Introducción

A finales de los años ochenta se abre en Buenos Aires la Galería “del Rojas” -correspondiente al área de extensión de la UBA-, un espacio destinado al arte joven, que en conjunto con otras instituciones conformó un microclima particular. Se fundó una sala que dio lugar al arte emergente,[1] que devino distintivo de época y hoy está legitimado.

Jorge Gumier Maier (1953), artista y primer curador de la sala “del Rojas”,[2] se transformó en protagonista de la cartografía del arte de los noventa. En dicho espacio acogió las nuevas tendencias que surgían en la escena porteña, ajenas a los ámbitos instituidos del circuito; “le imprimió al Rojas una determinada tendencia y lectura, y privilegió ciertas expresiones plásticas por sobre otras, que en su momento caracterizaron una parte importante del arte argentino.”[3]

Entre los ámbitos emblemáticos en tanto exponentes de las múltiples expresiones artísticas generadas en la época, “el Rojas” -creado en 1984 y dirigido en sus inicios por Leopoldo Sosa Pujato- tuvo un papel central: su sala de artes visuales “cambiaría la fisonomía del circuito artístico de la ciudad en adelante”.[4] Lo ornamental, lo doméstico, la marca de la subjetividad, caracterizaron una estética singular que suscitó fuertes polémicas: son variados los binomios opuestos que se plantean al analizar el período.

Múltiples iniciativas se desplegaron en el panorama artístico argentino de los años noventa. Se generaron becas, cursos, seminarios, clínicas y talleres que fueron implementados en diversos puntos del país. Se conformó un nuevo coleccionismo, interesado en las producciones de los artistas emergentes.

En ese tapiz plural de las artes visuales, el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Centro Cultural Recoleta, el Espacio Giesso, la Fundación Banco Patricios y el Casal de Catalunya fueron instituciones referentes. Allí se fue entretejiendo “una compleja trama donde conviven una multiplicidad y heterogeneidad de planteos estéticos”.[5] En los noventa se observa un viraje al neo-conceptualismo y, por otro lado, a expresiones estéticas que se nutren del mundo personal y cotidiano del artista: “poéticas domésticas comenzaron a multiplicarse y a extenderse”.[6]

Se dan expresiones que abrevan de la abstracción y la geometría, y se producen obras vinculadas al kitsch. Se rescatan materiales y objetos de uso cotidiano, elementos de producción industrial, para descontextualizarlos y resignificarlos con nuevas lecturas. Emerge una tendencia anti-instrumental, anti-funcional que se deslinda del llamado “arte comprometido” y se orienta por los designios del “gusto”, las formas, el diseño, lo decorativo. Aparece “una estética del subgusto popular, que ironiza mediante el lenguaje del kitsch la belleza fácil del producto bonito, insertando la cursilería como un canon de normativa estética”.[7]

La marca de Gumier Maier en “El Rojas”

Designado como director por sugerencia de Daniel Molina, Gumier Maier -polifacético protagonista del campo cultural de Buenos Aires desde los años ochenta en su despliegue como periodista, diseñador, crítico, artista y curador-, pone en escena a un conjunto de artistas que van a instalarse de modo decisivo a partir de los años noventa.

La calificación de Jorge López Anaya, que acuñó el mote de light[8] para definir las producciones de ciertos artistas que comenzaban a transitar en el medio porteño, adquirió diversas significaciones y prontamente se asoció al entorno del Rojas. Aunque el calificativo en principio no era peyorativo, sino que señalaba las connotaciones críticas implicadas en las obras, la categoría light[9] cobró un tono deslegitimador y sumó, posteriormente, la designación de arte guarango impuesta por Pierre Restany,[10] quien vinculó dichas producciones al menemismo.

La crítica acusó recibo de los sucesos en el arte local. Las publicaciones registradas en diarios y medios especializados enfocaron el momento y abonaron el terreno de la polémica: empezaba a circular un modelo novedoso de producción artística. El acompañamiento entusiasta de Fabián Lebenglik desde el diario Página 12 contribuyó a la visibilización de los artistas. Asimismo, la participación de figuras consagradas como Roberto Jacoby y Pablo Suárez en el ámbito del Rojas, propició la legitimación del espacio y abrió el campo para esa nueva generación de jóvenes creadores.

Lo fundamental era estimular los talentos artísticos circundantes, mostrar la obra que se estaba produciendo. Según Gumier Maier,

«ese es un poco el espíritu curatorial, o sea… aprovechemos para ver si hay un poco más de visibilidad de ciertas cosas que están pasando que nadie le da bola y bueno, haciéndolas conocer un poco más, divulgándolas. [En referencia a su criterio de selección] primero era el gusto, (…) y privilegiar a los que no eran muy reconocidos en el circuito, demasiado homogéneo a principios de los noventa, demasiado uniforme.» [11]

En 1992, con la exposición antológica El Rojas presenta: Algunos Artistas, realizada en el Centro Cultural Recoleta -que dirigía Miguel Briante-, y curada conjuntamente con Magdalena Jitrik,[12] la producción de los artistas vinculados al Rojas cobró mayor repercusión. Coincidente con el momento en que se realizaban en Buenos Aires las Jornadas de la Crítica, especialistas extranjeros ponderaron y validaron las obras expuestas. A su vez, la estrecha relación con el Centro Cultural Recoleta, un ámbito reconocido en el ambiente cultural, aportó a la visibilización de los artistas y la galería Ruth Benzacar asumió un rol importante propiciando su ingreso en el mercado.

Lo vulgar, lo paródico y lo masivo aplicado en la búsqueda de una estética singular, ha dado lugar a “posturas maniqueas”.[13] Las charlas organizadas por los artistas Duillo Pierri, Marcia Schwartz y Felipe Pino en 1993, realizadas en el Rojas bajo el título ¿Al margen de toda duda?, evidenciaron las fricciones del campo. Artistas, galeristas y críticos protagonizaron acaloradas discusiones sobre arte light, que fueron recogidas por la revista La Maga, referente cultural de la época. Hernán Ameijerias apuntó que se trataba de “un término con el que se pretende definir una producción presuntamente sin compromiso, suave, de bajas calorías.” Por su parte, Gumier Maier increpó a la audiencia provocativamente:

«A los que inventaron el título de ‘arte light’ y organizaron este ciclo y esta mesa, les pido que definan qué es. Para los que inventaron este término de arte rosa ‘light’,[14] o arte puto si no se animan a decirlo, que expliquen qué es este arte y que digan si creen que el arte se ha putizado.»[15]

Ligado al Grupo de Acción Gay (GAG) en los años ochenta, desde su columna en la revista El Porteño, Gumier Maier problematiza la cuestión de la sexualidad. Los titulares son elocuentes: La mítica raza gay;[16] La homosexualidad no existe;[17] Los usos de un gay;[18] Algo sobre el culo;[19] el autor considera la identidad gay como una invención del poder. Piensa que “forjar el prototipo gay (…) es clarificar el objeto para mejor gozo de la ciencia.”Ironiza sobre la idea de lo débil vinculado al mundo femenino: “Los homosexuales, como las mujeres, son débiles, esto los torna previsibles traidores.”[20] Interpela el discurso hegemónico sobre los límites admisibles en el ejercicio de la sexualidad y cuestiona la moral cultural de la época que impone una sexualidad parcelada.

Corrían tiempos en que la problemática del SIDA era un estigma y la homofobia era moneda corriente. La apología del rosa que sostiene Gumier Maier como bandera cobra sentido en ese contexto. Como lo indica María Laura Rosa, es allí, en “el Rojas”, “donde los artistas se atreverán a hablar del amor homosexual, de la enfermedad, de la precariedad de la vida y la muerte, en una época en donde las relaciones sexuales se vuelven en extremo peligrosas.”[21]

Se infiere que el componente gay de algunos artistas identificados con el Rojas -y su entorno-, afectó con una carga negativa en la crítica, devenida del tabú sobre la homosexualidad. Gumier Maier refiere que “había una cosa muy homofóbica, y ahí salimos Pombo, yo, Schiliro; bueno, había varios…”[22] Así también lo considera Gabriela Francone, quien fuera asistente de Gumier Maier en la muestra El Tao del Arte: “Nunca hasta entonces la sensibilidad homosexual había tenido la posibilidad de desplegarse de ese modo. En los escenarios internacionales irrumpía por primera vez la palabra, el gusto de las minorías en el imaginario cultural posmoderno. La gay entre otras.”[23]

Los cuestionamientos hacia los artistas “del Rojas” se reactualizan con los sucesos de diciembre de 2001 y la crisis terminal del país; se produce un vuelco al arte “comprometido”, pero también se menciona el desliz oportunista del denominado “arte político” cuando se reporta a la demanda del mercado internacional. Rosa-light vs Rosa Luxemburgo, el título del encuentro realizado en 2003 en el Malba sintetiza en clave irónica las distintas posiciones. Roberto Jacoby explica que “algunas instituciones internacionales apoyan exclusivamente proyectos socio artísticos que parecieran tener a la experiencia de Tucumán Arde como manual de instrucciones.” Por su parte, Federico Zukerfeld, miembro fundador del colectivo de artistas Etcétera a fines de los noventa, opina que “la del ‘Arte Light’ no fue sólo una tendencia estética… Fue la imposición de un aparato vaciador de contenidos. Una trampa muy bien diseñada, donde el arte funciona como un aliado del consumo.” A su vez, Cristina Schiavi señala que “se habla todo el tiempo de títulos como ‘light’… Nadie está hablando de obras concretas.” [24]

Más allá de las controversias planteadas, se advierte el anclaje del Rojas como punto vital para el arte argentino de los noventa y la renovación estética en las décadas siguientes. Gumier Maier tuvo un papel fundamental como curador del espacio.

La impronta curatorial de Gumier Maier: El Tao del Arte

Si se considera el rol del curador como “administrador de los significados del arte”, como “productor de los conceptos de las exposiciones de arte”; si se sostiene que la práctica curatorial “afirma los valores de lo artístico y pugna por instaurar una selección de las producciones con vistas a su legitimación y puesta en valor”,[25] la figura de Gumier Maier se ilumina en el campo artístico argentino de los años noventa como impulsor de una estética de características novedosas, promotor de “artistas periféricos en relación con el discurso hegemónico del arte”.[26]

El núcleo de sus postulados se condensa en la muestra El Tao del Arte,[27] realizada en el Centro Cultural Recoleta, como culminación de sus siete años de gestión en la galería del Rojas. Como lo indica Valeria González es “la exposición que de algún modo definió la marca del Rojas”.[28] Su título alude a la cercanía con la filosofía taoísta, pero la referencia explícita es El Tao de la Física, del científico Fritjof Capra. Según Gumier Maier, “está hablando de la indecibilidad y de una vuelta a conceptos muy anteriores del taoísmo o el budismo”.[29] Allí “se plantea la existencia de una nueva ciencia que postula un principio de inestabilidad para todas las cosas, que toma a la intuición como valor privilegiado”.[30]

En el texto del catálogo El Tao del Arte, que se inscribe como un manifiesto,[31] el curador despliega su visión, que va más allá del campo del arte. Traza su camino, su Tao. Un planteo existencial que devela su mirada y discute con las taxonomías impuestas en el mundo del arte. Allí fija posición respecto de aquellas discusiones de tono dicotómico: responde acerca de lo rosa-light, lo kitsch, la supuesta estética del Rojas, y contesta a la imputación de promover un arte presuntamente desinteresado de la realidad, en línea con ciertas características del gobierno de Menem.

Cristina Schiavi afirma que “no era una persona apolítica y mucho menos menemista; es alguien que no cree en el arte político”.[32] Por su parte, Florencia Braga Menéndez ha considerado que “hay pocas operaciones políticamente tan importantes como la que hizo Gumier al frente del Rojas; él salió de su campo de producción –que era rico y vasto- para hacerse cargo de cuidar el de otros.”[33] Gumier Maier se muestra como sujeto político y lo plasma en su texto curatorial, donde expone en tono poético un compendio de la regulación normativizada de época y propone su desnaturalización. Evidencia además las disputas del campo artístico local en relación al mercado.

Así evoca Gumier Maier aquella época:

«de pronto me vi en medio de un debate, arte light, arte político, el Rojas (…) y yo lo que quería era colgar cuadritos y cagarme de risa. El contexto era complejo: ya estaba la discusión, ya estaba el menemismo, la política y la anti-política, y rápidamente se le adjudicó al Rojas el rótulo de banal y anti-político cuando yo creo que fue las dos cosas contrarias: anti-banal y muy político, porque yo mostraba obras de artistas marginales y que no obedecían normas. El lado oficial era el neo-conceptualismo con contenido. Saco la foto de un nene pobre y soy un ser humano sensible. Dale!… Sos un hijo de puta! Me parece a mí…» [34]

En cuanto a los artistas que promovió, Gumier Maier sostiene: “Te pueden gustar o no, pero banales no son. El motor era la afirmación de un deseo. Más político que eso… y el desarrollo de ese deseo, y el conquistar un espacio… bueno, todo eso es trabajo político, en el sentido amplio de la palabra.” [35]

En el texto curatorial presenta un alegato contra la metástasis discursiva[36] y enfrenta los embates de la crítica: “El modelo doméstico, ese placer privado mostrado en público, se vio urgido a responder”.[37] Sobre el punto, Gabriela Francone comenta:

«Sé que causó bastante malestar el texto del catálogo. Creo que se expresó de un modo ‘fundamentalista’ (…). Daba cuenta, a mi entender, más  bien de un malestar por excesos discursivos… Hay poca tolerancia para la diferencia, pocos aceptan un abanico amplio de opciones, de registros. Gumier Maier tampoco. Sus detractores pueden caer en otros fundamentalismos.»[38]

Gumier Maier la emprende contra los discursos curatoriales. “Todo parece claro y carente de misterio. Basta con visitar esas megamuestras donde los artistas convocados ‘ilustran’, ‘interpretan’ o ‘traducen’ las simplonas hipótesis de un curador.”[39] Y se pregunta “¿Por qué el pavor de que las cosas tan solo sean? (…) ¿Por qué esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata, inteligente y alerta?”[40] Señala con ironía que “remitirlo todo al gusto sería sospechado de impostura.” Y sostiene “la necesaria innecesariedad de lo artístico.”[41] Asume que “el movimiento del arte es la fuga”. Conceptos tales como ‘verdad’ o ‘realidad’ le son extraños porque todo arte es ficción.[42]

La muestra tuvo una intención de trascendencia, tanto a nivel teórico como a los fines de legitimación de los artistas expositores, ya que un detalle inusual fue la edición de un catálogo bilingüe[43] -español e inglés- con el propósito de consolidar un posicionamiento en el plano internacional, dando cuenta a la vez de una etapa cumplida. Gumier Maier recuerda: “como era lo último que iba a hacer yo dije bueno, hagámoslo más internacional.”[44]

La exposición: diseño y montaje

Los primeros esbozos de la idea para la muestra El Tao del Arte surgen en 1995, pensada para concretarse en 1996. Ante la escasez de lugares disponibles con el espacio requerido, se pospuso la idea hasta obtener el sí del Centro Cultural Recoleta, bajo la gestión de Teresa Anchorena. La mayor parte del Recoleta estuvo dedicada a la exposición, que inauguró el martes 13 de mayo de 1997 con la obra de veinticuatro artistas que anteriormente habían expuesto en el Rojas. A tres de ellos les fue dedicada: Feliciano Centurión, Liliana Maresca y Omar Schiliro, con quienes Gumier Maier tenía estrechos lazos afectivos y habían fallecido poco tiempo atrás víctimas del SIDA.

La concepción de la exposición no apuntaba de manera excluyente al círculo habitual de la galería dirigida por Gumier Maier, la intención no era de cierre sino de apertura; tal como explicita la orientación asumida:

«Yo no quería hacer una antología del Rojas, porque me parecía muy museístico, muy glorificador ‘los grandes éxitos del Rojas’ (…). Yo quería presentarlo más como una dinámica, como algo que se sigue desarrollando en el tiempo, (…) quería mostrar un núcleo central de propuestas estéticas, pero no exactamente una antología.»[45]

El requisito era que los artistas hubieran tenido anteriormente al menos una exposición en la galería.

La organización del espacio expositivo resultó de un proceso intuitivo y a la vez racional. La ubicación general en la planta arquitectónica delineaba la primera distribución de las obras, y a ello se sumaba luego un factor más subjetivo. Gumier Maier evoca así dicho proceso: “lo ubicaba en el plano primero, o sea que en mi cabeza estaba, algo que no era estrictamente visual, que era un poco más analítico.”[46] Pero también hubo lugar especial para los afectos: Maresca, Schiliro y Centurión tuvieron un protagonismo particular, al ubicarse sus obras en sectores diseñados  para destacarse del conjunto. Hubo “micro salas”. Lo emotivo irradiaba ciertas decisiones curatoriales. “Hubo mucho contenido emocional,[47] rememora Gumier Maier. En efecto, al inicio del circuito se inscribió en la cartelería la dedicatoria a los tres artistas ya fallecidos.

En el tránsito por las distintas salas había disposiciones generales y climas especialmente trabajados -con obra de un solo artista, demarcando a los homenajeados- que se distinguían en el conjunto. El recorrido por el circuito expositivo era fluido, y la iluminación apuntaba a resaltar las obras, al igual que los espacios vacíos, con los intervalos necesarios entre cada una de ellas. Fue una muestra que no estaba saturada en relación al área espacial utilizada. Se articulaba visualmente la totalidad del espacio, que estaba interconectado. Gumier Maier hacía dialogar las obras poniendo en juego cuestiones formales.

Abriendo el recorrido, se apreciaba la obra de Gordin, Schiavi, Hasper, Londaibere y Pombo; una sala “más lúdica”,explica el curador.[48] En la sala contigua, Pastorini, Bairon, Harte, Siquier, con una tendencia más abstracta. Sobre los muros laterales de la sala lindante, la obra de Inchausti compartía el espacio con Londaibere, Laren y Harte; y la obra de Brodie se instaló al fondo de dicha sala. (Figs. 1 y 2)

En otro sector aparecen Kuropatwa, Goldenstein, Burgos y Lindner, una sala más plana, “más técnica”, define el curador. A continuación de Kuropatwa, siguiendo la línea del muro, los coloridos “almohadones” de Ariadna Pastorini conducían al cubículo donde se alzaba la obra Batato te entiendo (1993) de  Omar Schiliro -quien fuera pareja de Gumier Maier- que se destacaba con la iluminación, recortada sobre la pared del fondo hacia el final de un pasillo. También Feliciano Centurión -con producción inédita que no había sido exhibida antes- y Liliana Maresca con su obra Espacio Disponible (1992) tuvieron un lugar especialmente dedicado.

Ziliante Mussetti -artista fallecido en 1992- tuvo una suerte de homenaje con una “mini individual”; ocupó dos paredes situadas en ángulo recto, con numerosos cuadros de pintura naif, obras que se diferenciaban del estilo de los demás artistas. Frente a las obras de Mussetti se ubicaron las de Marcelo Zanelli.En el sector siguiente, las producciones de Fernanda Laguna. En otro espacio delimitado por dos bloques enfrentados, se exhibían las pequeñas filminas de Kacero: “era como entrar a un gabinete, medio científico”, comenta el curador. Avello ocupó una pared con una obra de pequeño formato, jerarquizada en el espacio expositivo.

El proceso de montaje fue participativo, con la presencia del curador, su asistente y varios de los expositores, que colaboraban activamente y hacían aportes a las decisiones curatoriales in situ. Se realizaban ensayos en el espacio, probando distintas alternativas, moviendo las piezas de lugar y verificando “si combinaban”. La contingencia tenía lugar y algunas cuestiones se resolvían simplemente tirando la moneda, tal como se observa en el registro videográfico.[49]

El Tao del Arte y las palabras de la crítica

Las notas de prensa fueron laudatorias; se resaltó la figura del curador y el conjunto de  piezas exhibidas, y se hizo particular referencia al montaje, que invitaba a la contemplación, el disfrute de obras de una “belleza inclasificable”, en la apreciación del crítico Daniel Molina, puestas en valor por “un adelantado solitario”.[50] Similares consideraciones aparecen en diversas reseñas de la muestra, catalogada como “uno de los fenómenos más interesantes de las artes visuales de los años noventa; se hace notar que el panorama es notoriamente diverso e inusual y se advierte que los ‘taoístas’ (…) hacen aflorar lo poético desde el lugar más inesperado”.[51]

Los debates acerca del arte que se promovió desde el Rojas se reflejaron en la crítica -al igual que en el catálogo-. Según Eva Grinstein, “El Tao del Arte presenta una colección vital, básicamente viva, además de bien montada. Allí se concreta una suerte de venganza contra los que estigmatizaron a la galería del Rojas como receptáculo del arte ‘kitsch’, light, gay, cursi, no comprometido o comprometido.” La autora también hace referencia a los expositores que habían fallecido a causa del SIDA;[52] se alude a la cuestión de la sexualidad, un tópico que aparece en varios artículos analizados.

En su reseña Ana María Battistozzi pondera “la lucidez de un artista metido a curador y discute con Restany: Nada menos oportuno que el término guarango para aplicar a estos artistas cuyas obras exhiben una realización refinada (…). Lejos de plegarse a la grandilocuencia del menemismo, muchos de estos artistas se concentran en una pequeña escala, abierta a un universo de sorpresas…” Y  observa que “la marca que comparten estos artistas es la cualidad de lo sensible (…) y la afirmación de una poética no racional en tiempos en que la razón ya no habita los lugares que solía frecuentar”.”[53]

El diario Página 12 -que celebraba sus 10 años de existencia- auspició el evento y publicó un suplemento especial -profusamente ilustrado, que transcribe completo el texto curatorial- donde Fabián Lebenglik asevera que la selección de estos artistas vinculados a la sala del Rojas

«era de lo mejor de la plástica de los ’90, y la exposición representaba la mejor etapa de la galería, marcada por los siete años de gestión de Gumier (…); un pintor que se toma la selección de artistas para una sala marginal e incómoda, como una continuación de su tarea de pintor por otros medios.»[54]

Se lo menciona a Gumier Maier como visionario de “ojo sagaz”, que puso la mirada sobre ciertos artistas desde el momento inicial de sus producciones, avizorando un futuro prometedor de un momento consagratorio en el campo artístico. A la vez el autor se posiciona como precursor en cuanto a la crítica que puso atención sobre lo que se venía gestando.

Por su parte, Inés Katzenstein advierte que la mirada de Gumier Maier “estaba generando algo”.[55] A propósito de la exposición, y en línea con el texto curatorial, Gumier Maier señalaba que “los artistas que participan de ‘El Tao del Arte’ no ejercen una voluntad crítica deliberada. Pero la existencia misma del arte es un hecho crítico, porque no existe un sentido para el arte, el arte es un exceso porque sí.”[56]

Las resonancias de la Galería del Rojas

Se ha señalado que la insistencia en una discursividad voluntariamente elusiva así como la identificación con lo marginal como valor, se acentuó durante el proceso de legitimación de los artistas “del Rojas”. [57]  Se observa la inserción de dicho espacio como “referente identitario de un nuevo estilo”,[58] que se instala formalmente a partir de 1992 con la exposición Algunos Artistas y se va a cimentar con la muestra El Tao del Arte. Allí Gumier Maier despliega su perfil curatorial y trasluce a la vez una intención retrospectiva:[59] es la culminación de su labor, con la institucionalización de un espacio expositivo y una estética -cuya filiación remite a su origen- que ha logrado un lugar en el mercado y en el circuito artístico internacional.

Como lo entiende Valeria González, se visualiza la construcción de una política cultural, con el soporte de Página 12 mediante las reseñas de Lebenglik, figura clave en la genealogía Rojas:

«La puesta en juego de una práctica curatorial y de una cobertura periodística formaron parte de un proyecto cultural más ambicioso que incluyó, desde los inicios, la intención de construir un nuevo capítulo en la historia del arte argentino.(…) la primera mención del Rojas que aparece en Página 12 no apuntaba a cubrir una exposición, sino a presentar una política cultural.»[60]

Natalia Pineau destaca “la rapidez con que la literatura crítica de arte identificó y diferenció ‘el Rojas’ del resto de los espacios de exhibición de la ciudad”; observa además “la perdurabilidad y consolidación de dicha diferenciación en la historiografía argentina e internacional.”[61]

Se viene dando un proceso de revisión crítica acerca del campo artístico argentino de los noventa; se renuevan las lecturas posibles sobre el pasado reciente y se interpelan las polarizaciones que han tenido lugar en ese terreno.[62] Se han multiplicado las publicaciones sobre el período y hubo varias exposiciones dedicadas a las producciones estéticas que lo han identificado, mostrando una línea de continuidad y su vigencia en el panorama artístico local e internacional.

El proyecto “El Rojas: 20 años de Artes Visuales” -concebido en 2009 cumplidas dos décadas de la Galería-, propone un análisis sobre la trama discursiva que se ha puesto en juego en la construcción mítica del espacio, tal como lo refleja la publicación Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009 enmarcada en dicho proyecto, que incluyó además propuestas expositivas. La intención fue recoger la memoria institucional del espacio. Máximo Jacoby señala en la presentación la intención de “dar cuenta de las relaciones contextuales del Rojas en el campo artístico local.” También adelanta el enfoque que planteará Valeria González en su ensayo, cuyo título enuncia la perspectiva del análisis discursivo como herramienta para abordar el período estudiado.[63]

La muestra Arte Argentino Actual en la Colección de Malba. Obras 1989-2010  (realizada en junio-agosto de 2011 con la celebración de los 10 años del museo), presentó piezas de las dos últimas décadas. El catálogo, rico en imágenes, incluye un texto de Marcelo Pacheco que cuenta el derrotero de la colección según los lineamientos curatoriales: armar el puente entre los años 80, para trabajar fuertemente los años 90 y así dar cuenta de“la dinámica de aquellos 90”,[64] mostrando artistas como Maresca, Gumier Maier, Gordin, entre muchos otros.

El museo de arte de la Universidad de Texas en Austin[65] presenta en 2011 la exposición Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires[66] (Recuperando la Belleza: La década del noventa en Buenos Aires), dedicada a las producciones de los artistas ligados al Rojas. Su curadora, la mexicana Ursula Dávila-Villa, quien desarrolló la propuesta a raíz del interés que le generó el tema luego de conocer la colección Bruzzone, ha señalado “la originalidad de la obra realizada y el impacto que esta generación de artistas tuvo en el ámbito artístico argentino.” Destacó el valor de esa primera presentación histórica de los artistas del Rojas en los Estados Unidos y el respectivo catálogo la primera publicación especializada en el tema.[67]

La muestra Algunos Artistas / 90_HOY realizada en Fundación Proa -abril/julio 2013- (cuyo título rinde homenaje a la exposición de 1992 ya mencionada),  ofreció un conjunto muy nutrido de obras, pertenecientes a las colecciones de Gustavo Bruzzone, Esteban Tedesco  y Alejandro Ikonicoff. Aquí se subrayaba el rol central del coleccionismo en el desarrollo de la escena artística actual y se mencionaba el papel protagónico de Bruzzone en el despliegue de las diversas estéticas que identificaron los años noventa y el entorno del Rojas.

En cuanto a la legitimación desde los museos, cabe mencionar que el Museo Nacional de Bellas Artes adquirió en los últimos años numerosas piezas de artistas que fueron parte de la constelación del Rojas.[68] Se incorporan al patrimonio del principal museo del país, entre otros, los nombres de Schiavi, Bairon, Kacero, Harte, Maresca y el propio Gumier Maier, con trabajos que identifican en gran parte la escena local de las últimas décadas y marcan una suerte de vanguardia vernácula.[69]

Son piezas emblemáticas: El Torso (1982) de Liliana Maresca; las Cintas (1997) de Cristina Schiavi; obra de Graciela Hasper. Diversas producciones fundantes, también en los casos de Elba Bairon, Miguel Harte, Fabio Kacero. Algunas de ellas fueron exhibidas en la edición 2014 de la Feria ArteBa, en el espacio del Ministerio de Cultura de la Nación, con curaduría de Fernando Farina y Roberto Amigo.

Asimismo, el MACRO incluyó en su acervo producciones distintivas de una etapa del arte argentino contemporáneo. Como lo detalla Andrea Giunta, “en el núcleo de su colección predominan las obras de los años noventa, en sus inscripciones más políticas (…) o en aquellas ligadas a lo que se identifica como estética del Rojas”.[70]

Para finalizar, este estudio realizado constata el modo en que la práctica curatorial ejercida por Gumier Maier desde la sala de artes visuales del Rojas, marcó ese espacio e instituyó un discurso acerca del arte argentino contemporáneo, que iba a perdurar décadas más tarde. Quedó inscripto como una figura referencial del campo artístico local de los noventa, marcando un rumbo para la renovación de las artes plásticas en las décadas siguientes.

Gumier Maier actuó como curador y como referente de una estética específica con rasgos distintivos, y así sentó las bases de un arte nuevo en la Argentina a partir de los noventa.

 

 

 

Notas

[1] Según Raymond Williams, el concepto de emergente refiere a “los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente”. El autor indica que “existe siempre una base social para los elementos del proceso cultural que son alternativos o de oposición a los elementos dominantes.” Véase Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 2000, pp. 145-146 .

[2]  Valeria González y Máximo Jacoby,  “Cronología Artes Visuales CCRRojas 1988-2008”, en AA.VV., Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina de 1989-2009, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2009, p. 117.

[3] Adriana Lauria, en Gumier Maier, J. (comp.); Curadores. Entrevistas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2005, p. 291.

[4] Viviana Usubiana, Imágenes Inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012, p. 328.

[5] Cecilia Rabossi, “¿Trasgresión y contenido social en los 60? ¿Tolerancia y preservacionismo en los 90? Debates sobre una muestra”, en María José Herrera, “Presentación”, en M. J. Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino: 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia, Buenos Aires, AAMNBA, 2009, p. 171.

[6] Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco, “Acerca de este libro”, en VV. AA., Artistas Argentinos de los ’90, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999, p.16.

[7] Laura Batkis, “El lenguaje de la parodia. Lo grotesco, lo paródico y el kitsch”, Lápiz número 158/159, dic. 1999-enero 2000, p. 105.

[8] Jorge López Anaya, “El absurdo y la ficción en una notable muestra”, La Nación, Buenos Aires, 1 de agosto de 1992, sección 2, p. 8. Reseña de la exposición integrada por Omar Schiliro, Benito Laren, Alfredo Londaibere y Jorge Gumier Maier realizada en el Espacio Giesso entre julio y agosto de 1992.

[9] Gumier Maier comentó al respecto: “si tenemos que usar un término anglosajón prefiero bright (brillante, despierto) a light porque cuando lo utilizó López Anaya me pareció adecuadísimo, después se le dio un uso un poco jodido (…).” Entrevista de Julio Sánchez a Gumier Maier publicada en revista La Maga, 5 de octubre de 1994, p. 40.

[10] Pierre Restany, “Arte Guarango para la Argentina de Menem”, Lápiz, número 116, Madrid, noviembre de 1995, pp 50-55.

[11] Entrevista de la autora a Gumier Maier, Tigre, 30/3/2014.

[12] Según lo afirma Gumier Maier, Magdalena Jitrik tuvo un rol central para la concreción de esa exposición: “fue realmente el alma mater. Ella fue la que laburó, fue la que puso el cuerpo más tenazmente.”

[13] Laura Batkis, El lenguaje de la parodia…, op. cit., p. 107.

[14] La incorporación del término rosa asociado al concepto de light, se introduce en el mencionado ciclo de debates.

[15] Hernán Ameijeiras, “Un debate sobre las características del supuesto arte light,” La Maga, Buenos Aires, 9 de junio de 1993, p. 15.

[16] Jorge Gumier Maier, “La mítica raza gay”, El Porteño, Año III, número 34, Buenos Aires, octubre 1984, p.80.

[17] Jorge Gumier Maier,“La homosexualidad no existe”, El Porteño, Año III, número 32, Buenos Aires, agosto 1984, p. 86.

[18] Jorge Gumier Maier, “Los usos de un gay”, El Porteño, Año III, número 33, Buenos Aires, septiembre 1984, p. 82.

[19] Jorge Gumier Maier, “Algo sobre el culo”, El Porteño, Año IV, número 37, Buenos Aires, enero 1985, p. 71.

[20] Jorge Gumier Maier, “Los usos de un gay”, op. cit.

[21] María Laura Rosa, “Un territorio dislocado”, ramona, número 87, Buenos Aires, diciembre de 2008, pp. 31-34.

[22] Entrevista de la autora a Gumier Maier, Tigre, 30/3/2014.

[23] Entrevista de la autora a Gabriela Francone vía email, 23/8/13.

[24] Coordinado por Gustavo Bruzzone, se desarrolló en el Malba el 12 de mayo de 2003. Participaron como expositores Andrea Giunta, Roberto Jacoby, Ana Longoni, Ernesto Montequin y Magdalena Jitrik. Debate publicado en revista ramona N° 33. http://ramona.org.ar/files/r33.pdf

[25] María Inés Barone, La figura del curador en las artes visuales. La emergencia del curador en la Argentina a partir de la década del noventa: una aproximación a los debates actuales. Tesis de licenciatura, Gestión del Arte y la Cultura, UNTREF, presentada en junio de 2012 y defendida el 1° de octubre de 2012.

[26] Comentario de Gumier Maier en entrevista con Inés Katzenstein, “Jorge Gumier Maier regresa con su selección de artistas renovadores”, El Cronista, sección Arte y Cultura, Buenos Aires, 13 de mayo de 1997 (citado en Rabossi, “¿Trasgresión y contenido social en los 60? ¿Tolerancia y preservacionismo en los 90? Debates sobre una muestra”, op. cit. p.174)

[27] Muestra antológica por los siete años de la Galería, donde exponen Sergio Avello, Elba Bairon, Jane Brodie, Fabián Burgos, Feliciano Centurión, Alberto Goldenstein, Sebastián Gordin, Miguel Harte, Graciela Hasper, Agustín Inchausti, Fabio Kacero, Alejandro Kuropatwa, Fernanda Laguna, Benito Laren, Luis Lindner, Alfredo Londaibere, Liliana Maresca, Ziliante Mussetti, Ariadna Pastorini, Marcelo Pombo, Cristina Schiavi, Omar Schiliro, Pablo Siquier y Marcelo Zanelli.

[28] Valeria González, “El papel del Centro Cultural Rojas en la construcción del arte argentino de los noventa”, en AA. VV., 25 años del Rojas,  Buenos Aires, Libros del Rojas, 2009, p. 296.

[29] Comentario de Gumier Maier en entrevista con Belén Gache, “Gumier Maier”, Los Inrockuptibles, abril 1997, pp. 44-45.

[30] Jorge Gumier Maier, en entrevista con Inés Katzsenstein, op. cit.

[31] Según Roberto Amigo, Gumier Maier “es uno de los últimos artistas de manifiesto.” Véase “80/90/80”, en  ramona número 87, Buenos Aires, diciembre 2008, pp. 8-14.

[32] Entrevista de la autora a Cristina Schiavi, Ciudad de Buenos Aires, 21/3/2014.

[33] Véase: http://www.ramona.org.ar/files/r33.pdf

[34] Entrevista de la autora a Gumier Maier, Tigre, 30/3/2014.

[35] Ibídem.

[36] Jorge Gumier Maier, entrevista con Belén Gache, op. cit., p. 45.

[37] Jorge Gumier Maier, El Tao del arte, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil, Centro Cultural Ricardo Rojas, 1997, p. 8.

[38] Entrevista de la autora a Gabriela Francone vía email, 23/8/13.

[39] Jorge Gumier Maier, El Tao del arte, op. cit., p.12.

[40] Ibídem, pp. 10-12.

[41] Ibídem,  pp. 9-10.

[42] Ibídem, p. 13.

[43] El catálogo fue realizado por Ediciones Arte Gaglianone y su concreción tuvo un derrotero sinuoso respecto del financiamiento. Finalmente fue solventado por la UBA.

[44] Entrevista de la autora a Gumier Maier, Tigre, 30/3/2014.

[45] Ibídem.

[46] Ibídem.

[47] Ibídem.

[48] Ibídem.

[49] Agradezco especialmente a Gustavo Bruzzone, que me facilitó generosamente ese valioso material documental.

[50] Daniel Molina, “Belleza inclasificable. ‘El Tao del Arte’ se exhibe en el Centro Cultural Recoleta”, Clarín, sección Cultura y Nación, Buenos Aires, 22 de mayo de 1997, p. 12.

[51] Santiago García Navarro,  “Entre la intuición y el arte hispánico”, La Nación, sección Espectáculos, Buenos Aires, 19 de mayo de 1997 (El Tao del Arte, dossier de prensa,  archivo personal G. Francone)

[52] Eva Grinstein, “El Tao del Arte y la estética de lo relativo”, diario El Cronista, sección Cultura, Buenos Aires, 23 de mayo de 1997, p. 7.

[53] Ana María Battistozzi, “La puerta que abrió el Rojas”, Clarín, sección Espectáculos, Arte-Crítica, Buenos Aires, 31 de mayo 1997, p. 12.

[54] Fabián Lebenglik, “El Rojas”, en La Galería de “El Rojas”. El Tao del Arte, Página 12, Buenos Aires, 13 de mayo de 1997, pp. 1-3.

[55] Inés Katzenstein, op. cit.

[56] Jorge Gumier Maier, en entrevista con Inés Katzenstein, op. cit.

[57] Valeria González, “El papel del Centro Cultural Rojas en la historia del arte argentino: polarizaciones y aperturas del campo discursivo entre 1989 y 2009”, en Valeria González y Máximo Jacoby, Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2009, p. 12.

[58] Ibídem, p. 11.

[59] Ibídem, p. 22.

[60] Valeria González, “El papel del Centro…”, op. cit., pp. 293-294.

[61] Natalia Pineau, “Espacios de exhibición durante los años noventa en Buenos Aires y la formación de una nueva escena artística”, en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la Imagen: historias de las artes visuales en la Argentina, Vol. II (Archivos del CAIA IV), Saenz Peña, CAIA-EdUNTREF, 2012, pp. 609-610.

[62] Véase: Inés Katzenstein, “Acá lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90”, ramona n° 37, Buenos Aires, dic. 2006, pp. 4-15;  y Syd Krochmalny, “La Kermesse: arte y política en el Rojas”, Caiana, nro. 2, año 2013; entre otros artículos que abordan el período.

[63] Valeria González, “El papel del Centro Cultural Rojas en la historia del arte argentino: polarizaciones y aperturas del campo discursivo entre 1989 y 2009”, op. cit.

[64] Marcelo Pacheco, “Museos y Colecciones”, en Arte Argentino actual en la colección de Malba [Catálogo],Buenos Aires, Fundación  Eduardo F. Constantini, 2011, p. 14.

[65] En los últimos años el museo de Austin adquirió piezas de artistas argentinos de los noventa: Gumier Maier, Schiliro y otros. Véase: Andrea Giunta, “Crisis y patrimonio”, en María José Herrera, op. cit., p. 327.

[66] La muestra tuvo lugar entre el 20 de febrero y el 22 de mayo en el Blanton Museum of Art, con obra de los artistas Fabián Burgos, Feliciano Centurión, Beto de Volder, Sebastián Gordón, Miguel Harte, Fabio Kacero, Omar Schiliro, Jorge Gumier Maier, Graciela Hasper, Benito Laren, Marcelo Pombo, Cristina Schiavi, y Alfredo Londaibere.

[67] Véase entrevista de Alejandra Villasmil a la curadora de la exposición, en http://www.artishock.cl/2011/05/ursula-davila-villa-“el-concepto-de-belleza-siempre-esta-presente-en-el-arte”/

[68] https://www.bellasartes.gob.ar/museo/novedades/2014/05/15/nueva-politica-de-adquisiciones-del-mnba

[69] Mariela Govea, Camino en Recoleta para el arte joven, La Nación, Buenos Aires, 31 de mayo de 1997, p. 12.

[70] Andrea Giunta, “Crisis y patrimonio”, op. cit., p. 317.