batalla que se libraba en frentes materiales y espirituales. Así, podemos pensar que los proyectos dedicados a las Bellas Artes plásticas funcionaron como una de las estrategias de lucha simbólica, donde una definición espiritualista del arte combinaba dos funciones: una estética (lograr belleza) y otra ética (elevar el espíritu y acercarlo a Dios). Estos procesos artísticos tuvieron una complejidad profunda en Córdoba, ya que no solo implicaron censuras sino también promociones y hasta premiaciones de obras disruptivas.

En ese marco, el análisis del SPCC posibilitó que exploráramos una arista importante de aquella dictadura donde se vivía “entre el terror y la fiesta”, con un espectro plural de consensos y resistencias que se redefinían en base a las distintas coyunturas del régimen.[33] Entre las generalidades del Salón, podemos decir que era un concurso realizado como parte de las fiestas oficiales que celebraban el aniversario fundacional de la ciudad. En cuanto a su temporalidad, lo que emergía en julio dentro de la Semana de Córdoba era su inauguración (a la que asistían máximas autoridades), pero el Salón comenzaba en el bimestre anterior y algunos de sus fragmentos, las obras premiadas, obtendrían continuidad, ya que pasaban a integrar la colección del MMGP.[34]

En relación a los artistas participantes, el discurso oficial decía que el objetivo era “reunir en un común fervor artístico a los valores consagrados con aquellos que inician su itinerario”.[35] No obstante, en la práctica este concurso devenía un dispositivo de inclusión-exclusión que reconstruía la distinción de unos pocos. Un jurado de renombre (inter)nacional era convocado por el gobierno para aplicar dos filtros de selección: del conjunto de aspirantes a concursar se aceptaba generalmente menos del 50%; luego, cuatro premiaciones reducían el número de los ganadores. A nivel de las obras pudimos realizar algunas aproximaciones a las piezas premiadas; sin embargo, sobre el conjunto de obras aceptadas y rechazadas quedan múltiples interrogantes.

En cuanto a las particularidades del V SPCC, el catálogo nos permitió visualizar las obras distinguidas de dos disciplinas que el gusto oficial valoraba con menos estimación que a pintura y escultura: Dibujo-Grabado. Dentro de los cincuenta y seis dibujos aceptados, el primer premio recayó en Memoria, una propuesta abstracta de trazos expresionistas cuya reflexión inquietante parecía completarse con un segundo envío titulado Silencio. Por su parte, dentro de los veinticuatro grabados admitidos, el primer premio fue asignado a El inquisidor, una pieza figurativa neoexpresionista donde las figuras humanas y animales emergían mixturadas, manipuladas y despedazadas.

Las excepciones de este Salón – en cuanto a los autores y las temáticas distinguidas- pueden explicarse en base a tres factores: por un lado, el clima de relajación vivenciado durante el ensayo aperturista de Viola, por otro lado, una política cultural demagógica cuyos discursos proclamaban que en el PRN se defendía la “compatibilidad entre seguridad y libertad”.[36] En tercer lugar, esa complejidad del macrocosmos interactuaba con las propias tradiciones del microcosmos de la plástica, donde la definición del artista como un agente de ruptura (estilística, generacional y/o institucional) fue reinventada durante todo el siglo XX, penetrando en instituciones tradicionales.[37] En síntesis, la coyuntura de 1981 permitió observar singulares discursos de resistencia, donde las imágenes y las palabras de varios productores culturales se distanciaban del gusto oficial y denunciaban algunos abusos de aquel régimen de prohibiciones y promociones.

La dictadura desplegó desde sus inicios una política cultural variada anclada en un imaginario que defendía la existencia de una guerra integral contra el comunismo, una batalla que se libraba en frentes materiales y espiritualesAsí, podemos pensar que los proyectos dedicados a las Bellas Artes plásticas funcionaron como una de las estrategias de lucha simbólica, donde una definición espiritualista del arte combinaba dos funciones: una estética (lograr belleza) y otra ética (elevar el espíritu y acercarlo a Dios). Estos procesos artísticos tuvieron una complejidad profunda en Córdoba, ya que no solo implicaron censuras sino también promociones y hasta premiaciones de obras disruptivas.

 

En décadas recientes mucho hemos conocido sobre la violencia física ejercida por el Estado autoritario durante la última dictadura argentina (1976-1983); sin embargo, se ha indagado menos sobre sus violencias simbólicas. Nuestra investigación doctoral[1] intentó contribuir en la reconstrucción histórica de las políticas culturales y de los intersticios de resistencia desarrollados en aquella etapa,[2] centrándonos en dos temas: juventudes y artes plásticas en Córdoba. Al respecto, corroboramos que el imaginario oficial defendía desde el Golpe del ´76 (aunque recuperando ideas anteriores) la existencia de una guerra integral contra el comunismo, la cual, desde su visión, se libraba tanto en planos materiales como espirituales. Así, junto a la fase destructiva que hizo desaparecer a aquellas personas e ideas consideradas subversivas, se desarrolló una acción constructiva que intentaba (re)fundar una cultura oficial que se proclamaba defensora de los “auténticos valores de la civilización occidental y cristiana”.[3]

Una de las primeras medidas de 1976 fue la incineración de libros. El comunicado del III Cuerpo de Ejército expresaba: “(…) para que con este material se evite continuar engañando a nuestra juventud sobre el verdadero bien que representa nuestro más tradicional acervo espiritual sintetizado en Dios, Patria y Hogar”.[4]En relación a las juventudes (in)visibilizadas en aquella coyuntura corroboramos una hipótesis peculiar: las biopolíticas juveniles aplicadas en la última dictadura se sustentaban en una mentalidad autoritaria, en un imaginario bélico y en un modelo civilizatorio militarista. Desde esa matriz ideológica, la población joven fue dividida, a nivel de las representaciones, en tres grandes grupos: enemigos-subversivos, heroicos-virtuosos e indiferentes-desorientados. Esas imágenes culturales condicionaron distintas estrategias de domesticación que comprendieron desde la vigilancia y el exterminio hasta múltiples y variadas políticas culturales. Paralelamente, en 1977, en la ciudad de Córdoba, dentro de las performances oficiales que celebraban el aniversario fundacional de la urbe, la Municipalidad instituyó un nuevo concurso artístico, el Salón y Premio Ciudad de Córdoba (SPCC), cuyas inauguraciones fueron emitidas por los canales locales de TV.

Al respecto, comprobamos que las performances concretadas por los dictadores para celebrar el aniversario fundacional de Córdoba, emergen como procesos sugerentes al momento de analizar las políticas culturales dedicadas a socializar a los cordobeses, en general, y a los jóvenes autorizados a seguir viviendo, en particular. Esas celebraciones evidenciaron un apogeo especial entre 1980 y 1983, cuándo los actos de un día (el tradicional 6 de julio) se ampliaron a una Semana de Córdoba. En esas fiestas oficiales[5] lo que se reconstruía anualmente era la propia identidad cultural cordobesa y argentina, donde el mito de origen hispánico servía para refundar el imaginario gubernativo. Entre las distintas puestas en escena materializadas por esos rituales, los concursos artístico-plásticos ocuparon un lugar constante y destacado: en el microcosmos profesional, se sucedieron certámenes de murales para jóvenes artistas y ediciones anuales de un SPCC que congregaba a distintas generaciones de creadores.

En el catálogo de la muestra inaugural del SPCC, concretada desde entonces en el Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez” (MMGP), la comuna agradecía el apoyo del Fondo Nacional de las Artes. Ese primer concurso estuvo dedicado a una de las Bellas Artes protagónicas, la pintura; y el Arq. López Feit (titular de la Sub-Dirección de Cultura con sede en el MMGP) manifestaba su interés respecto a que el mensaje colorido de los artistas cordobeses recorriera los centros culturales de todo el país mediante muestras itinerantes.

En las siguientes ediciones, este Salón reiteró su presencia en el marco de las fiestas oficiales de julio; no obstante emergieron algunas (dis)continuidades. Entre ellas, cada ciclo anual estuvo destinado a tradicionales disciplinas plásticas que reiteraban su irrupción cada tres años: Pintura, Dibujo-Grabado Escultura.[6] A la vez, si bien el SPCC estaba restringido a artistas cordobeses, los jurados estuvieron habitualmente integrados no solo por agentes locales sino por representantes de instituciones hegemónicas del país (el Fondo Nacional de las Artes, el Museo Nacional de Bellas Artes y/o la Asociación Argentina de Críticos de Arte).

En este artículo analizaremos el V SPCC dedicado a Dibujo-Grabado y concretado en 1981 durante el ensayo aperturista de Viola.[7] Ello nos permitirá explorar algunas facetas de la política cultural dictatorial y de los intersticios de resistencia propuestos por ciertos agentes artísticos. Al respecto, sostenemos que, en un contexto que mixturaba represión y vigilancia con promoción y fundación de nuevas instituciones, algunas acciones plásticas (de jóvenes creadores y de ciertos productores reconocidos), aportaron discursos disidentes. La visibilidad de las denuncias escritas fue tenue, destacándose una Declaración sobre la censura… difundida por jóvenes artistas e intelectuales. Pero la intensidad de las críticas, tanto en gestos explícitos como metafóricos, se acrecentó en su ámbito específico de producción material: las obras plásticas. Retomando los aportes de M. J. Herrera, M. Marchesi y V. Usubiaga sobre el campo plástico porteño, pudimos comprobar que, también en Córdoba, algunos creadores construyeron objetos que, con sus temáticas, estilos, títulos y/o materiales, proponían existencias disruptivas respecto a los cánones estético-éticos que cimentaban al gusto oficial. Paralelamente, reconstruían estructuras de sentimiento[8] que daban cuenta de sus vivencias contemporáneas: violencia, confusión, silencio, ausencia, locura, personajes y ambientes desgarrados e inestables.[9]

Cabe agregar que, la dictadura reservó el calificativo de arte para designar a algunas acciones y obras que respondían principalmente a dos rasgos: por un lado, aspirar y lograr belleza; por otro lado, producir una experiencia estética en el receptor.[10] En las mentalidades autoritarias, ambos significados (que encontraban en el paisajismo pictórico una pieza predilecta) se mixturaban con imaginarios bélicos y religiosos que dotaban al arte –y especialmente a la plástica- de funciones espirituales. Así, la Guía de Córdoba Cultural sentenciaba: “El arte que no nos eleva y acerca a Dios no merece siquiera el nombre de Arte”.[11] Esta máxima recitaba una frase de 1934 del pintor paisajista Fray Guillermo Butler y es indicativa de una valoración recurrente en el discurso oficial. Luego, el 40º aniversario del MMGP fue una ocasión propicia para que el gobierno realizara un balance de su gestión en políticas artísticas. Allí se afirmaba que la misión de un Museo de Bellas Artes combinaba dos ejes: tanto educación, memoria y promoción de los auténticos valores culturales; como el acceso al deleite.[12]

 

La apertura y premiación del V SPCC se concretaron el domingo 5 de julio con la presencia de destacadas autoridades: el Intendente Dr. Pellanda, el Secretario de Gobierno, Dr. Aguirre; el Subsecretario de Cultura, Dr. Bustos Argañaraz; el Director de Promoción Cultual, Sr. Frávega; el Director del MMGP, Arq. López Feit; y la Jefa de la División de Artes Visuales, Sra. María Febre Lanza.[13] La Guía de Córdoba Cultural registraba fotográficamente la contemplación, frente a los cuadros premiados, del flamante jefe comunal en compañía del ex intendente Latella Frías.[14] Entre los propósitos del Salón, esa revista explicitaba: “(…) promover y difundir el quehacer plástico de Córdoba, a la par que reunir en un común fervor artístico a los valores consagrados con aquellos que inician su itinerario”. El primer objetivo se consideraba cumplido, ya que: “(…) este certamen, el más importante en la provincia, se ha ganado un lugar prominente en el orden nacional a través de las muestras itinerantes”.[15]

Por su parte, la segunda finalidad daba cuenta tanto del intento gubernativo de congregar-disociar a los artistas reconocidos y a los nuevos, como de los conceptos religiosos con los cuales se apreciaba a las artes.

El discurso del Subsecretario de Cultura expresaba singulares concepciones sobre la función social asignada al arte.[16] Argañaraz destacaba a la edición de 1981 como la tercera ocasión en que tuvo a su cargo la inauguración del SPCC, una acción que él consideraba un honor. Explicaba el crecimiento numérico en relación a ediciones anteriores -96 participantes con 192 obras, de las cuales 80 habían sido seleccionadas- mediante una peculiar lectura del entorno: más allá de las dificultades económicas que atravesaba la Nación, el movimiento artístico se había ampliado debido a la compatibilidad entre libertad y seguridad lograda con la intervención del Estado autoritario. Este discurso puede ser leído, desde los aportes de Graciela Silvestri y Adrían Gorelik, como un ejemplo de la “apariencia de libertad” con la cual operaba simbólicamente el régimen.[17] A la par, la supuesta defensa de la libertad creadora, en el marco de un gobierno caracterizado por una amplia censura, encontraba en Córdoba una contraparte que la limitaba. Desde el plan cultural promocionado por el gobierno en 1978 se explicitaba que una finalidad central era la protección de un orden que asegurara la “(…) apertura a grandes corrientes del pensamiento universal cuando no afecten los valores trascendentales del hombre (…) objetivos que tenían como garantía última la presencia de Dios, fuente potenciadora de toda manifestación del espíritu”.[18] En 1981 Argañaraz proclamaba que la acción gubernativa debía “subsidiar la producción de bienes culturales ante la insuficiencia de los medios privados”, a la vez que “desterrar el principio de la rentabilidad de la inversión pública”, pues materias como “cultura, salud y justicia no rinden utilidades económicas, pero propenden al bienestar general[19]

El archivo del MMGP conservaba los catálogos de la I y V edición (1977 y 1981) del Salón; documentos que nos aportan sugerentes datos sobre los criterios de distinción. Allí se informa que eljurado del ’81 se reunió el 27 de junio en el museo, conformado por nueve integrantes que representaban a distintas instituciones: los profesores Ana Moncalvo (Municipalidad), Luis Squire (Gobierno de la Provincia), César Miranda (UNC), Rubén De la Colina (FNA, ausente con aviso), Armando Sica (MNBA), Héctor Bianchi Domínguez (APAC), Carlos Peiteado (por los participantes), el crítico Guillermo Withelow (designado municipal) y el Sub-Director de Cultura Municipal, Arq. López Feit, como veedor y voto de desempate. El hecho de que los convocados no solo pertenecieran al ámbito local sino a hegemónicas entidades del país, abre preguntas sobre posibles políticas nacionales que favorecían relaciones interprovinciales. Los datos relevados sobre dichos agentes son escasos y dispares, por ello no nos brindan certezas sobre cuáles fueron los motivos que los hicieron devenir representantes de las citadas instituciones.

No obstante, podemos delinear algunas características respecto de las posiciones que ocupaban en el campo artístico. En cuanto a sus saberes observamos a un crítico, un arquitecto-gestor y siete artistas; cuyas edades generales sobrepasaban los sesenta años. En los artistas detectamos una preferencia por la figuración y unas destrezas en dibujo y grabado con reconocimiento internacional de, al menos, dos décadas. A la vez, la mayoría de ellos poseían vinculaciones jerárquicas con las instituciones del microcosmos, lo cual cimentaba sus capitales culturales y simbólicos: eran egresados, docentes, miembros, directores y/o co-fundadores de academias artísticas; se desempeñaban como críticos; habían recibido becas nacionales y extranjeras; participaban en salones tanto en rol de artistas como de jurados (por ejemplo, en ediciones anteriores del SPCC); eran discípulos de consagrados maestros; detentaban cargos museográficos; integraban y/o presidían formaciones como los Artistas Plásticos Asociados de Córdoba (APAC).

 

El jurado había condicionado la selección de los participantes para las especialidades Dibujo y Grabado, aceptando a veintiocho y doce productores respectivamente, cada uno de los cuales presentó dos obras de su autoría. Así, deducimos que del total de noventa y seis aspirantes referidos por Argañaraz, el SPCC sólo admitió a un 41%. En cuanto a la variable género, observamos que dentro de los veintiocho dibujantes habían sido aceptadas seis mujeres y veintidos hombres (21% y 79%), mientras dentro de los doce grabadores la división era equitativa (50% para cada uno). En el listado de los cuarenta seleccionados, explicitado en el catálogo, observamos un único agente (Rojas) que surge concursando en Dibujo y Grabado; así, con un total de cuatro envíos duplica las posibilidades de premiación que tuvieron el resto de los aspirantes.[20]

A su vez, de esos treinta y nueve artistas admitidos, sólo ocho devinieron distinguidos, ya que en cada disciplina se adjudicaron dos premios y dos menciones. El acta respectiva permite advertir (des)acuerdos en torno a las premiaciones, que se resolvieron por voto mayoritario: mientras seis jurados se inclinaban por otorgar el 1° premio de Dibujo a Memoria II de Beatriz Rodríguez Tarragó, los dos restantes votaban por Vinieron a quedarse de José Ledda. Este último dibujante recibió el 2º premio con siete votos, pero no por la pieza mencionada sino por su segundo envío (Llegaron y cayeron). Por su parte, una posición disidente se inclinaba por otorgar el 2º remio a Figura durmiente de Julio Ojeda. La diferencia numérica de 7 a 1 se reitera en el caso de la 1ª mención, galardonando a Barrio Inundado de Enrique Gandolfo sobre la propuesta de Ojeda. En cuanto a la 2ª mención, cinco jurados impulsaban El espacio exterior de Sergio Fonseca.[21] Las distinciones en el área Grabado repitieron algunas de esas pujas: siete votantes asignaron el 1°premio a El inquisidor de Ricardo Geri, mientras el restante prefirió a Pablo, pablo de Dalmacio Rojas. Esta última obra recibió el 2º premio al ser elegida por seis jurados. Otro candidato a ese galardón, con dos votos, fue la pieza Un Ícaro ve a Febo de Jorge Walter Galetto; la cual obtuvo la 1ª mención por unanimidad. La misma decisión unánime adjudicó la 2ª mención a Monobloques de Hugo Bastos.

El catálogo aportaba un breve currículum de cada uno de los agentes distinguidos, de cuya comparación extraemos algunas notas semejantes y dispares. En principio, observamos que los artistas laureados eran identificados como cordobeses (por nacimiento o residencia), un requisito que parecía corresponderse con el marco de la fiesta oficial que había dado origen al Salón: las performances por el aniversario fundacional citadino. Otras características recurrentes: eran reconocidos (inter)nacionalmente, se distinguían por ser discípulos de algún artista consagrado, detentaban la posición de egresados y/o docentes académicos y/o poseían una trayectoria de muestras y salones que se remontaba a un mínimo de 10 años.[22]

En relación con las edades, cinco de los laureados eran mayores de cuarenta años y los otros tres se encontraban en la década de los ‘30. En cuanto a variables genéricas, si bien la participación femenina en grabado ascendió al 50%, ninguna de sus obras fue premiada; mientras del 21% de dibujantes aceptadas, el trabajo de una de ellas obtuvo el primer premio. La (in)visibilización de las producciones femeninas -y de las artistas mujeres en general- es un tema que ameritaría otra investigación específica. En base a los datos relevados en nuestra indagación, podemos decir que lo reiterado era la premiación de obras de hombres mayores, mientras las obras femeninas y juveniles eran escasamente distinguidas (y, con frecuencia, con una jerarquía menor).[23]

Finalmente, los currículos aportan datos que nos ayudan a mitigar la supuesta novedad promocionada por aquella política cultural y conectan sus invenciones con procesos de décadas anteriores: por un lado, se evidencian concursos juveniles desde los años ’60; por otro lado, emergen otros salones cordobeses que desde el gobierno parecen homenajear a la ciudad.[24] A su vez, dentro de los 5 productores mayores laureados en 1981, dos de ellos (Bastos y Rojas) son señalados por el libro de Moyano como “jóvenes pintores y grabadores” emergentes en Córdoba durante los años ’70.[25] Así, el Salón evidenciaría un recambio generacional de jóvenes, ya que dentro de los ocho productores premiados, solo dos de ellos (Fonseca y Geri) fueron invitados a las muestras de Arte Joven diagramadas por el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” entre 1982-1983.[26]

 

En cuanto a las ochenta obras concursantes, el catálogo registra los nombres de ese total, pero solo aporta reproducciones de las ocho premiadas. Las imágenes en blanco y negro, junto a la inexistencia de datos formales, limitan nuestra interpretación de los objetos laureados, mientras multiplican nuestras preguntas sobre el resto de las setenta y dos piezas participantes. Teniendo en cuenta esas limitaciones, arriesgaremos algunas lecturas que nos permitan problematizar posibles sentidos de esas producciones. Analizando las fuentes, podemos pensar que los dos primeros premios de dibujo encuentran una correspondencia con sus equivalentes de grabado: las cuatro obras estarían proponiendo títulos, estilos y temáticas que aportaban críticas respecto al contexto artístico-social.

Memoria II de Rodríguez Tarragó (Fig. 1) plantea un dibujo que podríamos relacionar con el expresionismo abstracto y con una invitación a la reflexión sobre los recuerdos-olvidos que se estaban escuchando y callando en esos años. Su segundo envío, se tituló Silencio I. Por su parte, la obra de Ledda (Fig. 2) distinguida con el segundo lugar, se serviría de la temática del juego de ajedrez -metáfora de enfrentamientos bélicos- para plantear, desde una clave simbólica, la crisis creciente que estaba vivenciando el régimen: esta idea estaría sugerida por el título tanto del trabajo premiado (Llegaron y cayeron) como de su segundo envío (Vinieron a quedarse).[27]

El caso de Inquisidor, primer premio de grabado, retiene particularmente nuestra atención (Fig. 3). El trabajodel joven Geri expone un personaje principal híbrido que mixtura múltiples elementos. En la parte superior, sobresalen rasgos recios en un rostro humano, masculino y avejentado, que culmina en una cabeza de pez; una sección donde también irrumpen tres extremidades: un brazo con un guante negro que sostiene una carta donde se representa una carcajada y dos manos que, mediante hilos, digitan las escenas de la parte inferior de la obra. Allí emerge un organismo vacuno con extremos equinos, donde los objetos controlados manualmente remiten a tres cuerpos humanos desfigurados que parecen ubicarse de espaldas, desnudos y atados. Otras imágenes del conjunto son un desnudo femenino decapitado y una figura varonil con uniforme militar. Aquí, los motivos antro y zoomorfos, así como la estructura formal del trabajo, son construidos desde aportes surrealistas y neoexpresionistas que estarían denunciando los abusos corporales perpetrados por la dictadura.[28]

En cuanto al trabajo de Rojas, mientras el título, Pablo, pablo (Fig. 4) podría remitir a cuestiones auto-referenciales, el tema presenta la mitad superior de una cabeza humana en cuyo pensamiento se multiplican fragmentos antropomorfos y maquinales que se interpenetran caóticamente; ese conjunto es complementado con letras disgregadas que mediante su articulación permiten la lectura de, al menos, dos palabras: grabado y Córdoba.[29]

Por su parte, en las piezas galardonadas con menciones, también es posible detectar obras que se distancian de los parámetros tradicionales. Así, el dibujo de Gandolfo, Barrio inundado, presentaría un tema que se aleja de las visiones oficiales de una Córdoba progresista y de sus apacibles serranías, para proponer, desde un lenguaje esquemático y abstractizante, uno de los problemas de la urbe contemporánea: los sitios anegados. De modo similar, el paisaje urbano del joven Fonseca nos invita a pensar en otras estructuras de sentimiento que estaban emergiendo en esos años. Él presenta un dibujo, titulado Espacio exterior, donde el paisajismo deviene resignificado: en lugar de las recurrentes sierras y barriadas de los maestros se proponen fragmentos de un paisaje urbano (escalera, casa, faro). Estos elementos son ordenados desde una perspectiva subterránea y una clave realista que los analistas asocian con las sensaciones de marginalidad, aislamiento y ausencia.[30]

A la vez, la primera mención de grabado fue adjudicada al trabajo del joven Galetto. Su obra propone figuras abstractas con enérgicos trazos en un estilo que se acerca a la nueva figuración. Allí, el tema anunciado en el título (Un Ícaro ve a Febo) recita un mito griego cuyas circunstancias y emociones podrían trasladarse al contexto de producción del artista: prisión, anhelo de libertad, limitaciones humanas, muerte.En cuanto al trabajo de Bastos, es posible visualizar dos altos edificios en un escenario de mesetas y sierras, elementos planteados desde un lenguaje que retoma claves del realismo mágico. Así, Monobloques, podría estar refiriendo a las transformaciones urbanísticas de la Córdoba de aquellos años, donde, por ejemplo, la prensa anunciaba con entusiasmo la construcción de la Torre Ángela, una edificación de 30 pisos que era reconocida como la más alta de la ciudad en aquel entonces.[31]

En base a nuestras interpretaciones, podemos decir que varias de las obras premiadas en el V SPCC desplegaron estrategias creativas ante los parámetros estético-éticos del gusto oficial, sostenidos durante la última dictadura en Córdoba. El conjunto de imaginarios espiritualistas-belicistas fue recurrente durante todo el período dictatorial y, en el marco nacional de censura, limitó la producción de los artistas locales. Sin embargo, ese coercitivo sistema de control también presentó intersticios de disidencia donde algunos productores culturales (artistas y jurados) lograron mantener una actitud crítica respecto a los abusos del régimen: desde acciones metafóricas e individuales como crear obras plásticas disruptivas (o premiarlas) hasta explícitas declaraciones colectivas en defensa de la libertad de expresión. Al respecto, observamos que, posiblemente propiciado por el contexto aperturista de la presidencia de Viola, la prensa local publicó, dos semanas después de la inauguración del SPCC, una Declaración sobre la censura y la actividad cultural cordobesa firmada por “jóvenes artistas e intelectuales de nuestro medio”.[32] Este pronunciamiento puede leerse dentro del clima de época de 1981, una coyuntura donde las críticas hacia el régimen se hicieron explícitas en imágenes y palabras.

 

La dictadura desplegó desde sus inicios una política cultural variada anclada en un imaginario que defendía la existencia de una guerra integral contra el comunismo, una batalla que se libraba en frentes materiales y espiritualesAsí, podemos pensar que los proyectos dedicados a las Bellas Artes plásticas funcionaron como una de las estrategias de lucha simbólica, donde una definición espiritualista del arte combinaba dos funciones: una estética (lograr belleza) y otra ética (elevar el espíritu y acercarlo a Dios). Estos procesos artísticos tuvieron una complejidad profunda en Córdoba, ya que no solo implicaron censuras sino también promociones y hasta premiaciones de obras disruptivas.

En ese marco, el análisis del SPCC posibilitó que exploráramos una arista importante de aquella dictadura donde se vivía “entre el terror y la fiesta”, con un espectro plural de consensos y resistencias que se redefinían en base a las distintas coyunturas del régimen.[33] Entre las generalidades del Salón, podemos decir que era un concurso realizado como parte de las fiestas oficiales que celebraban el aniversario fundacional de la ciudad. En cuanto a su temporalidad, lo que emergía en julio dentro de la Semana de Córdoba era su inauguración (a la que asistían máximas autoridades), pero el Salón comenzaba en el bimestre anterior y algunos de sus fragmentos, las obras premiadas, obtendrían continuidad, ya que pasaban a integrar la colección del MMGP.[34]

En relación a los artistas participantes, el discurso oficial decía que el objetivo era “reunir en un común fervor artístico a los valores consagrados con aquellos que inician su itinerario”.[35] No obstante, en la práctica este concurso devenía un dispositivo de inclusión-exclusión que reconstruía la distinción de unos pocos. Un jurado de renombre (inter)nacional era convocado por el gobierno para aplicar dos filtros de selección: del conjunto de aspirantes a concursar se aceptaba generalmente menos del 50%; luego, cuatro premiaciones reducían el número de los ganadores. A nivel de las obras pudimos realizar algunas aproximaciones a las piezas premiadas; sin embargo, sobre el conjunto de obras aceptadas y rechazadas quedan múltiples interrogantes.

En cuanto a las particularidades del V SPCC, el catálogo nos permitió visualizar las obras distinguidas de dos disciplinas que el gusto oficial valoraba con menos estimación que a pintura y escultura: Dibujo-Grabado. Dentro de los cincuenta y seis dibujos aceptados, el primer premio recayó en Memoria, una propuesta abstracta de trazos expresionistas cuya reflexión inquietante parecía completarse con un segundo envío titulado Silencio. Por su parte, dentro de los veinticuatro grabados admitidos, el primer premio fue asignado a El inquisidor, una pieza figurativa neoexpresionista donde las figuras humanas y animales emergían mixturadas, manipuladas y despedazadas.

Las excepciones de este Salón – en cuanto a los autores y las temáticas distinguidas- pueden explicarse en base a tres factores: por un lado, el clima de relajación vivenciado durante el ensayo aperturista de Viola, por otro lado, una política cultural demagógica cuyos discursos proclamaban que en el PRN se defendía la “compatibilidad entre seguridad y libertad”.[36] En tercer lugar, esa complejidad del macrocosmos interactuaba con las propias tradiciones del microcosmos de la plástica, donde la definición del artista como un agente de ruptura (estilística, generacional y/o institucional) fue reinventada durante todo el siglo XX, penetrando en instituciones tradicionales.[37] En síntesis, la coyuntura de 1981 permitió observar singulares discursos de resistencia, donde las imágenes y las palabras de varios productores culturales se distanciaban del gusto oficial y denunciaban algunos abusos de aquel régimen de prohibiciones y promociones.

 

 

 

Notas

[1] Este artículo retoma un fragmento de mi tesis de doctorado en Historia: “Juventudes” (in)visibilizadas en la última dictadura. Estetización de la política y politización de la estética en performances oficiales de Córdoba (1980-1983). Dirigida por el Dr. Gustavo Blázquez, UNC, Inédito, 2012.

[2] Véase Toby Miller y Geroge Yúdice,Política cultural, Barcelona, Gedisa, 2004; Michel Foucault, Microfísica del Poder, Madrid, La Piqueta, 1992.

[3] Andrés Avellaneda,Censura, autoritarismo y cultura en Argentina 1960/1983, Buenos Aires, CEAL, 1986; Hernán Invernizzi y Judith Gociol, Un golpe a los libros, Buenos Aires, Eudeba, 2002.

[4] Marta Philp. Memoria y política en la historia argentina reciente: una lectura desde Córdoba, Córdoba, UNC, 2009, p.165.

[5] Véase Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1989.

[6] Consideramos que ese ordenamiento de las Bellas Artesno es azaroso sino (re)productor del carácter jerárquico asignado por la política cultural de aquellos años a, en orden decreciente: pintura, escultura, dibujo y grabado.

[7] Hugo Quiroga, El tiempo del “Proceso”. Conflictos y coincidencias entre políticos y militares, Rosario, Fundación Ross, 2004, p. 223.

[8] Raymond Williams, Marxismo y literatura, 2ª edición, Barcelona, Península, 2000.

[9] Véase María J. Herrera, “Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y la reconstrucción”, en J. Burucúa (Dtor.), Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política, Tomo II, Buenos Aires, Sudamericana, 1999; Mariana Marchesi, “Discursos de resistencia”, Actas del Congreso Internacional de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, documento electrónico: lasa.international.pitt.edu/Lasa2003/MarchesiMariana.pdf , accesol 11 de mayo de 2013; Mariana Marchesi, “Cuerpos des- hechos: destrucción y reconstrucción del cuerpo en la plástica argentina de los años ’70”, en XXX Coloquio Internacional de Historia del Arte, «Estéticas del des(h)echo», México DF, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2015; Mariana Marchesi, “Images of the absent body in the last Argentinean dictatorship”, en XXXII Congrès International d’Histoire de l’Art “The challenge of the object”, vol. 4, Nuremberg, CIHA-Getty Foundation- Germanisches Nationalmeuseum, pp. 1323-1329, 2013. Viviana, Usubiaga, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

[10] Véase Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética, 4ª edic., Madrid, Tecnos, 2002, p. 56.

[11] GCC Nº 6, 2-1981, p. 9.

[12] GCC Nº 20, 6-1983, p. 37.

[13] CBA, 4-7-1980.

[14] Latella Frías pertenecía a la UCR y había ejercido dos gestiones consecutivas: 1936-1943. Este agente es recordado como un funcionario que jugó un rol central en la creación del MMGP durante la década de 1940 (GCC Nº 9, 8-1981, p.24).

[15] Fragmento del discurso del Subsecretario de Cultura, Dr. Bustos Argañaraz (GCC Nº 9, 8-1981, p.26-27)

[16] Idem.

[17] Graciela Silvestri y Adrián Gorelik, “Fin de siglo urbano. Ciudades, arquitecturas y cultura urbana en las transformaciones de la Argentina reciente”, en Juan Suriano (Dir.), Dictadura y Democracia (1976-2001), Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p. 476.

[18] Philp, op. cit., p. 210.

[19] Fragmento del discurso del Subsecretario de Cultura, Dr. Bustos Argañaraz (GCC Nº 9, 8-1981, p. 26-27)

[20] El listado de participantes en el SPCC 1981: Dibujantes: Alberti, Pedro; Amuchástegui, Raúl; Cáceres, Anahí; Canedo, Pablo; Carranza, Alejandro; Chuljak, Juan; Da Porta, Abel; De la Colina, María; Echevarrieta, Alfredo; Fonseca, Sergio; Fraticelli, Onofre; Gandolfo, Enrique; Garciulo, Emma; Grinberg, Mario; Hepp, Marcelo; Herrera, L. Ángel; Ledda, José; Leone, Carlos; Menas, Rubén; Montes, Nora; Moreno Villafuerte, Ricardo; Ojeda, Julio; Pinto, Juan C.; Rodríguez Tarragó, Beatriz; Rojas, Dalmacio; Scieppaquercia, Martiniano; Sosa Luna, Luis; Tinti, Rosa. Grabadores: Bastos, Hugo; Beltrán, Beatriz; Candiani, María A.; Caturelli, Celia; Décima, Rubén; Fasah, María C.; Galetto, Walter; Geri, Ricardo; Juárez, Nina; Lalubie, Ana Bettini de; Rojas, Dalmacio; Simes, Jorge.

[21] Los restantes tres jurados se inclinaron por tres obras que finalmente no lograron ninguna distinción: Puerta del recuerdo (de Martiniano Scieppaquercia), Gravitación (de Nora Montes) y la nombrada obra de Ojeda.

[22] Pierre Bourdieu, Creencia artística y bienes simbólicos, Córdoba-Buenos Aires, aurelia*rivera, 2003.

[23] Beatriz Rodríguez Tarragó combinaba a principios de los ’80 dos tareas reconocidas en el microcosmos: artista premiada (una de sus pinturas había recibido una mención en el IV SPCC) y directora del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa. Mientras ocupaba el escalón de joven artista en los años ’60, para comienzos de los ’80 ya se encontraba en una posición de consagración [Fuente: Reseña Histórica, Folleto. Archivo del MPBA. s/f. circa 1990]. El Diccionario de Moyano la anuncia dentro del listado de los Artistas en preparación que serán reseñados en un futuro tomo 2 del texto. Dolores Moyano (Dir.), Diccionario de Artistas Plásticos de Córdoba. Siglos XX y XXI. Córdoba, Imprenta de la Lotería de Córdoba, 2010, p. 487.

[24] Por ejemplo, sobre Geri se señala que obtuvo distinciones en el Salón Regional de Córdoba, 1969 y V Salón Provincial de Córdoba, 1970; mientras sobre Rojas se expresa que ganó el XVIII Salón de Artes Plásticas de Córdoba, 1970. Futuras investigaciones podrán decirnos qué construcciones sobre la identidad cultural cordobesa fueron propiciadas por las políticas culturales de esos salones anteriores a la última dictadura.

[25] Dolores Moyano, La producción plástica emergente en Córdoba (1970-2000), Córdoba, Del Boulevard, 2005, p. 26.

[26] De los 39 concursantes en el SPCC 1981, fueron invitados a las muestras de Arte Joven 1982 y/o 1983 15 productores; es decir el 38% de aquel total. Además de los distinguidos (Fonseca y Geri) fueron convocados: de los dibujantes (Cáceres, Anahí; Canedo, Pablo; Carranza, Alejandro; Chuljak, Juan; Echevarrieta, Alfredo; Fraticelli, Onofre; Grinberg, Mario; Herrera, L. Ángel; Menas, Rubén; Ojeda, Julio); de los grabadores (Caturelli, Celia; Galetto, Jorge Walter; Simes, Jorge). Para un análisis de esas muestras, consultar: Soledad A. González, “Políticas culturales etarias en la transición democrática cordobesa: las muestras Arte Joven en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa”, María J. Herrera (dir.), Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales, Córdoba-Buenos Aires, EPBA “Dr. José Figueroa Alcorta”/GEME, 2011, pp.189-198.

[27] Sobre Ledda, el Diccionario aporta algunos datos: “Nacido en 1932 (…) pintor y escenógrafo, egresado de la UNC, son constantes, a lo largo de sus etapas pictóricas, lo enigmático y poético, la mixtura entre hiperrealismo y surrealismo”. Moyano, 2010, op. cit., p. 288.

[28] Geri figura dentro de los Artistas en preparación que serán reseñados en un futuro tomo 2. Moyano, 2010, op. cit., p. 487.

[29] Rojas nace en Córdoba en 1930, egresa de la EPBA, donde ejerce la docencia desde 1961, “simultáneamente se desempeña como técnico en el Museo Emilio Caraffa. Es cesanteado en 1973 por razones políticas (…). Existen en su obra temáticas diversas [aunque] es uno de los pocos artistas de Córdoba que presenta un trabajo de resistencia explícito durante la época del proceso militar”, Moyano, 2010, op. cit., p. 406.

[30] Sobre Gandolfo, Moyano sintetiza: “nace en Córdoba en 1924. Asiste a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. (…) Uno de los pintores de la realidad poética o realismo mágico, es considerado luego como naif. Fiel a su sentido de síntesis plena, recoge sus motivos en la naturaleza para trasnfgurarlos en la obra” El Diccionario también reseña que “Fonseca nace en Córdoba en 1951 (…) sus acrílicos y acuarelas, de manera realista, presentan como pretextos plásticos escenografía urbanas, espacios marginales, solitarios (…) en las que la figura humana se hace presente a través de su ausencia (…) donde el tiempo parece detenido, una nueva generación de la pintura metafísica-paisajística”, Moyano, 2010, op. cit., p. 227, 213.

[31] También se señalan ciertas constantes en la obra de Bastos: “aborda, desde un realismo mágico, diversas temáticas en las que siempre prima la importancia por lo gráfico, la línea espontánea y la repetición de elementos, creando tramas y texturas en blancos, grises y negros que se mueven en un espacio ilusorio en constante mutación”, Moyano, 2010, op. cit., p.88.No encontramos datos sobre Jorge Walter Galetto en Moyano, pero el catálogo del Salón 1981 reseñaba: “Licenciado en Grabado, egresado de la Universidad Nacional de Córdoba en 1978” Obtuvo el 2° premio en la edición 1978 del mismo salón.

[32] Una síntesis analítica de esta Declaración puede consultarse en Soledad A. González, “La inauguración del Paseo de las Artes de Córdoba en 1980: de estímulos oficiales, dominación simbólica e intersticios de resistencia”, en V Seminario Internacional Políticas de la Memoria: Arte y Memoria. Miradas sobre el pasado reciente. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Buenos Aires, CD, 2012.

[33] Ana Longoni, “Incitar al debate, a una red de colaboraciones, a otro modo de hacer” [Introducción al Número especial ‘Entre el terror y la fiesta’], Afuera. Estudios de crítica cultural, N° 13, septiembre de 2013, documento electrónico: http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=273&nro=13, acceso 16 de marzo de 2014.

[34] Éste era el lugar donde se desarrollaban las distintas instancias del SPCC, aunque luego de la exposición inaugural comenzaban las muestras itinerantes. Los posibles itinerarios en otras provincias abren un abanico de preguntas para futuras investigaciones, ya que las fuentes disponibles no nos permitieron profundizar sobre ello. A la vez, no es un dato menor subrayar que el SPCC permaneció con (dis)continuidades en el retorno democrático.

[35] La V edición del SPCC (GCC Nº 9, 8-1981, p.24)

[36] Consideramos que cierta tolerancia hacia la libertad de expresión estuvo restringida a algunas piezas plásticas del SPCC que serían conservadas en un museo y cuya visibilidad era limitada a un reducido público. En cambio, en los concursos de murales cuyas imágenes permanecerían en el espacio callejero (posibilitando la visualización de un público más amplio) predominó un género y una disciplina tradicional: el paisajismo pictórico, González, “Juventudes” (in)visibilizadas en …”, op. cit., p. 434 y ss.

[37] Un cuarto factor tendría que ver con las posibles preferencias estilísticas de los integrantes del jurado, no obstante, la escasa información disponible sobre ellos no nos permitió ahondar sobre este eje, emergiendo como interrogante para futuros trabajos.