Introdução

No Brasil, a arte dos índios da Amazônia teve um papel de destaque no movimento moderno, quando intelectuais e artistas recuperaram, sobretudo nas artes decorativas e gráficas, temas da fauna, da flora, das lendas da floresta, e os motivos da cerâmica marajoara e tapajônica. Porém, muito anteriormente, durante a colonização, outros personagens também se apropriaram da arte indígena, suas “mãos”, seus materiais, suas técnicas. Muitos objetos, embora quase sempre não reconhecidos como artísticos, foram recolhidos, colecionados, depositados em “gabinetes de curiosidades”, e hoje fazem parte de coleções dos mais importantes museus europeus. Costumeiramente classificados atualmente como objetos “colonizados”,[1] alguns deles trazem na sua biografia e na sua materialidade, muito “além da Kunstkammer”,[2] histórias dos (des) encontros entre a arte ameríndia e a arte europeia. No caso das missões jesuíticas da Amazônia brasileira, no que toca ao campo de objetos da cultura indígena, as cuias e os cachimbos do Baixo Amazonas são dois exemplos de hibridismo artístico,[3] citados por diversos cronistas e missionários. No norte do Brasil, os jesuítas se estabeleceram, primeiramente em São Luís do Maranhão em 1622, para depois fundarem casa em Belém do Grão-Pará em 1653, partindo daí para expandir suas missões na Bacia do Rio Amazonas, até a expulsão no ano de 1759.[4] A Igreja e o Colégio de Nossa Senhora da Luz em São Luís foram consagrados em 1699; e a Igreja de São Francisco Xavier e o Colégio de Santo Alexandre em Belém, entre os anos de 1718 e 1719.

As habilidades e as técnicas tradicionais dos indígenas, como aconteceu em toda a América, foram aproveitadas na arte religiosa do período colonial e, neste sentido, recorremos aos trabalhos consagrados de Ramón Gutiérrez,[5] Gauvin Bailey[6] e Darko Susterisc[7] na América Hispânica, para sustentar a mesma hipótese na Amazônia – devidamente comprovada em tese de doutorado –,[8] e realizar estudos de caso, como este que aqui apresentamos. Quanto aos objetos pertencentes ao período colonial, produtos de duas ou mais culturas, partimos dos estudos referenciais de Teresa Gisbert[9] e Thomas Cummins[10] para os Andes. Destacam-se na região amazônica, o trabalho de entalhe em madeira, como aquele verificado nas bordunas, nas canoas, nos aspiradores de paricá, nos banquinhos; conhecimento depois empregado na feitura de retábulos, imagens e púlpitos. Possuem ainda grande relevância as práticas de pintura, nas inúmeras tintas elaboradas com pigmentos vegetais e minerais, como também nos instrumentos tradicionais ameríndios para esculpir e pintar, como os dentes de cutias ou as lixas de pele de arraia.

Outra contribuição fundamental quanto aos materiais, foi o profundo conhecimento e a intimidade dos índios em trabalhar com as madeiras e palmeiras abundantes da floresta, como a palha de pindoba ou de miriti, que passaram a ser empregadas na obra missionária em coberturas de capelas e na feitura de retábulos. Isso sem contar com a plumária, muito valorizada pelos europeus, e que passa a decorar as igrejas, conforme revelam alguns inventários da Companhia. E é através desta documentação, que verificamos também existir na Amazônia influências e objetos vindos do Oriente. Marfins indianos, cerâmicas chinesas, chifres de elefantes, são elencados como pertencentes ao espólio dos jesuítas no momento da expulsão. Curiosamente, as tão admiradas cuias de Monte Alegre[11] (antiga aldeia de Gurupatuba), que com suas superfícies reluzentemente negras, envernizadas com “tintas da terra”,[12] como o “melhor charão da China”,[13] serão os suportes perfeitos para pinturas que parecem ser inspiradas naquelas dos móveis e caixinhas de lacas orientais, finos objetos a serem presenteados, com seus desenhos de flores, pássaros, corações, incrustações delicadas em ouro, prata e madrepérola. As cuias foram exportadas em grande número para a Europa do século XVIII, como atesta a Memoria sobre as cuyas (1786)[14] escrita por Alexandre Rodrigues Ferreira, e a sua importante coleção, ambas provenientes da Viagem Filosófica realizada entre os anos de 1783 e 1792, conservada na Academia de Ciências de Lisboa e no Museu da Ciência da Universidade de Coimbra. Cuias decoradas com pinturas de flores, aves, rendilhados, provenientes da Amazônia,[15] também foram recolhidas pelo zoólogo Johann Natterer, que participou da expedição austríaca em 1817, por ocasião do casamento da arquiduquesa Leopoldina com D. Pedro I, permanecendo por dezoito anos no Brasil. Sua coleção está depositada no Museu de Etnologia de Viena, hoje chamado Weltmuseum Wien.

Uma análise mais aprofundada dos escritos do jesuíta português João Daniel em sua crônica Tesouro Descoberto no Máximo Rio Amazonas,[16] relatando o período de 1741 a 1757 em que viveu no antigo Estado do Maranhão e Grão-Pará – criado a partir de 1621, e que corresponde, aproximadamente, ao território da atualmente chamada Amazônia Legal –, abre um caminho bastante frutífero e elucidativo ao tratar, dentre outras matérias, da natureza da floresta, das práticas artísticas dos indígenas, seus materiais e técnicas, e do emprego destas nas artes das missões. É a partir da obra setecentista de Daniel,[17] que encontramos ainda um maior eco para a obra anterior do jesuíta luxemburguês, pintor e arquiteto, João Felipe Bettendorff,[18] a Chronica dos Padres da Companhia de Jesus no Maranhão,[19] contendo relatos desde 1652 até 1698, ano de sua morte em Belém do Pará. Ao estudarmos os aspectos artísticos mencionados na crônica de Bettendorff, são relevantes as passagens sobre a construção e a ornamentação por índios e jesuítas da Igreja e do Colégio de Nossa Senhora da Luz de São Luís do Maranhão, consagrada em 1699; sobre a fundação em 1661 da missão dos Tapajó, atual cidade de Santarém no Pará; sobre as primeiras capelas ao longo do rio no Pará, e dos princípios dos procedimentos para ornamentar aquela que seria a nova Igreja de São Francisco Xavier do Colégio de Santo Alexandre em Belém (1718/1719), hoje Museu de Arte Sacra do Pará. Outro diálogo fundamental, que também pode ser estabelecido com João Daniel e João Felipe Bettendorff, seria aquele com a obra, recentemente transcrita, do jesuíta alemão Anselmo Eckart, que esteve nas Missões do Maranhão e Grão-Pará entre 1753 e 1757, Aditamentos à descrição das terras do Brasil,[20] que privilegia a população indígena e seus costumes, e onde as cuias, pinturas e materiais da floresta também mereceram um grande destaque.

As Cores das Missões Jesuíticas na Amazônia

 

Os “majestosos” azuis, vermelhos e amarelos das diversas espécies de araras, os vermelhões vivos dos guarás, as rosas como pétalas de flores das colhereiras, os brancos alvíssimos dos urubutingas, os amarelos salpicados aos vermelhos dos tucanos. Plumária em cores por João Daniel. “Naqueles matos”, no coração da grande floresta, os índios teciam suas grinaldas “por arte”,[21] chegando a produzir cores artificiais de plumas,[22] que na missão, ressurgiam em ramalhetes; adornos; objetos utilitários e decorativos. Penas de urubus e patos para escrever, “mais duras e fortes que as usadas na Europa”,[23] e que registravam em cartas e crônicas o dia-a-dia das aldeias. Pincéis de plumas de saracura, de jacamy (jacamim), de acará branco[24] para com eles pintar cuias, mas também decorar as paredes das pequenas capelas e fazer mais vivaz a imaginária sacra. Daniel evoca o colorido único não só da plumária, mas das pedras, das madeiras, das flores, das frutas, e de forma especialmente esfuziante, das “mais especiais” tintas do Amazonas. Um tesouro multicolorido descoberto na fauna e na flora, que certamente produziram um visual completamente novo e original àquela missão jesuítica. Cartelas infinitas de tons, formas, odores, sons e sabores, que ainda hoje conhecemos na Amazônia, e que podemos procurar recuperar através do texto de João Daniel e de outros missionários, viajantes e naturalistas. Algumas obras e objetos produzidos por jesuítas, índios, negros e mestiços, de mesma ou semelhante classe daqueles citados no Tesouro, estão ainda conservados na igreja do Colégio de Belém do Pará; catalogados nos antigos inventários da expulsão em 1759; ou disseminados em coleções na Europa.

Ramalhetes de plumas de arari, a arara vermelha, diz João Daniel, eram estimadas para ramalhetes e enfeites,[25] assim como as “peles” dos guarás, aves abundantes na Ilha do Marajó, de penas de cor vermelho escarlate, enviadas para a Europa para a elaboração de adornos variados. Sobre as plumas dos tucanos, “como cor do ouro esmaltado”,[26] acrescenta, “cuja fineza também desbanca o veludo”, que eram utilizadas para ornar coletes e peitilhos.[27] Interessante é o comentário de Daniel acerca da guirajuba (ararajuba), arara amarela, onde diz:

«Este pássaro teria muita aceitação na China […] por ser a cor amarela a mais estimada naquele império, e estar destinada para o uso só da Casa Real”, e ainda revela que “costumam as mulheres conservá-las nas suas salas por adorno, trazê-las no ombro por bizarria, e no seio por afeto».[28]

Outro relato sobre a arte plumária, é quando descreve o que chama de “papagaios artificiais”, método utilizado pelos índios, para colorir artificialmente as plumas: “depenando-o nas partes que querem pintar, sabem a maestria de introduzir-lhe as tintas tanto a o pintar, que, saindo aqui uma malha amarela, ali uma vermelha, e em diversas partes, quantas diferentes cores lhe querem dar…”.[29] Esta técnica é conhecida como tapirage,[30] tendo sido empregada em toda a arte plumária americana, como no Peru, na Amazônia ou no litoral do Brasil. Na arte plumária do período colonial, há exemplos de obras emolduradas como pinturas ou mosaicos, onde as plumas eram amarradas e fixadas em papelão ou tecido, colados em um suporte de madeira, formando desenhos figurativos, como aqueles possivelmente provenientes do Peru depositados no Museu de América em Madrid,[31] ou geométricos, como os dois exemplares encontrados na coleção de Alexandre Rodrigues Ferreira, conservados no Museu da Ciência da Universidade de Coimbra (Fig. 1*). Obras como essas, confirmam a tendência da cultura colonial a considerar a plumária um substituto da pintura, da tapeçaria e do bordado ocidentais, como atestado por diversos autores desde o século XVI.[32]

Em 1718 na Igreja do Colégio de Santo Alexandre em Belém, um missionário conta que havia mandado fazer “ramalhetes de papel, seda e penas” para decorar o altar. [33] No Inventário de 1759 da Igreja da Casa-Colégio da Vigia no Pará, estão registrados quatro ramalhetes de pena.[34] Longe da Amazônia, na igreja da Residência de Nossa Senhora do Rosário em Embu em São Paulo, os dois inventários da expulsão, de 1759 e de 1760, nos itens sobre os ornamentos da igreja, indicam a presença de sayotes e outros enfeites para as danças dos índios Carijós conservados em uma caixa, talvez alguns deles da tradição plumária do Brasil.[35]

A arte de produzir cores, também comum em outras partes da América,[36] foi tão frequente na cultura indígena amazônica do período colonial, que no seu Tesouro, João Daniel elabora um tratado que intitula Das Tintas mais especiais do Rio Amazonas. Neste bonito documento sobre a elaboração de tintas naturais, o jesuíta descreve plantas e frutas utilizadas na Amazônia para pintar e tingir diferentes suportes: o próprio corpo, o algodão, as cerâmicas, as cuias, etc. Com o aprendizado europeu, relata Daniel, estas mesmas tintas também irão colorir metais, sedas, molduras de quadros, pinturas, retábulos, imagens sacras. As tintas amarelas do gengibre, da erva pacuã, do pau-amarelo.[37] As vermelhas do urucum,[38] do pau-campeche,[39] do cajarum,[40] do tauá (tajá), do tajá-vermelho,[41] do carrapicho,[42] do mato vermelho, da pacova-sororoca,[43] do mangue, do cori, e ainda da cochinilha e do bicho vermelho. As verdes do trifólio (trevo), do mata-pasto.[44] A branca de tabatinga, segundo Bettendorff, um “barro branco […] que serve de tinta primeira aos estatuários e aos pintores”;[45] e de acordo com o tratado de Daniel, “É barro tão fino, alvo e precioso […] o [seu préstimo] principal é servir para as pinturas”.[46] As pretas do jenipapo,[47] “para se mascararem nas caras”,[48] e a do cipó; com a qual nos conta Bettendorff, ele mesmo havia pintado dois painéis para o altar da igreja da Aldeia de Inhaúba, próxima à cidade de Cametá, no Rio Tocantins no Pará, no ano de 1695: “… tendo exposto bello painel de Nossa Senhora do Socorro e outro de São Francisco Xavier, ambos pintados com um cipó por minha própria mão”.[49] Estes mesmos painéis, após uma epidemia de varíola, foram levados para a Aldeia de Parijó, também no Rio Tocantins, onde Bettendorff repintou com “tintas do Reino”, o de Nossa Senhora do Socorro, “que por ter sido pintado com tintas da terra já ia se desfazendo”.[50]

Outras espécies produziam vernizes – como um dourado feito da mistura do pau jotaí[51] com óleo de copaíba[52] para “fingir o ouro”, pois um missionário “… pintando com ele as molduras de um belo quadro, ficaram douradas, como se na realidade fossem douradas”; [53] óleos, de copaíba e de andiroba;[54] e resinas, de goma de caju, jutaísico,[55] Macacu,[56] xixiiba.

No Colégio de Nossa Senhora da Luz em São Luiz do Maranhão, em 1759, existia uma grande sala, chamada “pintura”. Nela como afirma o inventário “havia várias estátuas de santos e santas pequenas, e alguma ou alguns grandes, as mais delas já pintadas, e algumas ainda por pintar: havia tintas, brochadas e pinceis em abundância: e tem duas pedras de moer tintas, uma das quais ficou no poder de Victorio pintor, que me pediu proximamente à nossa prisão.[57] Este pintor, certamente, não era um jesuíta. Podemos supor que fosse um dos artífices ativos na oficina do Colégio trabalhando também na produção das tintas.

Muitas das árvores mencionadas por Daniel e Bettendorff foram contempladas na obra do Frei Franciscano Cristóvão de Lisboa, a História dos Animaes e Árvores do Maranhão redigida em torno de 1627, contendo observações e desenhos.[58] Por exemplo, a palmeira miriti, morety ou moriti (Mauritia flexuosa)com a qual Bettendorff faz um retábulo em Gurupatuba, hoje bem conhecida por ser utilizada especialmente na fabricação de brinquedos pelas culturas ribeirinhas das regiões das ilhas no Pará, como em Abaetetuba. Uma outra destas árvores é a cuite (crescentia cuyeté), cujos frutos, as cuias, eram utilizadas como recipientes e ornados com pinturas. Primeiramente os motivos usados foram aqueles geométricos da tradição artística indígena; a partir do período colonial, estes foram substituídos por motivos do repertório europeu, como flores, pássaros, corações (Figs. 2-4). Cuias decoradas já eram mencionadas por Frei Gaspar de Carvajal em 1543. Também produtos para o comércio intertribal indígena, as cuias começaram a ser levadas para a Europa no período colonial, como nos diz o Bispo João de São José no ano de 1763, quando pretendeu comprar cuias em Monte Alegre: “…uma porção de quarenta cuias para fazer presente d`ellas a quem as estima e mandou pedir de Portugal”.[59] Desta forma, o ofício “pintoras de cuyas” passa a ser reconhecido nos censos do final do século XVIII. As cuias pintadas de Monte Alegre (Gurupatuba) tiveram grande atenção por parte dos especialistas,[60] como também os cachimbos de cerâmica modelados com ornamentação vegetal de características europeias (Figs. 5 e 6), [61] encontrados em Santarém, antiga Aldeia dos Tapajó, cuja missão foi fundada por Bettendorff em 1661. Tanto as cuias como os cachimbos procedem da mesma região do Baixo Amazonas[62] – onde floresceu a cultura tapajônica[63] e onde se encontram importantes sítios arqueológicos com pinturas rupestres[64] e estatuetas líticas.[65] Estes objetos podem representar um caso de hibridismo e de intercâmbios artísticos semelhante àquele dos têxteis e dos copos cerimoniais andinos (keros ou queros), que depois da chamada “conquista”, passaram a ter decoração derivada de repertórios europeus de grotescas, florões, e outros motivos muito diversos daqueles tradicionais dos Andes.[66]

No caso particular das cuias, como antes dissemos, a decoração realizada a partir do período colonial, parece sobretudo de inspiração oriental: o verniz negro das superfícies das cuias, lembra a laca, base para a pintura em cores e para a incrustação de materiais nobres, assim como era aplicado na mobiliário e em objetos decorativos orientais, como caixas e baús. Não poucas vezes, no Tesouro de João Daniel, o verniz aplicado pelos índios, é comparado aos melhores da China. Os inventários da expulsão registram também numerosas imagens e crucifixos de marfim, provavelmente de origem indo-portuguesa, presentes nas principais igrejas da Companhia no Maranhão e Grão Pará, como por exemplo, em várias capelas e na sacristia da Igreja de Belém; no altar-mor da igreja de Vigia; no altar-mor e no altar de São Francisco Xavier da igreja de São Luís, e em dois altares colaterais da Casa de Exercícios e Religiosa Recreação da Madre de Deus no Maranhão. Frequentemente estas imagens eram acompanhados por cruzes em ébano, com incrustações de tartarugas, e resplendores, remates e títulos em prata.[67]

Ainda no inventário do Colégio de Santo Alexandre de 1759, encontram-se dois dentes de marfim, e na capela de Santo Cristo, também da igreja de Belém, há o registro de uma caixa grande pintada, e na igreja de Vigia, uma caixa “nova de charão da Índia”. Sabemos que existiam rotas marítimas entre as colônias portuguesas na América e na Ásia, e ainda a Europa, fazendo circular também objetos e modelos artísticos entre os três continentes. Pequenas imagens de marfim, cerâmicas portuguesas com insígnias da Companhia, mas inspiradas em modelos orientais, estão conservadas no Museu Náutico de Salvador como também no Museu Naval e Oceanográfico da Marinha no Rio de Janeiro, procedentes do navio Nossa Senhora do Rosário e Santo André, que partindo de Goa, naufragou na Bahia de Todos os Santos em 1737.

Em se falando do trabalho de incrustação, de tartaruga, ouro, prata e madrepérola, João Daniel no Tesouro, capítulo Da Grande Habilidade e Aptidão dos Índios, comenta que na floresta os índios costumavam fazer “algumas curiosidades de debuxos e embutidos só com o instrumento de algum dente de cutia, que não só são estimados dos europeus, mas também claros indícios de sua grande habilidade”.[68] Daniel também nos diz que a mesma técnica, haviam aplicado em uma cruz:

«torneiam alguns as contas de um coquilho[69] com tal miudeza, que vencem na estimação aos melhores alabastros e calambá, [70] de sorte que até o mesmo botãozinho que serve de peanha à cruz, e não excede a grandeza de uma pérola, têm habilidade de escavar por dentro, sem prejuízo…»[71]

O dente de cotia ou de roedores mencionado por Daniel, como instrumento para debuxar (ou melhor, decorar com incisões) e embutir, sobretudo, a madrepérola, aparece na iconografia e nos objetos da coleção da Viagem Filosófica de Ferreira, como nas goivas também feitas com fêmur de macaco e dentes de piranha. Entre os utensílios empregados para esculpir, havia também raladores feitos com a língua do peixe pirarucu, ou lixas elaboradas com a pele de arraia de rio, como aquela também da coleção da Viagem Filosófica conservada na Academia de Ciências de Lisboa.

A habilidade dos índios em escavar a madeira e de embutir miudezas, também é destacada por Ferreira. Na Memória sobre os Instrumentos, de que usa o gentio para tomar o tabaco Paricá…, escrita em Barcelos no Amazonas em 13 de fevereiro de 1786, Ferreira nos fala das pranchetas de madeira para aspirar o tabaco (Fig. 7), que costumavam lembrar a figura de um animal, e que esta forma e suas decorações incisas eram feitas com dentes de cutia e de outros animais. Os olhos eram de madrepérola de concha embutidas:

«A plancheta costuma ter a figura de um animal; a que tem da amostra, dizia o índio seu dono, que tem a de um jacaré: a figura e os lavores são feitos com os dentes das cutias e de outros animais; estes são suas goivas, formões, plainas, etc. Da madrepérola da concha itã tingem os olhos embutidos nas cavidades que devem representar.»[72]

Exemplares destas pranchetas, de execução delicada, com motivos decorativos geométricos, encontram-se na coleção do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra (Figs. 8 e 9). Lavradas em madeira escura e decoradas com linhas e /ou pontos incisos em tinta amarela ou branca (inspiradas às vezes em padrões da pele de determinadas cobras), são encontradas com representações estilizadas, formando corpos em transformação, de animais (répteis ou símios), e de humanos, o que também é comum na arte dos povos da Amazônia. Na cerâmica marajoara antropomorfa, corpos são construídos modelados à forma das vasilhas e urnas funerárias;[73] já nos vasos cerâmicos dos Tapajó, a ideia de metamorfose corpórea está materializada nas figuras antropo-zoomorfas e em seres híbridos; como também ocorre nos objetos líticos do Baixo Amazonas. É interessante notar que na coleção de Ferreira, há vasos antropomorfos de cerâmica (Fig. 10), contando com decoração floreal, possivelmente de inspiração europeia.

Há ainda outros tipos de objeto cuidadosamente entalhados em madeira, que também teriam sido utilizados para conter alucinógenos ou tabaco, como um recipiente representando um jaguar bicéfalo, com incisões e embutidos de madrepérolas, proveniente do Baixo Amazonas, hoje no British Museum.[74] Provavelmente também daquela região, ou ainda das Guianas, não se sabe ao certo, também é o bastão cerimonial de antes de 1687, conservado na Bibliotèque Saint Genevièveem Paris.[75] Os índios do Baixo Amazonas, relembrando, onde os jesuítas estabeleceram importantes missões, não teriam sido apenas habilidosos no entalhe em madeira, mas também exímios escultores em pedra, como podemos observar nos ídolos na área dos rios Nhamundá-Trombetas,[76] muito elaborados na sua fatura e composição, aludindo às transformações de seres humanos em animais, como antes mencionado. Alguns exemplares destes objetos se encontram depositados em instituições no Brasil, como no Museu Paraense Emilio Goeldi e na Comissão Demarcadora de Limites, ambos em Belém do Pará. Ídolos de pedra, como também de madeira, que teriam sido adorados pelos índios da Amazônia, foram mencionados por Cristóbal de Acuña em 1641, e também por João Daniel na missão dos Tapajó em 1750.

Outros objetos magníficos, em sua decoração e entalhe, elaborados pelos índios, são as chamadas bordunas, de madeira pesada e formas retangulares, reunidas também por Alexandre Rodrigues Ferreira (Fig. 11). Há, por exemplo, no Museu da Ciências da Universidade de Coimbra, clavas decoradas com motivos incisos de cunho geométrico e outras representando motivos antropomorfos (Fig. 12). A grande variedade e beleza dos objetos esculpidos em madeira antes citados – pranchetas de paricá, clavas, bastões – inspirou um completo trabalho, Amazon Indians Designs from Brazilian and Guianan Wood Carvingspostumamente publicado em Nova Iorque em 1972, de autoria do arqueólogo e etnógrafo sueco Hjalmar Stolpe (1841-1905). [77] Na obra são reproduzidos 190 desenhos elaborados pelos índios da Amazônia, mostrando a qualidade artística desta classe de objetos esculpidos em madeira.

Igualmente representativos da produção artística em madeira pelos índios da Amazônia são os banquinhos, também encontrados na iconografia e na coleção etnográfica da Viagem Philosophica (Fig. 13). De formas elegantes e sinuosas, lavrados em uma peça única de madeira, os banquinhos dos índios Tukanodo noroeste da Amazônia, com seus assentos pintados com motivos geométricos, remetem ao mito de criação daquele povo, que ainda hoje fabrica seus banquinhos no seu estilo tradicional. Objeto sagrado para os Tukano, a existência de banquinhos de madeira foi registrada por viajantes e cronistas em diversas outras culturas indígenas brasileiras, como os Guaraní, Omágua e Guarayú.[78] São indícios desta tradição, as urnas funerárias cerâmicas datadas de cerca do século XI da cultura Maracá do Amapá, que retratam indivíduos sentados em banquinhos.[79] Nas urnas, os banquinhos às vezes tomam formas de animais, como no banco proveniente do Rio Xingu, representando uma ave de rapina bicéfala, pertencente ao Museu Etnológico de Berlim. O relato do jesuíta Cristóbal de Acuña em 1641, descreve os trabalhos de entalhe em madeira dos índios Caripuna e Zurina da margem esquerda do Rio Solimões: bancos em formas de animais forjados com primor e bastante confortáveis; armas muito vistosas cobiçadas por outras nações indígenas, e um pequeno ídolo, tirado de um tosco pedaço de madeira, tão símile ao natural que teriam muito o que aprender com eles os escultores europeus.[80]

Uma outra classe de objetos que demonstram a intimidade e o costume dos índios em trabalhar com a madeira na coleção da Viagem Filosófica, são as armas, como arcos, lanças, clavas; também os instrumentos musicais, como chocalhos e lanças-chocalho, ou trombetas, e ainda as embarcações e remos, como um belo exemplar da coleção de Ferreira em Coimbra, entalhado em peça única, como os banquinhos, em madeira vermelho-escura (Fig. 14).

Sobre a escolha das madeiras para cada tipo de obra, fossem elas da cultura indígena ou obras artísticas da Companhia, João Daniel escreve o tratado Da Riqueza do Amazonas na preciosidade de sua madeira, onde a partir da experiência dos índios, elenca as madeiras e seus usos, por exemplo, nas embarcações, quando menciona o “talho industriosos das embarcações” em madeira angelim; [81] ou nas Missões, no uso do chamado pau-santo para obras de retábulos, grades, ornatos de sacristias; e o cedro, de que são feitos os anjos tocheiros, os púlpitos e os altares, originalmente dourados, da igreja de São Francisco Xavier de Belém –, escolhido para as imagens, obras de entalhe, retábulos, ou outras em que fosse necessário o douramento. Segundo o inventário do Colégio de São Luís de 1759, havia uma “Casa dos Carpinteiros”, onde os jesuítas deixaram ferramentas e imagens de santos, santas, e nossas senhoras já principiadas. Do lado de fora desta, teriam ficado “muitos troncos de cedro grandiosos para estátuas”.

Todas essas citações, iconografia e exemplares atestam uma larga e primorosa produção artística em madeira pelos povos da Amazônia, e dão uma ideia do que representou a valiosa presença da mão do entalhador índio nas oficinas e nas obras de talha e imaginária das missões.

É o jesuíta luxemburguês João Felipe Bettendorff, arquiteto e pintor, autor do desenho da igreja e do retábulo de São Luís do Maranhão, que coloca as premissas para melhor entendermos a trajetória artística de índios entalhadores e escultores, provavelmente aqueles mais experientes nos tipos de obras e instrumentos que vimos, dentro do contexto missioneiro. Bettendorff toma a iniciativa de ensinar um índio do Maranhão, de nome Francisco, a desenhar: “e lhe tinha posto em mão a pena para aprender a debuxar”; como também para aprender o ofício de entalhador, colocando o índio com o ex-noviço Diogo de Souza, pois havia visto em Francisco grande habilidade para obras de entalhe. Em sua crônica, Bettendorff nos conta que Francisco teria antes trabalhado para o padre Alexandre de Gusmão nas obras de embutido de casca de tartaruga da sacristia da igreja do Colégio da Bahia (descrita pela primeira vez no Catálogo Trienal da Companhia em 1694). Como vimos, as madrepérolas embutidas em madeira, era uma especialidade dos índios escultores na Amazônia, comentada pelos cronistas jesuítas.

Mais tarde, na Aldeia de Anindiba no Maranhão (atual Paço do Lumiar), Francisco, juntamente com carapinas (no Brasil Colônia denominação dada aos oficiais que trabalham com obras de madeira em geral), de nomes Mandú e Miguel, teria, “feito um retábulo de cedro que podia aparecer entre as melhores igrejas da cidade”.[82] Bettendorff informa que o jesuíta português Manoel Rodrigues havia desenhado aquele retábulo. Rodrigues era arquiteto e mestre de obras, e foi trazido por Bettendorff para o Maranhão em 1661.

O Inventário da expulsão cita o retábulo pintado de Anindiba, suas imagens e um quadro:

«Retábulo de talha pintado com diversas tintas, e nelle duas imagens de Nossa Senhora da Luz, huma grande e outra pequena, ambas com coroa de prata, e dois mantos para as festas, huma imagem de São José com seu resplendor de prata, duas imagens mais pequenas, uma de Santo Inácio e outra de Santa Quitéria, ambas também com resplendores de prata, no fim do dito retábulo hum quadro de Bom Jesus pintado, e sacrário dourado com chave dourada.»[83]

Ao que temos notícias, deste retábulo foi apenas conservado o sacrário, muito repintado, e entre as imagens, aquela de São José, depositada na mesma igreja.

Após a experiência bemsucedida em Anindiba, Francisco é encaminhado por Bettendorff para trabalhar na execução da então obra de talha mais importante de todo o Maranhão e Grão-Pará, a do retábulo da capela-mor da igreja do Colégio de Nossa Senhora da Luz, em São Luís, capital do grande Estado. O retábulo de São Luís, desenhado por Bettendorff, possui arco concêntrico, repartido em seis partes cada uma contendo um emblema mariano, trono, e colunas torças decoradas com elementos fitomorfos e zoomorfos. Sem dúvida, um importante exemplar de retábulo seiscentista conservado no Brasil, que adquire mais relevância ainda, quando se sabe comprovadamente que foi desenhado por Bettendorff, e entalhado por um português e por um índio do Maranhão. Por sua vez, o percurso de Francisco, relatado na Chronica de Bettendorff, pode ter sido semelhante ao de outros entalhadores índios, negros ou mestiços.

Bettendorff não teve sua atuação circunscrita ao Maranhão, como antes vimos, e portanto, também nos informa detalhes sobre o retábulo da Igreja de São Miguel Arcanjo em Maracanã no Pará. Por volta dos anos 1690, Diogo da Costa (1625-1725) – jesuíta nascido no Maranhão, arquiteto, mestre de obras, desenhista, músico e cantor – havia mandado fazer três imagens de vulto (Nossa Senhora da Ajuda, São Miguel e Santo Inácio), renovar a pintura de Santo Antônio Português, e ainda desenhado e mandado entalhar o retábulo “que ele mesmo tinha traçado e mandado fazer por sua direcção por Martinho, cunhado do principal, e outros índios carapinas do Maracanã”.[84]

O retábulo não mais existe, mas a Baía de Maracanã, local de circulação de jesuítas entre o Maranhão e o Pará, deixou suas marcas na história das artes da Companhia. Demonstrando a centralidade desta pequena aldeia em relação à produção de imaginária jesuítica, em visita à Igreja em 2004, constatamos a presença de algumas imagens, provavelmente do período jesuítico, embora muito deterioradas e repintadas, guardadas em um pequeno depósito na igreja. Por algumas delas terem a mesma iconografia e serem obras de feitura local, poderiam ter sido aquelas mencionadas por Bettendorff em 1697; ou ainda, outras setecentistas, já que temos notícias de que o jesuíta tirolês João Xavier Traer (Sillian,1668), escultor vindo do Colégio de Viena e chefe da Oficina do Pará desde 1705, também frequentou a Aldeia de Maracanã, pois ali morreu em consequência de um naufrágio no ano de 1737.

O jesuíta Traer chega a São Luís do Maranhão em 1703, portanto, poucos anos após a morte de Bettendorff, ocorrida em 1698 em Belém do Pará. Há uma importante carta, escrita do Colégio do Pará em 1705, e publicada em 1728, em que Traer nos conta que antes de seguir para o Pará, permaneceu por treze meses no Maranhão, onde fez imagens para a igreja do Colégio de São Luís e para outras igrejas menores naquela região. Relata também a preguiça daquele povo, especialmente de seu criado no Pará – um “moleque travesso” – que o ajudava a misturar as tintas.[85]

No manuscrito do Catálogo do Colégio de Santo Alexandre de 1720,[86] no capítulo sétimo, Dos esculptores, pedreiros e carpinteiros, são citadas duas oficinas e seus instrumentos, como por exemplo, “três enxós de carapinas”. O capítulo nono informa que havia dois cubículos, que serviam ao “irmão escultor e rapazes que aprendem”. E no capítulo décimo, “Dos oficiais que tem o Colégio”, são mencionados negros, índios e cafuzos. Como escultores, aparecem os nomes de Marçal, Angelo e Faustino, índios de Gibirié, atual São Francisco Xavier, Barcarena Velha, na Região das Ilhas no Pará.

Da mesma fazenda de Gibirié, viria “Lucas pintor”, escravo, índio, negro ou mestiço, que teria pintado o arco da Capela-mor da Igreja de Belém, e dourado todos os altares das igrejas de Belém, Gibirié, Jaguarari e Mamaiacú. Não se sabe com que tintas, Lucas teria dourado aqueles altares, mas recordamos que João Daniel no tratado Das Tintas mais especiais do Rio Amazonas, menciona um verniz utilizado pelos índios para “fingir em ouro”, feito com resina jotaí fervida com óleo de copaíba.

São atribuídas ao jesuíta Traer e aos seus rapazes aprendizes nas Oficinas do Colégio do Pará, a talha do altar-mor, algumas imagens – como o par de anjos tocheiros –, e os púlpitos da Igreja de São Francisco Xavier, como já dissemos, sagrada entre os anos de 1718 e 1719. A atribuição destas obras a Traer e aos índios, está vinculada ao Tesouro de João Daniel, e aos Catálogos da Companhia, que informam não existirem outros escultores, além de Traer, vivendo no Pará naquele período. Apenas após a morte de Traer em 1737, é que chegam três escultores portugueses ao Pará, os missionários Agostinho Rodrigues, Francisco Rebelo e Bernardo da Silva.

Os grandes anjos tocheiros, medindo 141,5 cm de altura, atualmente sem policromia (Fig. 15), segundo o Tesouro, foram feitos “com tal perfeição, que servem de admiração aos europeus”, e seriam a “primeira obra que fez um índio daquele ofício”.[87] A afirmação de João Daniel, certamente, refere-se ao fato daquele índio jamais ter entalhado uma imagem sacra. Levando em consideração que, como vimos, Daniel inicia o capítulo Da Grande Habilidade dos Índios comentando que na floresta, os índios faziam “curiosidades de debuxos e embutidos”; o índio em questão, autor do entalhe dos anjos, deveria ser muito experiente em esculpir em madeira objetos de sua própria cultura; como nos diz este trecho:

«e assim os mais nos seus ofícios, em que se acham imaginários, cujas obras se trazem para a Europa por admiração, e com circunstância que alguns, para pôr as imagens no maior primor, não usam nem de medidas, nem de compasso, porque na fantasia a delineiam conforme o modelo, que antes viram. Olham para o madeiro que têm em diante, e já com o machado, já com a enxó, e depois com os mais instrumentos logo ou com brevidade a dão perfeita.»[88]

Os anjos tocheiros, que se localizavam no presbitério da igreja, são produtos de técnica muito apurada e original, observada no entalhe dos rostos e das mãos angulosas; dos cabelos em ondas que compõem belo conjunto com as partes superiores das tochas (Fig. 16), nas pesadas pregas do panejamento que caem sobre os ombros, no movimento em curva dos corpos que se apoiam nas volutas; na feitura robusta das saias, com suas dobras decorativas e simétricas, e nas sandálias ricamente ornamentadas. Tudo isso confere aos anjos características daquelas obras de arte únicas, das mais belas e tocantes expressões do encontro de índios e jesuítas nas missões da Amazônia.

Assim também se apresentam os grandiosos púlpitos de cedro, que atraem imediatamente nosso olhar ao ingressarmos na igreja (Fig. 17). No Inventário de 1759, são assim descritos: “de fábrica moderna de madeira entalhada, esculpida tudo dourado e de extremosa beleza”. Ditos “soberbos” por João Daniel, e “obras de outros índios”, são extremamente complexos em sua leitura iconográfica, contendo figuras alegóricas, símbolos religiosos, monogramas. O Prof. Luciano Migliaccio em visita à igreja jesuítica de Belém do Pará em janeiro de 2016, observou que a tipologia dos púlpitos e a sua decoração, bem como a sua disposição, na lateral da igreja, parecem realmente de origem tirolesa, recordando, em particular, o púlpito da catedral de Innsbruck, obra de Nikolaus Moll, de cerca de 1724; e o da igreja da abadia cisterciense de Nossa Senhora e São João Batista de Stams no Tirol, bispado de Innsbruck. Na igreja de Stams, o púlpito é obra de Andreas Kolle de 1739, e o altar da crucificação foi realizado por Andreas Tamasch em 1689.

Desenhados provavelmente por Traer em seus últimos anos de vida (o Catálogo de 1720 menciona apenas um púlpito, e não o descreve), e entalhados seguramente por índios, revelam-se na sua composição e técnica, obras extremamente originais no panorama brasileiro do período colonial.

Considerações Finais. Amazônia, uma cartela multicolor

«Lista de objetos: Duas estátuas pequenas de osso. A maior fabricada de osso por um português do Pará; a menor de um dente transverso de um tigre, por um escultor do Maranhão, que tinha sangue africano misturado com americano.»[89]

Anselmo Eckart S.J (1721-1809)

Na lista de objetos organizada pelo jesuíta alemão Anselmo Eckart constam duas estátuas – uma de osso e outra de dente de tigre –, feitas por um entalhador de ascendência portuguesa nascido no Pará e por um mestiço, descendente de negros e índios (cafuzo). Na coleção de Alexandre Rodrigues Ferreira em Coimbra estão conservadas duas figuras de animais em borracha, um porco e uma anta, decoradas com motivos florais, possivelmente elaboradas pelos índios do Pará (Fig. 18 e 19). Objetos em balata, látex da árvore balateira (Manilkara bidentata / Mimusopis amazonica), são tradicionais na cultura amazônica, reproduzindo principalmente a fauna local, como o pirarucu, o peixe-boi e o boto cor-de-rosa. Na mesma coleção, um polvorinho, em chifre retorcido de boi ou de búfalo, que servia para transporte de pólvora, faz ver o bonito trabalho de entalhe, todo recoberto e lavrado em flores (Fig. 20). O relato de Eckart e o acervo mencionado, mostram como seria importante aprofundar o estudo da biografia dos objetos produzidos por europeus, índios, negros e mestiços no contexto da Amazônia colonial, para melhor compreendermos os diferentes aportes culturais nas artes da América Portuguesa. Uma cartela multicolor de técnicas, artistas e materiais, representados em objetos.

Às comunidades ribeirinhas do estado do Pará, no ano em que se comemora os quatrocentos anos de fundação das cidades de Belém e Vigia, dedicamos este artigo.

Notas

* El vínculo directo a las imágenes n° 1,2,3,4,8,9,10,11,12,13,14,18,19 y 20 se encuentra en la versión pdf de este artículo.  

[1] Elizabeth Edwards, Chris Gosden, Ruth Philips (Ed.), Sensible Objects: Colonialism, Museums and Material Culture, Oxford, Berg, 2006.

[2] Mariana Françozo, “Beyond the Kunstkammer. Brazilian featherwork in early modern Europe”, em Anne Gerritsen, Giorgio Riello (Ed.), The Global Lives of the Things: the Material Culture of Connections in the Early Modern World, London, Routledge, 2015.

[3] O conceito de hibridismo na História da Arte, foi bastante debatido na América Latina, especialmente quanto à arte do período colonial. Sobre tal discussão e o estado da questão, ver “The Great Debate: Andean Hybrid Baroque and Latin American Art History”, em Alexander Gauvin Bailey, The Andean Hybrid Baroque. Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru, Notre Dame, Indiana, University of Notre Dame Press, 2010, pp. 15-43; Renata Maria de Almeida Martins, “Recensione: Gauvin Alexander Bailey. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the churches of colonial Peru”, em Revista Figura Studi sull` Immagine nella Tradizione Classica. Revista do Projeto Temático Plus-Ultra, São Paulo, 2013, I, documento eletrônico: http://figura.art.br/revista/; “A ‘Contribuição do Outro’ e a Historiografia”, em Renata Maria de Almeida Martins, “Tintas da Terra, Tintas do Reino: Arquitetura e Arte nas Missões Jesuíticas do Grão-Pará, 1653-1760”, tese de doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, FAU-USP, 2009, vol. 1, pp. 56-68. Acessível em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16133/tde-28042010-115311/pt-br.php

[4] Renata Maria de Almeida Martins, “Tintas da Terra…”, op. cit.; ver ainda Renata Maria de Almeida Martins, “Tintas da Terra, Tintas do Reino. Arquitetura e Arte nas Missões Jesuíticas do Grão-Pará (1653-1759)”, em Marta Dora Grostein; Vladimir Bartalini (Org.), Arquiteses. Cidade, Território e Ambiente, Programa de Pós-Graduação, n. 5, pp. 90-105.

[5] Ver, por exemplo, entre a extensa produção de Gutiérrez sobre o tema: Ramón Gutiérrez, Graciela Viñuales, “El Legado de los Jesuitas en el Arte y la Arquitectura en Iberoamérica”, em Giovanni Sale (Ed.), Ignacio y el Arte de los Jesuítas, Bilbao, Ediciones Mensajero, 2003, pp. 239-276.

[6] Ver Gauvin Alexander Bailey, Art on the jesuit Missions in Asia and Latin America (1542- 1773), Toronto/ Buffalo/ London, University of Toronto Press, 2001.

[7] Darko Sustersic, Imágenes Guaraní-Jesuíticas. Paraguay, Argentina, Brasil, Assunção, Centro de Artes Visuais / Museo del Barro, 2010.

[8] Renata Maria de Almeida Martins, “Tintas da Terra…”, op. cit.

[9] Ver, por exemplo, Teresa Gisbert, Iconografías y mitos indígenas en el arte, La Paz, Editorial Gisbert y Cia, 2008.

[10] Thomas Cummings, Toasts with the Inca: Andean Abstraction and Colonial Images on Quero Vessels, Michigan, University of Michigan Press, 2002.

[11] O modo de fazer cuias no Baixo Amazonas é patrimônio imaterial brasileiro, inscrito no chamado Livro de Saberes do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, em 2015. Os cidadãos de Monte Alegre no Pará são conhecidos como “pintacuias”. As cuias na Amazônia são utilizadas principalmente para servir alimentos (como o tacacá, o mingau, e o açaí), coletar água dos rios, tomar banho, e retirar águas das canoas.

[12] O pigmento aplicado nas cuias é obtido principalmente da raiz do cumatezeiro (Myrciam Atramentifera).

[13] João Daniel S.J., Tesouro Descoberto no Máximo Rio Amazonas, Belém do Pará / Rio de Janeiro, Contraponto / Prefeitura de Belém, 2004.

[14] Alexandre Rodrigues Ferreira, “Memória sobre as cuyas” (1786), em Revista Nacional de Educação, Rio de Janeiro, Museu Nacional do Rio de Janeiro, n. 6, março de 1933.

[15] No Brasil há exemplares de cuias decoradas dos séculos XIX e XX no Museu Paraense Emilio Goeldi em Belém (MPEG), no Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (MAE-USP), e na Coleção Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP).

[16] João Daniel S.J., op. cit.

[17] Sobre o jesuíta João Daniel e a sua crônica, ver Fernando Torres Londoño, “Do Exílio, um futuro para o Amazonas. João Daniel e o aproveitamento das riquezas do Rio”, em Revista do Programa de Estudos de Pós-Graduados de História, PUC-SP, documento eletrônico: http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/view/24774

[18] Sobre o jesuíta João Felipe Bettendorff, o estudo referencial é o de Karl Heinz Arenz, De L`Alzette à l`Amazone. Jean-Philippe Bettendorff et les jésuites en Amazonie Portugaise (1661-1693), Luxemburgo, Institut Grand-Ducal, 2008.

[19] João Felipe Bettendorff S.J., Chronica dos Padres da Companhia de Jesus no Estado do Maranhão, Belém do Pará, Secult, 1990.

[20] Antonio Porro, “Uma crônica ignorada: Anselmo Eckart e a Amazônia setecentista”, em Boletim do Museu Paraense Emilio Goeldi, Belém do Pará, set.-dez. 2011, v. 6, n. 3, pp. 575-599.

[21] João Daniel S.J., op. cit., pp. 161-162.

[22] Ibídem., p. 171.

[23] Ibídem., p. 158.

[24] Alexandre Rodrigues Ferreira, op. cit.

[25] João Daniel S.J., op. cit., p. 167.

[26] Ibídem., p. 165.

[27] Ibídem., p. 166.

[28] Ibídem., pp. 167-168.

[29] Ibídem., p. 171.

[30] Amy Buono, “Crafts of Color: Tupi Tapirage in Early Colonial Brazil”, em Andrea Feeser, Maureen Daly Goggin, Beth Fowkes Tobin (ed.), The Materiality of Color. The Production, Circulation, and Application of Dyes and Pigments, 1400-1800, Farnham, Burlington, Ashgate, 2012, pp. 235-246.

[31] Mercedes Amezaga Ramos, “Restauración de Plumería sobre Tejido en el Museo de América: Aplicación de Nuevas Tecnologías”, em Anales del Museo de América, Madrid, n. 14, 2006, pp. 381-406.

[32] Santiago Muñoz, “El ‘Arte Plumario’ y sus multiples dimensiones y significación. La Misa de San Gregorio, Virreinato de la Nueva España, 1539”, em Historia Crítica, Bogotá, n. 31, janeiro-junho 2006, pp. 121-149.

[33] Renata Maria de Almeida Martins, “O manuscrito do Catálogo do Colégio Jesuítico de Santo Alexandre em Belém do Grão-Pará (1720) da Coleção Lamego do Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo”, em Revista do IEB-USP, n. 49, março-setembro, 2009, pp. 187-208.

[34] Renata Maria de Almeida Martins, “Tintas da Terra…”, op. cit., p. 227.

[35] “Inventários da Aldeia Jesuítica de M`Boy Mirim, 1759, 1760”, Documentos pertencentes ao Arquivo Público do Estado de São Paulo, em S. Manuscritos, TCI, anos 1672-1862, caixa I, ordem 9391. Ver Renata Maria de Almeida Martins, “Além do olhar: as fontes para a apropriação das técnicas e dos materiais das culturas indígenas nas artes da Amazônia Colonial (séculos XVII e XVIII)”, em Paulo Knauss, Marize Malta (Ed.), Objetos do Olhar: História e Arte, São Paulo, Rafael Copetti Editor, 2015, pp. 139-154.

[36] Ver Gabriela Siracusano, El Poder de los Colores: De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas, siglos XVI-XVIII, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.

[37] Pau-amarelo: Euxylophora Paraensis Huber.

[38] Urucum ou Urucu: Bixa Orellana. Corante vermelho, muito utilizado na pintura corporal indígena.

[39] Pau-campeche: Hematoxylon Campechianum.

[40] Talvez a Cabralea Canjerana.

[41] Tajá-vermelho, tinhorão, tajá-piranga: Caladium Bicolor.

[42] Capim-carrapicho, timbete, capim-amaroso, capim-roseta: Cenchrus echinatus L.

[43] Pacova-Sororoca: Phenascoperma guianense ou Ravenala guianensis.

[44] Mata-pasto, guanxuma: Sida rhombifolia.

[45] João Felipe Bettendorff S.J, op. cit., p. 51.

[46] João Daniel S.J. op. cit., pp. 591-592.

[47] Jenipapo: Genipa Americana. Corante negro bastante utilizado na pintura corporal indígena.

[48] João Daniel S.J., op. cit., p. 591.

[49] João Felipe Bettendorff S.J., op. cit., p. 593.

[50] Ibídem., p. 660.

[51] Jotaí, provavelmente o jutaí, jatobá, pão-de-ló-de-mico: Hymenea courbaril.

[52] Copaíba: Copaifera Langsdorffii. O óleo da copaiba possui inúmeros usos medicinais, atuando, por exemplo, como um poderoso anti-inflamatório.

[53] João Daniel S.J., op. cit., p. 593.

[54] Andiroba: Carapa Guianensis. O óleo da andiroba é muito conhecido pelas suas propriedades fitoterápicas (anti-inflamatório, cicatrizante, repelente de insetos, etc.).

[55] Jutaísico, Jutaicica: Resina do jatobá, Hymenea courbil. Usado ainda hoje pelos indígenas como verniz para louça de barro.

[56] Macacu, Camaçari, Camassary, Tamaquaré: Caraipa densifólia. A resina é usada ainda hoje para brear embarcações, e no Pará como creme cosmético, o bálsamo tamaquaré.

[57] Renata Maria de Almeida Martins, “Tintas da Terra…” op. cit., p. 235.

[58] Fr. Cristóvão de Lisboa, História dos Animaes e Árvores do Maranhão (c. 1627), Lisboa, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses / Instituto de Investigação Científica Tropical, 2000.

[59] Dom João de São José e Queirós, “Viagem e visita do sertão em o Bispado do Gram-Pará em 1762 e 1763”, em Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro,1869, t. IX.

[60] Ver Tkekla Hartmann, “Evidência interna em cultura material: o caso das cuias pintadas no século XVIII”, em Revista do Museu Paulista, São Paulo, 1988, v. XXXIII, pp. 291-302; e Antonio Porro, “O Povo das Águas: ensaios de etno-história amazônica”, Rio de Janeiro/São Paulo, Vozes/Edusp, 1996, pp. 147-154.

[61] Sobre os cachimbos de Santarém, ver Vera Guapindaia, “Fontes Históricas e Arqueológicas sobre os tapajó de Santarém. A coleção Frederico Barata do Museu Paraense Emilio Goeldi”, dissertação de mestrado, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 1993; Ulpiano Meneses, Arqueologia Amazônica. Santarém, São Paulo, Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, MAE-USP, 1972; Frederico Barata, “Arte Indígena amazônica: os maravilhosos cachimbos de Santarém”, em Revista de Estudos Brasileiros, n. XIII, ano VII, dez. 1944; Charles Frederick Hartt, “Contribuição para a Ethnologia do Vale do Amazonas”, em Archivos do Museu Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1885, v. VI.

[62] Ver Renata Maria de Almeida Martins, “Misiones Jesuíticas en el Amazonas Brasileño: Arte, Arqueologia y Adaptaciones”, em Carmé López; María de los Ángeles Valle; María Inmaculada Moya (Ed.), Barroco Iberoamericano. Identidades Culturales de un Império, Santiago de Compostela, Ed. Andavira, 2014, pp. 21-35.

[63] Sobre a cultura tapajônica, ainda viva na chegada dos europeus à região do Rio Tapajós, ver Denise Gomes, “Os contextos e os significados da arte cerâmica dos Tapajó”, em Edith Pereira, Vera Guapindaia (Ed.), Arqueologia Amazônica, v. 1., Belém do Pará, MPEG / IPHAN / SECULT, 2010, pp. 213-234,

[64] Edith Pereira, “Arte Rupestre e cultura material na Amazônia brasileira”, em Edith Pereira, Vera Guapindaia (Ed.), op.cit. pp. 261-283.

[65] João Aires da Fonseca, “As estatuetas líticas do Baixo Amazonas”, em Edith Pereira, Vera Guapindaia (Ed.), op.cit., pp. 237-257.

[66] Ver Teresa Gisbert, op. cit.; Thomas Cummings, op. cit.; Gauvin Alexander Bailey, op. cit.

[67] Na Capela de Santo Inácio Igreja de São Francisco Xavier do Colégio de Santo Alexandre em Belém (“uma imagem de Christo de marfim de um palmo e meio”), na Capela de Santa Quitéria (“uma imagem de Christo de marfim de dois palmos, seu resplendor de prata, sua cruz e calvário”), na Capela de Santo Alexandre (“imagem de Christo de marfim de palmo e meio, com cruz, calvário e resplendor de prata”), na Capela de Nossa Senhora da Assunção (“quatro imagens pequenas […], duas das quais são de marfim”), na Capela de São Miguel (“uma imagem de Christo de marfim de palmo com a cruz coberta de tartaruga com resplendor e título de prata”), e na sacristia (“no meio um nicho grande com suas vidraças, e dentro uma imagem grande de Christo crucificado de marfim, a cruz, e calvário de pau ébano com resplendor de prata”). Em Vigia, o inventário da igreja da Casa-Colégio nos diz que havia no altar-mor “uma imagem de Christo de marfim de palmo”. O mesmo se repete na Igreja do Colégio do Maranhão, que possuía crucifixos de marfim no altar-mor e no altar de São Francisco Xavier. Na Casa de Exercícios e Religiosa Recreação da Madre de Deus, o inventário diz “nos dois altares colaterais ficaram também duas imagens de Cristo crucificado, obra primorosa de marfim, de mais de palmo, em cruzes grandes forradas de tartaruga, com seus resplendores remates e títulos de prata”. Ver “Inventário da Expulsão do Grão-Pará e Maranhão”, em Renata Maria de Almeida Martins, Tintas da Terra…, op. cit., pp. 201-278.

[68] João Daniel S.J, op. cit., p. 342.

[69] Possivelmente, da palmeira jarina, Phytelepas macrocarpa, cuja amêndoa é conhecida como marfim vegetal.

[70] “Calambuco ou calambá: Arvore, que se cria nos Reinos de Champá, Cochinchina e Camboja (…) o Calambá vem muito pouco à Europa, porque tem grande preço no Japão…”, em José Monteiro de Carvalho, Diccionario portuguez das plantas, arbustos, matas, árvores, animaes, quadrupedes, e reptis, ayes, peixes, mariscos, insectos, gomas, metaes, pedras, terras, mineraes, &c.: que a Divina Omnipotencia creou no globo terráqueo para utilidade dos viventes, Lisboa, Officina de Miguel Manescal da Costa, impressor do S. Officio, 1765.

[71] João Daniel S.J, op. cit., p. 342.

[72] Alexandre Rodrigues Ferreira, Viagem ao Brasil. A Expedição Philosophica pelas capitanias do Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiabá. Memórias. Colecção Etnográfica, v.3, Rio de Janeiro, Kapa Editorial, 2005.

[73] Cristiana Barreto, “Meios Místicos de Reprodução Social: Arte e Estilo na Cerâmica Funerária da Amazônia”, tese de doutorado, Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, MAE-USP, São Paulo, 2009.

[74] Ver Cristiana Barreto, Colin McEwan, Eduardo Neves (Ed.), Unknown Amazon, Londres, British Museum, 2001.

[75] Ver Cristiana Barreto, Colin McEwan, Eduardo Neves (Ed) op. cit., pp. 256-257.

[76] Sobre as primeiras descobertas de ídolos de pedra e de barro do Amazonas, existem os resultados da expedição científica comandada pelo botânico João Barbosa Rodrigues nos rios Tapajós, Trombetas e Nhamundá, reunidas no relatório Rio Tapajós, intitulado Exploração e estudo do Vale do Amazonas, de 1875; e do cientista Emilio Goeldi, Urnas funerárias de povos indígenas extintos e curiosos ídolos de barro e pedra da região amazônica (trad. alemão), Congresso Nacional de Americanistas, Stuttgart, 1906.

[77] Theodore Meten (Ed.), Hjalmar Stolpe, Amazon Indians Designs from Brazilian and Guianan Wood Carvings, Nova Iorque, 1972. Agradeço à Profa. Dra. Cristiana Barreto (MPEG / MAE-USP) pela indicação e acesso à obra de Stolpe.

[78] Alfred Métraux, A Civilização Material das Tribos Tupi-Guarani, Campo Grande, Alvorada, 2012.

[79] “Se não temos bancos arqueológicos de madeira, podemos inferir seu uso e sua forma a partir de estatuetas e urnas funerárias cerâmicas que retratam indivíduos sentados. Estas representações mostram que os bancos usados no passado não eram diferentes dos atuais: sempre talhados em uma única peça, com dupla base de apoio e decoração externa, tomando às vezes a forma de animais”. Cristiana Barreto, Bancos Indígenas: entre arte e artefato, em Bancos Indígenas do Brasil, São Paulo, BEI, 2013.

[80] Cristóbal de Acuña S.J., Nuevo descubrimiento del gran río de las Amazonas, 1641. O trecho citado de Acuña é mencionado por João Felipe Bettendorff em sua Chronica.

[81] João Daniel S.J., op. cit., p. 485.

[82] João Felipe Bettendorff S.J., op. cit., p. 506.

[83] Ibídem., p. 630

[84] Idem.

[85] “Carta do jesuíta João Xavier Traer em 16 de março de 1705”, em Joseph Stoclein (Ed.), Der Neue Welt-Bott mit allerhand Nachrichten dern Missionariorum S.J., Augsburgo / Graz, 1728, t. XIV, n. 332, pp. 64-67; Fernando Aymoré e Joannes Meier, Jesuiten aus Zentraleuropa in Portugiesisch and Spanish Amerika (17/18 Jahrhundert), band 1, Brasilien (1618-1760), Munique, Aschendorff, 2006, pp. 1-124. Ver a tradução em português da carta publicada em Aymoré; Meier (2006), em Renata Maria de Almeida Martins, “Tintas da Terra…”, op. cit., pp. 177-184.

[86] Renata Maria de Almeida Martins, “O manuscrito…”, op. cit., pp. 187-208.

[87] João Daniel S.J., op. cit., p. 342.

[88] Idem.

[89] Nelson Papavero; Antonio Porro (Ed.), Anselm Eckart S.J. e o Estado do Grão-Pará e Maranhão Setecentista (1785), Belém do Pará, Museu Paraense Emilio Goeldi, 2013, p. 328.