Sacudir el avispero

En 1991, Alberto Goldenstein –convocado por Jorge Gumier Maier- comenzó a dictar los talleres anuales de imagen e idea fotográfica en el marco de la apertura del Departamento de Artes Visuales del Rojas.[1] Rápidamente jóvenes fotógrafos como Rosana Schoijett, Paulo Fast, Eduardo Arauz y Nicolás Trombetta se alistaron en sus clases. Los talleres y sus posteriores exposiciones colectivas[2] contribuyeron a generar nuevas estrategias de visibilidad, propiciadas por Goldenstein, para aquellas producciones fotográficas que no eran admitidas en los circuitos tradicionales de la fotografía, en particular, la Foto-Galería del Teatro Municipal General San Martín.[3] En efecto, la programación expositiva de la Foto-Galería ofrecía una perspectiva bastante homogénea sobre el carácter de la fotografía a exponer. Si bien se promulgaba por una fotografía creativa o expresiva, ésta no distaba demasiado de la concepción convencional del uso del blanco y negro, el formato medio, la rigurosidad técnica y la temática asociada a géneros canónicos como el retrato, el paisaje y el desnudo.

Ante estos criterios, que durante los ochenta empezaron a instalarse en los espacios de exhibición[4] y a establecerse como legítimos para la fotografía, uno de los primeros mecanismos de Goldenstein se concentró en volver evidente su distanciamiento respecto de estas pautas a través de su rol como docente y curador de las exhibiciones de los estudiantes. La iniciativa no puede desvincularse del programa curatorial desarrollado por Gumier Maier a lo largo de su gestión como director de la Galería de Artes Visuales del Rojas (1989–1997) ni de la trayectoria artístico–política que tanto Gumier Maier como Goldenstein compartieron durante la posdictadura.[5]

Si bien la fotografía no tuvo un rol protagónico en el cronograma de la Galería del Rojas se destaca la presencia de cuatro muestras que fueron anticipando la impronta de la fotogalería. Por un lado, La marcha de Kuropatwa (1992) y ¿Dónde está Joan Collins? (1994) de Alejandro Kuropatwa, quien para ese momento era un artista reconocido. Por otro lado, Tutti Fruti (1991) y El mundo del arte (1993)[6] de Goldenstein. En ambos fotógrafos, aparece una estética diferenciada de la fotografía de autor, principalmente, por el uso excesivo del color, el empleo de grandes formatos, la iluminación teatral y el énfasis en la propuesta visual, y no precisamente en la fotografía vinculada explícitamente a temas sociales. A su vez, en la producción de Goldenstein se añadía la clara pretensión de desdibujar los parámetros tradicionales de la fotografía, sobre todo, en relación con la resolución técnica, el revelado y los azarosos desencuadres que se asemejan a las fotos de uso familiar.

Años previos a la creación de la fotogalería y pese al notorio avance en el proceso de institucionalización del campo fotográfico, durante la recuperación democrática, la fotografía aún no había ingresado plenamente al sistema del arte.[7] Si bien, a principios de los noventa, se evidenciaba su posicionamiento en las instituciones artísticas, -en particular, el Espacio Giesso, el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), la Fundación Banco Patricios y la galería Ruth Benzacar-, todavía se conservaba, por ejemplo, la división espacial. Las consideraciones de los fotógrafos acerca de este asunto se repartían entre la necesidad de construir un campo fotográfico autónomo, con criterios estéticos y conceptuales diferenciados, y el deseo de situar a la fotografía en el interior del campo artístico. En este contexto, Goldenstein, vacilante ante la idea de coordinar una fotogalería, asume el compromiso con la decisión de gestar un espacio pionero que pudiera vulnerar la frontera entre la fotografía y las artes visuales. La cercanía con la galería de Gumier Maier, las inauguraciones simultáneas y el programa curatorial fueron algunas de las estrategias que contribuyeron, desde 1995, a la generación de una alternativa contundente frente a los modelos establecidos.[8]

Durante los primeros años, se realizaron exposiciones individuales de fotógrafos de la generación de Goldenstein, muchos ellos ya eran reconocidos por el circuito fotográfico porteño, como RES, Marcos López, Julio Grinblatt, Marcelo Grosman, Carlos Furman y Alessandra Sanguinetti. En la mayoría de las exhibiciones, la producción fotográfica, para la sala del Rojas, consistió en la presentación de aquellas obras que empezaban a referenciar una nueva concepción sobre la fotografía. Tal es el caso de Fotos de nada (1995) de Grinblatt (Fig. 1), una muestra compuesta por un conjunto de imágenes que escapan de los encuadres y de las escalas habituales para detenerse en anodinos fragmentos de un paisaje. También, la serie Yo Cacto (1995) de RES, que revisa el decimonónico procedimiento de la cronofotografía, y Doble Discurso (1996) de Marcos López, una exposición de fotografías y pinturas al óleo en las que se percibían algunos indicadores del explosivo uso del color, la estereotipia y la ironía que Pop Latino protagonizaría años después. No es llamativo que las propuestas que expresaban mayores desplazamientos con la estética fotográfica de los ochenta comenzaran a visibilizarse en el Rojas, precisamente, en un espacio que favorecía e impulsaba la prueba y el ensayo en la producción emergente.

Así, el calendario de actividades se acrecentó con la participación de numerosos jóvenes, en su mayoría aquellos que provenían de los talleres, como, por ejemplo, Paula Zuker, María Antolini, Marina Bandín, Luciana Lardiés, Rosana Schoijett, Arturo Aguiar, Nicolás Trombetta, Alejandro Lipszyc, Paulo Fast, entre otros. De hecho, la fotogalería se inauguró con la exposición Fotos Familiares (1995) (Fig. 2) de Paula Zuker, en la que, a modo de prólogo, se introdujeron los lineamientos de una fotografía que mantenía diálogos fluidos con las imágenes del propio coordinador. Fotos Familiares, comprendía la recreación de la estética de las fotografías caseras y el uso de películas fotográficas de descarte, o de muy bajo costo, copiadas en un pequeño laboratorio e impresas a gran escala. La falta de pretensiones en los encuadres, la acentuación en los errores técnicos y las composiciones alejadas de las aspiraciones academicistas integraban la propuesta y escenificaban, en el centro del circuito fotográfico, a una nueva formación que, poco a poco, se convirtió en la interlocutora de Goldenstein.

Las exposiciones de Marina Bandín (Fig. 3), Luciana Lardiés (Fig. 4) y María Antolini, sostuvieron vínculos con esta incipiente orientación estética y reforzaron los abordajes destinados a la renovación del lenguaje fotográfico. A su vez, tuvieron lugar otro tipo de obras que se concentraban, por ejemplo, en profundizar las prácticas de puesta en escena, sobre todo, en lo que refiere a la luz y al color en sus versiones más contrastantes y fulgurantes junto con una actitud revisionista del retrato, la naturaleza muerta y el paisaje. Representativos de este tipo de trabajos son: Rosana Schoijett, Arturo Aguiar, Axel Alexander, Nicolás Trombetta, Cecilia Szalcowiczy Mara Facchin (Fig. 5). Otros fotógrafos, como Paulo Fast, Mariano Botas y Guillermo Ueno, se abocaron a la simplicidad extrema en la composición y, en algunos casos, a la abstracción.

Paralelamente, Goldenstein incorporó imágenes que estaban al margen de los espacios estrictamente fotográficos, por ejemplo, las producciones de fotógrafos de moda, de diseñadores y de reporteros gráficos. Para muchos de estos autores, la participación en el Rojas constituyó el primer acercamiento a un espacio institucional y la primera exposición individual y pública. Además, la mayoría de ellos, sobre todo publicistas y diseñadores, produjeron específicamente para la muestra, combinando tratamientos habituales de los trabajos realizados para distintas campañas con procedimientos más experimentales, como los desnudos intervenidos de Paola Kudacki (Fig. 6), los inquietantes retratos de Gustavo Di Mario o las improvisaciones con una cámara pocket de Alejandro Ros.

Sin embargo, uno de los aspectos más llamativos y polémicos del perfil de la fotogalería resultó la inclusión de producciones fotoclubistas, desprestigiadas por la generación de fotógrafos de los ochenta por preservar una estética conservadora y limitada y por la escasa flexibilidad en el sistema de concursos.[9] En efecto, la inauguración simultánea de Raota (1999), -dedicada al fotógrafo fotoclubista Pedro Luis Raota (Fig. 7)– y Amateur (1999), -una muestra colectiva compuesta por una serie de obras pertenecientes a la fototeca del Foto Club Buenos Aires-, provocaron una serie de entredichos en el circuito fotográfico, en especial, por parte de Sara Facio y de Alicia D’Amico, dados los vínculos de la institución fotoclubista con el poder militar durante la dictadura y de Luis Raota como uno de los principales fotógrafos involucrados en las campañas de difusión del régimen militar. Como saldo de la primera década, la sala del Rojas se afirmó como un espacio de prestigio alternativo con el que logró dinamizar la escena fotográfica y posicionarse en el interior del arte contemporáneo y frente a otras instituciones de mayor trayectoria.

Ordenar el arrabal

El primer canon fotográfico argentino, así titularon, en el diario La Nación, a la exposición de la flamante colección permanente de fotografía del MAM. Arte Fotográfico Argentino. Colección del Museo de Arte Moderno (1999) (Fig. 8) impuso un giro decisivo en la formalización del acervo, dos años después de iniciarse la gestión de Laura Buccellato como directora del museo. La coordinación y la selección de las imágenes que integraron Arte Fotográfico Argentino…, y, luego, Colección del MAMBA II – Fotografía (2004),[10] estuvo a cargo de dos fotógrafos Marcelo Grosman y Gabriel Valansi, que también estuvieron representados en la colección.

En las fotografías exhibidas en el catálogo, se observa un claro criterio de ordenamiento cronológico. La aparición de las imágenes continúa una linealidad que comienza con Capricho dividido en cuatro. Anita Grimm (1938), de Annemarie Heinrich, pasa por el grupo modernista –Grete Stern, Horacio Coppola, Sameer Makarius, Anatole Saderman– y finaliza en las imágenes contemporáneas. El recorte operado sobre las fotografías modernas, que rescata solo algunas imágenes y solo algunos fotógrafos, parece fundarse en la inclusión de una considerable cantidad de obras contemporáneas que posteriormente se sumaron a la colección. Junto con la presentación de buena parte de la generación del ochenta, como Sara Facio, Alicia D’Amico, Juan Travnik, Oscar Pintor, Helen Zout, Humberto Rivas y Marcos Zimmerman, se incorporaron artistas cuya trayectoria excedía el medio fotográfico. Oscar Bony, Dalila Puzzovio, Marie Orensanz, Liliana Porter y Nicolás García Uriburu, fueron algunos de los elegidos dentro de este grupo.

Con exacerbado entusiasmo se anunciaba, en el catálogo, el advenimiento de las nuevas tecnologías y la hibridación de lenguajes. Según, las palabras de la curadora y directora de la institución a fines de la década del noventa era claro el desdibujamiento de los límites entre las disciplinas artísticas.[11] De hecho, entre las nuevas fotografías, aparecían las producciones de Alberto Goldenstein Alejandro Kuropatwa, Marcos López, Alessandra Sanguinetti, Florencia Blanco (Fig.9), Esteban Pastorino (Fig.10),Santiago Porter (Fig.11), entre otros. De aquí se deduce que ya no es un acervo fotográfico en continuo acrecentamiento el que presentó la gestión del museo, sino un acervo artístico. Lo que se subraya es este cambio en la denominación de modo que ya no se los consideraba como fotógrafos sino como artistas que elegían el dispositivo fotográfico. Como se percibe, esta modificación nominal y conceptual presupone que ciertas fotografías se desprendan de sus usos tradicionales y puedan ingresar en los circuitos del mercado y del coleccionismo de las artes visuales. Más allá de ciertos conceptos, más o menos acertados, la muestra puso en escena un fresco y renovado posicionamiento respecto de la conciencia conceptual de la fotografía, que será extendido en la muestra realizada en el 2004.

El compromiso emprendido por parte de la institución, acentuado en el catálogo, nos conduce a interrogarnos sobre otra arista: el modo de adquirir obras. Si bien, no se explicita claramente el tipo de transacción empleada, en las primeras páginas, se enuncia: “Esta Colección ha sido posible gracias a la generosa donación de los artistas y coleccionistas: la Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno y la inestimable colaboración de la Dra. Marion Helft”.[12] En la segunda edición (Fig. 12), se revisa esta mención y se refuerza el aporte de los artistas y de las galerías participantes mediante la referencia de las donaciones en la ficha técnica de cada imagen y en la introducción. De modo que entre la exhibición de 1999 y la de 2004 se registra la necesidad de incorporar las donaciones y, así, aseverar la carencia de políticas culturales en relación con la adquisición de obras.

Marcando un punto de inflexión, en comparación con exhibiciones anteriores, Colección del MAMBA II – Fotografía dio cuenta de una mirada hacia al interior de la colección, como testimonio de la historia de la fotografía en Argentina.[13] Para las diferentes etapas abordadas por este medio, desde sus filiaciones con la pintura hasta la conformación de géneros propios, como el documental y el fotoperiodismo, las experimentaciones vanguardistas y los cuestionamientos sobre el propio medio fotográfico, la colección poseía, según los curadores, ejemplares locales que versaban sobre estos cambios. De este modo, se intentó historizar mediante la obra patrimonial, los usos y los circuitos de la fotografía desde su nacimiento. Al respecto, Buccellato comentaba que

esta edición contiene 330 obras fotográficas y su apreciación se divide en dos partes, la primera refleja la visión de tres artistas consagrados, Bandi Binder, Pedro Otero y Pedro Roth, incluidos en esta muestra como un referente que precede a la segunda, la de la actualidad de las nuevas generaciones.[14]

La inclusión de estos tres referentes trató de constituir otro relato acerca de la fotografía a través de una generación fundadora que ya no se instalaba como en Arte Fotográfico Argentino… en las conocidas imágenes del grupo modernista, sino en aquellos fotógrafos y/o aquellas obras que quedaron excluidas en los relatos tradicionales. Tales son los casos de Pedro Otero, a través de su serie La fotografía y la música (1952-1956), y de Bandi Binder que a partir de esta relectura de la colección comienzan a transitar en el campo artístico y como representantes del lugar preponderante que se le asignó a las experiencias y a los procedimientos experimentales, por cierto, bastante inéditos, durante los sesenta y los setenta.[15]

A su vez, las imágenes contemporáneas adquirieron una mayor presencia sobre todo aquellas donde los tratamientos, los soportes y los objetos propician un brutal alejamiento de los materiales fotográficos tradicionales como en las video-instalaciones de Federico Lastra (Fig. 13) y de Augusto Zanela; las intervenciones de Ernesto Ballesteros, Judith Villamayor y de Sandro Pereira (Fig.14); y las foto-performances de Mónica Van Asperen o de Ananké Asseff.

De manera que esta exposición puede considerarse como la nota culminante de un proceso de legitimización de la fotografía en el campo artístico, caracterizado tanto por el desparpajo de las imágenes que circularon por la fotogalería del Rojas como por la multiplicación de iniciativas que durante el último tramo de la década, y en los comienzos del nuevo siglo, fueron floreciendo.[16] Entre ellas, Los límites de la fotografía (1996),[17] una muestra en la que André Rouille, Nelly Richard y Laura Buccellato introdujeron algunas nociones acerca de la actividad posfotográfica en Latinoamérica, y Otra fotografía (1999).[18] curada por Orly Benzacar y Jorge López Anaya, donde se agruparon artistas con una formación fotográfica ortodoxa con otros que sólo utilizaban la cámara ocasionalmente. Este rasgo, de algún modo, señala una nueva instancia que se profundizó en el programa curatorial de la muestra del MAM del 2004 y que, tal vez, pueda sintetizarse como un momento de organización, de selección y de despreocupación por las decisiones técnicas de los artistas, consecuente de la agitación y del desprendimiento producidos en la sala del Rojas.

Notas

[1] El Departamento de Artes Visuales del Rojas fue creado en 1991 y estuvo enfocado en la creación de talleres artísticos donde, además de Goldenstein, otros artistas dictaron clases, como Marcia Schvartz, Liliana Maresca, Jorge Gumier Maier y Alicia Segal.

[2] Entre ellas: Muestra del Taller de Iniciación Fotográfica (1992), Muestra de alumnos del Taller de Diseño Gráfico e Imagen Fotográfica del Rojas (1992), Muestra del Taller de Alumnos de Fotografía de Alberto Goldenstein (1994), Imagen Fotográfica. Alumnos del taller de Alberto Goldenstein (1995) e Imagen Fotográfica. Alumnos del taller de Alberto Goldenstein (1996).

[3] La FotoGalería se crea en 1985 a partir de un proyecto de Sara Facio, presentado a Kive Staiff, director del Teatro Municipal General San Martín. De este modo, la FotoGalería junto con el FotoEspacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (actual CCR), formalizado en 1986 y coordinado por Oscar Pintor,se convirtieron enlas dos primeras fotogalerías públicas del país.

[4] Como se señaló, la FotoGalería del Teatro Municipal San Martín y, también, el FotoEspacio del Centro Cultural Recoleta.

[5] Se refiere al Grupo de Acción Gay, fundado en 1983, en el que Gumier Maier militó e, incluso, fue el editor y el redactor de la revista Sodoma (1984). Otros artistas, que después integraron el Rojas, se iniciaron en la militancia a través de pequeños grupos –coordinados por Gumier Maier- que formaban parte de la agrupación, entre ellos, Alberto Goldenstein, Marcelo Pombo y Alfredo Londaibere.

[6] Según destaca Valeria González, esta serie de Goldenstein, en la que se retrata a los artistas que integraban el Rojas, demostraba, en conjunto con otras imágenes del mismo género, la aspiración de los fotógrafos por insertarse legítimamente dentro del sistema de valores del arte. Valeria González, “La fotografía en el Centro Cultural Rojas: Alejandro Kuropatwa y Alberto Goldenstein”, en Fotografía en la Argentina: 1840-2010, Buenos Aires, Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2011, pp.125-130.

[7] Valeria González, op.cit., pp. 103-107.

[8] Para más información véase: Alberto Goldenstein, 15 años de la fotogalería del Centro Cultural Rojas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2006 y Natalia Fortuny, “Ahora quiero ver un fotógrafo por favor. Entrevista a Alberto Goldenstein”, Buenos Aires, Ramona, vol. 87, 2008, pp.35-38.

[9] Silvia Pérez Fernández, Apuntes sobre la fotografía a fin de siglo: hacia la construcción de un mercado, Montevideo, Ediciones CMDF, 2001, pp. 7-48.

[10] En la muestra de 2004 se suma Marion Eppinger como integrante del equipo curatorial.

[11]  Laura Buccellato, Arte Fotográfico Argentino. Colección del Museo de Arte Moderno, [catálogo], Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 1999, pp.5-6.

[12] Ibídem.p.4.

[13] Laura Buccellato, Colección del MAMBA II: Fotografía, [catálogo], Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2004.

[14] Ibídem, p.3.

[15] Valeria González, “Mamba: fotografía”, en AA.VV., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Patrimonio, Buenos Aires: Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2011, pp.224.

[16] Puede mencionarse también la incorporación de Sara Facio, en 1998, al equipo del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) para encargase de la conformación de la colección fotográfica y la muestra colectiva La fotografía como forma de amor (2000) que tuvo lugar en la galería ArtexArte.

[17] Los límites de la fotografía (1996) fue realizada en Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (del 13 de mayo al 21 de abril) y en la Fundación Banco Patricios (del 2 de mayo al 31 de mayo).

[18] Otra fotografía tuvo lugar en la galería Ruth Benzacar, en junio de 1999.