Los historiadores del arte han examinado frecuentemente la recepción crítica de las obras de arte, pero pocos han evaluado las reacciones de la historia del arte frente a sus propias producciones. Este trabajo examina aspectos de la historia intelectual y de las respuestas académicas hacia Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento (1972) de Michael Baxandall como un caso para revelar las tensiones relevantes en la historia del arte durante los tempranos setenta, un momento en que la disciplina estuvo expuesta a presiones poderosas y un tiempo bastante formativo para nuestra forma actual de hacer las cosas. Las razones para elegir Pintura y vida cotidiana -y más precisamente el concepto de ojo de la época de Baxandall- incluyen el hecho de que este libro es, luego de veinticinco años, todavía un bestseller de la historia del arte, habiendo pasado por numerosas ediciones y habiendo sido traducido a varias lenguas, recientemente al chino. Funciona entonces como un embajador de la historia del arte occidental. Desde una perspectiva historiográfica, más reveladoras que la amplia y duradera popularidad del libro son las diversas y fuertes reacciones iniciales que éste provocó, el análisis de estas respuestas permite generar mapas de la disciplina hacia 1972. Hoy es fácil olvidar que este libro popular causó controversia en diversos claustros de la historia del arte, condenas sintomáticas por las crisis resultantes de cosas como las presiones del revisionismo radical y el acelerado intercambio intelectual de ideas. Lo que obtenemos al observar algunas de estas respuestas es una idea de qué estaba en juego para algunos individuos en instituciones específicas. El propósito de este ensayo es doble: examinar aspectos del legado intelectual del concepto teórico central de Pintura y vida cotidiana -el ojo de la época, y rastrear algunas de las variadas respuestas académicas a este concepto, notablemente aquellas de la historia del arte y -ampliamente definida- la de la antropología.

Pintura y vida cotidiana concitó la atención de Clifford Geertz y, más tarde, de Pierre Bourdieu. En 1976 Geertz produjo una sinopsis laudatoria del capítulo sobre el ojo de la época de Pintura y vida cotidiana en un artículo llamado: “Art as a Cultural System”,[1] mientras que en 1981 Bourdieu publicó una traducción al francés del capítulo sobre el ojo de la época de Pintura y vida cotidiana, que él mismo prologó con un ensayo titulado: “Pour une sociologie de la perception”.[2] Ambas eran evaluaciones aprobatorias que representaban una inversión excepcional del capital intelectual durante un periodo en que los historiadores del arte eran mucho más propensos a mirar fuera de su disciplina en busca de estímulo intelectual y pocas disciplinas, sin duda, estaban buscando en la historia del arte modelos ejemplares. Dentro de la historia del arte, sin embargo, el libro de Baxandall fue recibido con algo de sospecha. Para exiliados como E. H. Gombrich, el ojo de la época parecía una nueva y resbalosa versión del Zeitgeist, una noción que Gombrich aborrecía, mientras T. J. Clark y otros, publicando en lugares como la marxista Histoire et critique des arts,atacaron el libro por no abordar los temas de clase, ideología y poder.[3]

El antes mencionado artículo de Geertz «Art as a Cultural System» tomaba el concepto de Baxandall de ojo de la época como paradigmático de un análisis antropológico riguroso y profundo sobre la cultura visual de una sociedad. Para Geertz, Pintura y vida cotidiana representaba un avance en el análisis del involucramiento de la cultura visual en el sinnúmero de actividades de una sociedad.[4] Geertz vio el libro como una obra que, más que muchos otros estudios que intentaban vincular los estilos de las obras de arte con la sociedad o la cultura, articulaba meticulosamente los elementos mediadores a través de los cuáles esas transformaciones se producían. Intentos tempranos de analizar las relaciones entre los estilos del arte y otras estructuras de la sociedad habían dejado estos vectores de diseminación mayormente indeterminados, contentándose con la identificación de homologías sin un examen detallado de los mecanismos sociales e institucionales, que regeneraban las formas de elementos como la estructura familiar o el planeamiento urbano, de los estilos de escritura a los de pintura, y así sucesivamente.

Uno de estos tempranos modelos estructurales está representado por “Una sociedad indígena y su estilo”, capítulo de Tristes trópicos de Lévi-Strauss,[5] en donde éste intenta determinar el significado de los estilos de los tatuajes faciales de los indígenas caduveo. Él notó sus atributos formales y la organización de la sociedad y concluyó que la cultura caduveo estaba mayormente caracterizada por una “doble oposición”, que consistía en una “…oposición de una organización ternaria con otra binaria, la una asimétrica y la otra simétrica”. El motivo de la doble oposición -gráficamente representada en los tatuajes por líneas cruzadas que volvían sobre sí mismas en espirales- era también evidente en la organización física y social hierática de las aldeas así como en la extraña práctica social de arreglar casamientos con enemigos antes que traicionar a su casta.[6] Lévi-Strauss intentó identificar las características prominentes de este sistema y demostrar su simetría a través de la cultura. Pero no pudo articular mediaciones definitivas verdaderas o prácticas transmisoras de las estructuras de los tatuajes faciales, entonces en la conclusión de su ensayo Lévi-Strauss halló necesario hipotetizar que los diseños eran expresiones que inconscientemente representaban resoluciones de dialécticas sociales reprimidas.[7] Su vocabulario de los vínculos indefinibles es revelador: el arte de los tatuajes faciales en el arte caduveo es un “remedio” (remède)[8] que resuelve contradicciones que “perturbaban” (troubler) a los caduveo; tiene una “seducción misteriosa” (mystérieuse seduction); es un “espectro” (phantasme) de una sociedad; los tatuajes son los trazos de un “sueño colectivo” (rêver y songe).[9] Si bien el texto identifica y articula ingeniosamente una homología compleja, las prácticas sociales o actividades que facilitaban las transferencias eran, para Lévi-Strauss, misteriosas e intangibles.

En tanto antropólogo interesado en refinar este temprano modelo estructuralista, Geertz vio en el concepto de ojo de la época de Baxandall una explicación sofisticada de las prácticas a través de las cuáles los aspectos estilísticos y organizativos de una sociedad podrían ser proyectados o leídos, consumidos y reproducidos, en otra parte de esa misma sociedad. Homologías o isomorfismos no eran ya suficientes para la antropología estructural de mediados de los setenta. Como sostiene Geertz:

una teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura, y no una empresa autónoma. Y si debe ser una teoría semiótica del arte la que trace la vida de los signos en sociedad, no podrá hacerlo mediante un mundo inventado de dualidades, transformaciones, paralelismos y equivalencias.[10]

El ojo de la época no derivaba de ni apuntaba a problemas de la antropología estructural; para Baxandall eran más relevantes las teorías socio-psicológicas de Melville Herskovits y sus seguidores.[11] Herskovits estaba muy involucrado en aquella cuestión problemática con la que Baxandall forcejeaba en sus prolegómenos a la sección del ojo de la época en Pintura y vida cotidiana: el equilibrio entre los roles constitutivos de la sociedad y lo individual. Herskovits estaba interesado en el maridaje de aspectos de la psicología con una antropología estructural, un interés mejor sintetizado por sus seguidores:

Si la cultura incluye el complejo de patrones de comportamiento acumulado de un pueblo, y si los hábitos de un individuo constituyen los residuos de su experiencia, entonces el estudio de la cultura y el estudio del desarrollo de los hábitos están necesariamente relacionados… No nos referimos aquí a la verdad a medias según la cual la psicología se interesa por lo individual, mientras la antropología se interesa por los grupos. Más bien tenemos en mente el énfasis psicológico en el proceso y el interés de la antropología por los patrones y la estructura.[12]

Podemos reconocer la correspondencia de estos objetivos con el ojo de la época. Para Herskovits “la experiencia visual está mediada por sistemas de inferencia indirecta”, mientras que “los absolutistas fenoménicos”[13] (Gombrich en Arte e Ilusión podría haber sido clasificado de esa manera) aceptan la asunción de que el mundo visual se presenta a sí mismo, como realidad, para la percepción humana.[14] El énfasis aquí está en la naturaleza y el rango de inculturación en la percepción.[15] A pesar de que es clara la simetría entre esta posición y la de Baxandall, éste se desplaza de estas nociones al dirigir su atención a aquellas prácticas sociales inculcadas, constitutivas de la diferencia cultural.

Para ilustrar el desplazamiento de énfasis de Baxandall, podríamos considerar un modelo que los seguidores de Herskovits aceptaban como viable, pero que Baxandall creía demasiado rígido. La hipótesis del mundo construido por carpinteros (carpentered-world hyphotesis) se refiere a la tendencia de la gente viviendo en ambientes altamente “diseñados” (carpentered) a “ver” ángulos rectos:

Para gente viviendo en mundos construidos por carpinteros, la tendencia a interpretar ángulos obtusos y agudos en las imágenes retinianas como derivados de objetos rectangulares es tan factible de ser generalizada que se vuelve automática e inconsciente… Para aquellos viviendo donde las estructuras hechas por el hombre fueron construidas sin las herramientas del carpintero… el hábito de interpretar ángulos agudos y obtusos como ángulos rectos extendidos en el espacio no fue aprendido, o al menos no tan correctamente.[16]

En vez de simplemente describir un ambiente como una entidad que programa y moldea al espectador pasivo hacia ciertas pistas, como en la hipótesis del mundo construido por carpinteros, el énfasis de Baxandall está puesto en actividades sociales particulares que involucran y entrenan los aparatos cognitivos de los individuos. La diferencia es sutil, el individuo en la cultura -para Baxandall- es visto como un lugar para la compilación de habilidades activas y socialmente relevantes más que como un autómata programado tal como implica la hipótesis del mundo construido por carpinteros. La contribución de Baxandall está situada en aquella zona de mediación que se encuentra entre la práctica de la vida cotidiana, más que en los polos espectrales de las manifestaciones de esas prácticas.[17] La respuesta entusiasta de Geertz hacia el concepto de ojo de la época de Baxandall descansa mucho en el reconocimiento de los antecedentes antropológicos, que también habían formado la perspectiva antropológica de Geertz sobre el arte, una perspectiva que analizaba aspectos de las formas del arte con el objetivo de descubrir algo sobre la cultura en la cual los objetos artísticos viajaban.

En el primer capítulo de Pintura y vida cotidiana, «Condiciones del comercio», Baxandall recluta una serie de términos geológicos para describir la relación entre sociedad y pinturas. Una “pintura es el depósito de una relación social”;[18] las “prácticas económicas de la época están corporizadas muy concretamente en los cuadros”;[19] “…los cuadros son, entre otras cosas, fósiles de la vida económica” (itálicas mías).[20] El lenguaje insiste gráficamente en una sólida conexión -virtualmente petrificada- entre las prácticas económicas de la cultura y los cuadros. La confianza lapidaria expresada por la retórica geológica proviene del hecho de que algunos documentos mediadores, los contratos de los artistas, sobreviven de este periodo, y estos presentan al historiador con un arbitraje tangible y más o menos claro del funcionamiento entre dos agentes culturales: el artista y el cliente. El artista es el ejecutor, hasta extremos reconocibles, del grado de instrucciones bastante definible sobre las cuales existe cierta evidencia “concreta”. La elaboración de Baxandall de las estructuras del mercado del arte, las relaciones sociales entre artista y cliente, las funciones intermediadoras de las guildas, las prácticas del taller y las valoraciones culturales de determinados materiales, como el oro y los tonos altos de azul, nos presentan un número de tipos casi determinable de elementos sociales que están «concretamente corporizadas» en los cuadros, parcialmente porque ellos operan y circulan muy cercanamente a la órbita de la producción de la pintura en sí misma. La última sección del primer capítulo (subtitulada «La percepción de la habilidad») lleva la discusión a zonas mucho más indeterminadas, más lejos de las prácticas que rodean a la producción de pinturas y hacia el terreno menos tangible de la subjetividad y gustos del espectador. Existe un desplazamiento de mayor a menor cantidad de elementos pictóricos comerciables distintivos; desde cosas como números o figuras, cualidades de los pigmentos, cantidades de oro, y dimensiones de las obras, hacia la mucho más elusiva e indefinible mercancía de la habilidad.

El concepto de ojo de la época, desarrollado en el segundo capítulo de Pintura y vida cotidiana (que toma la mitad del libro), es la noción más controvertida e interesante de Baxandall, y preocupó a Gombrich y a otros académicos para quiénes el ojo de la época evocaba el Zeigeist y todas sus ominosas asociaciones.[21] El ojo de la época parecía sostener que el Quattrocento italiano era una entidad psicológica unificada cuya completitud empírica y articulada definiría los parámetros explícitos de un período histórico. Gombrich había expresado, de modo no categórico, su visión sobre estas tendencias en Arte e Ilusión:

En otro lugar he explicado por qué me parece tan peligroso esto de apoyar la historia del arte en explicaciones mitológicas. Al inculcar el hábito de hablar en términos de entidades colectivas, de «humanidad», de «razas» o de «épocas», se debilita la resistencia frente a las mentalidades totalitarias. No hago tales acusaciones a la ligera.[22]

Ciertamente, era en parte contra esas explicaciones de diferentes estilos artísticos que Gombrich había escrito Arte e ilusión. La discusión de Gombrich sobre la «participación del espectador» en Arte e Ilusión[23]utilizaba las teorías entonces contemporáneas en psicología experimental para examinar cómo el espectador proyectaba cuando miraba.[24] En la discusión de Gombrich, la tradición y los códigos convencionales o esquemas formales eran dos factores fundamentales determinantes en la psicología de la visión y examinaba el grado en el cuál el observador proyectaba en sintonía con o usaba los esquemas.[25] Los cambios en el estilo eran generados por innovaciones técnicas o alteraciones sutiles de los esquemas convencionales, pero el modo en que Gombrich discute estas innovaciones es observando la producción artística como una práctica aislada de otras actividades sociales. Esto es, para usar el título de otro de sus libros, una “historia del arte”, y sólo del arte, que deshistoriza radicalmente las transformaciones artísticas al localizarlas en una práctica aislada y especializada.[26] Una de las características más destacables de Pintura y vida cotidiana de Baxandall es cómo integra la pintura al insertarla en un rango más amplio y extenso de prácticas sociales, distantes del mundo de las artes visuales, pero no distantes del mundo de la visualidad. Al hacer eso, Baxandall debía confrontar el laberinto de problemas que su proyecto generó: lo individual versus lo colectivo, lo innato versus lo condicionado, y así. Vale la pena examinar algunas de sus estrategias.

En el comienzo de su capítulo sobre el ojo de la época, luego de establecer la universalidad psicológica del equipo ocular humano, Baxandall señala que aquí es donde las características compartidas entre la gente terminan, y el modo en que cada cerebro interpreta o decodifica los impulsos es variable.

Es en este punto dónde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre la luz y el color que recibe, y lo hace por medio de mecanismos innatos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas, categorías, hábitos de inferencia y de analogía –“redondos”, “grises”, “suaves”, “guijarros” podrían ser ejemplos verbalizados- y eso da a las informaciones oculares, fantásticamente complejas, una estructura y por tanto un significado.[27] (itálicas mías)

Dos elementos de esta cita fueron enfatizados. ¿Qué significa mecanismos innatos? ¿Está Baxandall hablando de algo estrictamente psicológico (universal) o conductual (condicionado)? La dificultad con el uso de este término es que sugiere algo inherente y dado (inborn)en la mente del individuo, ya que que él claramente sostiene: “…. los mecanismos innatos y otros que son resultado de la experiencia”. El “y” sugiere que hay aquí mecanismos de dos órdenes diferentes. Esto puede ser un intento de mapear una salida de las limitaciones de la cultura visual, pero estos mecanismos “innatos” son finalmente demasiado elusivos de articular y son desechados mientras aquellos “resultado de la experiencia” son los que desarrolla finalmente.

El segundo énfasis en la estructura y significado, sin embargo, es más manejable, y es esta estructura y cómo ella podría dar sentido, el verdadero objetivo de Baxandall. A lo largo del trabajo, vemos la tensión entre agencia y colectividad, entre individualidad y sociedad y entre intención e imitación memorística. Baxandall invoca al individuo:

Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes, por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades de interpretación. De hecho, cada uno procesa las informaciones de su ojo con un equipamiento distinto… Pero en ciertas circunstancias, las diferencias marginales entre un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia.[28]

Luego se desplaza de lo individual, e invoca sutilmente un grupo pero ocultando el desplazamiento al plantear el problema como hipotético:

Supongamos que el hombre que mira la figura 13 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14, y tiene práctica en usarlos (de hecho, la mayor parte de la gente para quién se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada).[29] (itálicas mías)

A pesar del énfasis en las diferencias a nivel del individuo, Baxandall se introduce en una disyuntiva, porque al evocar diferencias a nivel de lo individual, está desfavoreciendo su propuesta, aquella que sostiene que hay diferencias entre las culturas y su “equipamiento” mental. Cuando llega al punto de decir: “Supongamos que el hombre que mira la figura 13…” realmente quiere decir -como lo aclara una o dos páginas después-: ‘Supongamos que un hombre de una determinada cultura mira la figura 13…”. La suposición es que existe un grado significativo de homogeneidad intelectual y perceptiva entre un grupo que comparte una cultura o subcultura, y que las habilidades y hábitos de ese grupo operan en el inconsciente como una suerte de instinto culturalmente regulado.

Baxandall introduce su capítulo del ojo de una época con el diagrama reproducido aquí como imagen 2.[30] Usa el diagrama para hablar sobre su versión del estilo cognoscitivo (un sinónimo para el ojo de la época que derivó de la antropología y la psicología experimental)[31] y señala que como uno entiende, lo que uno ve, en este diagrama depende mucho de la “capacidad interpretativa que uno posea, de las categorías, de los dibujos básicos y de las costumbres de inferencia y de analogía…”.[32] Baxandall plantea que si un observador está “bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14, y tiene práctica en usarlos” tenderá a interpretar el diagrama como un círculo sobrepuesto a un rectángulo más que “como una cosa redonda con proyecciones”.[33] La tendenciosidad de cierta forma de mirar implicada acá está determinada por las experiencias que provocan respuestas sociales y valoraciones.

Hay aquí pues tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns, categorías y métodos de inferencia; el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas; y la experiencia, surgida del ambiente, sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta.[34] (itálicas mías)

Y luego, como una afirmación más directa sobre su relativismo cultural:

…parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y, en su mayoría, culturalmente relativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia.[35] (itálicas mías)

El uso del término “equipamiento mental” recuerda a Panofsky en La arquitectura gótica y la escolástica, donde Panofsky desea articular:

una conexión entre arte gótico y filosofía escolástica mucho más concreta que la que implicaría un mero paralelismo, y sin embargo mucho más general que la de aquellas influencias individuales… influencias inevitablemente ejercidas sobre pintores, escultores etc… La conexión a la que me refiero es una genuina relación causa-efecto… tiene lugar mediante la expansión de lo que, a falta de un término mejor, podremos llamar “hábito mental”… Estos hábitos mentales intervienen de manera activa en todas las civilizaciones.[36]

Con estos pasajes estamos tentados a tomar nota del concepto de “hábitos mentales” o habitus de Panofsky y considerar también la idea de outillage mental o “equipamiento mental” de Lucien Febvre, para comparar ambos con Baxandall. He aquí el comentario de Febvre en su libro sobre Rabelais de 1942:

A cada civilización corresponde su propio utillaje mental; aún más, a cada época de una misma civilización, a cada progreso, ya sea de técnica o de ciencia, que la caracteriza, un utillaje renovado, un poco más desarrollado para determinados empleos, un poco menos para otros. [37]

Y Panofsky, sobe la estructura de la Summa escolástica:

Fue esta técnica de reconciliación de lo aparentemente irreconciliable, perfeccionada hasta el extremo a través de la asimilación de la lógica aristotélica, lo que determinó la forma de la enseñanza académica… No resulta necesario decir que este principio iba a formar un hábito mental no menos decisivo y totalizador que el de la clarificación incondicional. [38]

Lo que se despliega en el capítulo del ojo de la época de Pintura y vida cotidiana son consideraciones excepcionalmente detalladas de algunos ejemplos de experiencias socio-visuales que ayudan a formar este equipamiento mental, y esto es algo que Febvre al menos no hace con gran detalle. Roger Chartier, por ejemplo, encuentra a Panofsky más sofisticado.

La noción de utillaje mental de Febvre difiere mucho de la idea que Panofsky desarrolló casi al mismo tiempo. En primer lugar, la palabra misma utillaje (outillage) y la expresión útiles mentales que Febvre algunas veces usó -que sugieren la casi existencia objetiva de una panoplia de instrumentos intelectuales (palabras, símbolos, conceptos y etc.) a disposición del pensamiento- contrastan con la manera de Panofsky de definir los hábitos mentales, el grupo de esquemas inconscientes, de principios internalizados que dan unidad al modo de pensamiento de una época más allá de cuál pueda ser el objeto de ese pensamiento.[39]

Más allá de esto, y esto pesa sobre nuestra evaluación del método de Baxandall, Chartier también cree que el concepto de Panofsky resulta ser más “social” que el de Febvre. Para Panofsky:

los hábitos mentales remiten a sus condiciones de inculcación, a las “fuerzas formadoras de hábitos” -por ejemplo, la institución escolar en sus diferentes modalidades. Desde allí, es posible entender, en la unidad de su producción, las homologías estructurales existentes entre diferentes “productos” intelectuales de un medio dado y también conceptualizar las variaciones entre los grupos como diferencias entre sistemas de percepción y apreciación, a su vez provenientes de diferentes modos de educación y formación.[40]

Lo antedicho podría bien ser una descripción de Baxandall en Pintura y vida cotidiana, (o incluso de Giotto y los oradores) y es en su elaboración del ojo del a época dónde Baxandall funda los hábitos mentales en la inculcación de prácticas sociales generadas por relaciones de los individuos con sus instituciones culturales. El alcance de los factores inculcados según Baxandall es básicamente mucho más amplio que en Panofsky, y por lo tanto, nos provee un cuadro más detallado y convincente.

Sin embargo, hay momentos en el libro donde Baxandall se preocupa por tender una red demasiado amplia en términos sociológicos, por lo tanto intenta estrechar el círculo:

Pero no estamos hablando de toda la gente del siglo XV, sino de aquella cuya reacción ante las obras de arte era importante para el artista: la clientela, se podría decir. De hecho esto significa una porción pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales, actuando como integrantes de confraternidades o como individuos, los príncipes y sus cortesanos, los miembros rectores en las casas religiosas.[41]

Es interesante observar el cuidado y la elocuencia con la cual Baxandall negocia las trampas inherentes a su acercamiento. Mantiene un precario equilibro al admitir implícitamente, en estadios clave del desarrollo de su argumentación, que una sociedad puede ser considerada como grupos con numerosos subgrupos o sub-comunidades y que uno puede articular incluso grupos más especializados y particularizados, hasta, teóricamente, llegar al individuo, único y excepcional; embebido en, y a la vez separado de, la sociedad. Pero por supuesto Baxandall debe tomar una decisión para concitar la atención, entonces fija los parámetros de su discusión en el grupo de personas -no necesariamente de las mismas clases- que probablemente haya tenido acceso al rango de “estilos generalmente más accesibles de valoración”.[42] Este rango de experiencias visuales compartidas es también un dato para el pintor. Como lo dice Baxandall: para el pintor “la capacidad visual de su público debe ser su medio”.[43]

Dada la elaboración sofisticada de Baxandall del concepto de ojo de la época, uno se pregunta naturalmente cuál es el límite de esta noción, más allá de la mera explicación de los estilos de los cuadros. Es aquí que podemos considerar las razones por las que a Pierre Bourdieu le gustó tanto el concepto de ojo de la época, ya que él, quizás más que ningún otro, apreció la potencialidad del concepto. Las consideraciones previas sobre Panofsky y su concepto de habitus, seguramente, tienden un puente intelectual hacia Bourdieu quién adoptó y re-trabajó la idea de habitus de Panofsky hacia un paradigma mucho más complejo y socialmente más resonante. Buscando articular una estructura teórica, Bourdieu ofrece explicaciones a las omisiones de Baxandall en cuestiones como dominación y poder,[44] y ofrece algunas pistas de cómo ampliar el análisis de Baxandall hacia discusiones más inclusivas.[45] Una síntesis de algunos conceptos clave de Bourdieu servirá para revelar los motivos de su cálida recepción del concepto de ojo de la época.

En un sentido general, Bourdieu estaba involucrado en el desarrollo de una teoría social de la práctica que también era llamada “estructuralismo generativo”.[46] En el centro de esta teoría hay un interés por los aspectos reproductores de la cultura y los roles relativos que las instituciones y los agentes juegan en esta propagación. Dos términos son centrales para la teoría de la práctica de Bourdieu: habitus y campo,[47] términos que Bourdieu usa generosamente en su ensayo introductorio a la traducción francesa del capítulo sobre el ojo de la época mencionado previamente.[48] El habitus para Bourdieu, a pesar de provenir del uso que hace Panofsky del término, es más complejo. El habitus bourdiano es un sistema de “disposiciones duraderas, intercambiables, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios que generan y organizan prácticas y representaciones”.[49] Como señala Randal Johnson:

El habitus es algunas veces definido como el “gusto por un juego” un “sentido práctico” que inclina a los agentes a actuar y reaccionar en situaciones específicas en modos que no son siempre calculados y que no son simplemente una cuestión de obediencia consciente a las reglas. Más bien, es un conjunto de disposiciones que genera prácticas y percepciones. El habitus es el resultado de un largo proceso de inculcación, que comienza en la infancia, que se vuelve un “segundo sentido” o una segunda naturaleza.[50]

Podemos ver aquí varias consonancias con Baxandall, como las inclinaciones, disposiciones y hábitos derivados del entrenamiento, la experiencia y la educación formal.[51] El concepto de campo refiere al conjunto de relaciones sociales regulatorias pero dinámicas dentro de un campo económico o educativo. El campo está ligado a y definido por la institución, y por lo tanto la atención de Bourdieu se dirige hacia cómo operan las instituciones. Para Bourdieu la institución se reproduce a sí misma a través de formas de educación y es ahí que el concepto de “capital” entra en juego. Bourdieu acepta las visiones materialistas del capital como bienes y productos, pero un tipo igualmente importante de capital es el “capital simbólico” que trabaja en relación con el “capital cultural”.

Dos formas de capital son particularmente importantes en el campo de la producción cultural. El capital simbólico referido al grado de prestigio acumulado, celebridad, consagración u honor y está fundado en una dialéctica de conocimiento y reconocimiento. El capital cultural concierne a las formas del conocimiento cultural, competencia y disposiciones.[52]

Si tomamos estas nociones y las aplicamos a algunas de las cuestiones abordadas por Baxandall en Pintura y vida cotidiana, podremos ver como éstas se podrían vincular más directamente con cuestiones de dominación social, y ciertamente, porqué Bourdieu halló a la formulación de ojo de la época de Baxandall tan en consonancia con sus propios intereses. Por ejemplo la lectura bourdiana de Baxandall podría concluir que una razón para que tanta gente aprendiera la regla de tres simple y calculara volúmenes “a ojo” en la Florencia del siglo XV era que la ciudad era un centro bancario y tenía una activa comunidad mercantil que nucleaba los productos de los territorios circundantes. Las grandes y complejas instituciones comerciales y financieras de la Florencia del Quattrocento generaban campos en los cuales la gente vivía y estaba obligada a operar. Era un juego que tenían que jugar, y las clases dominantes comandaban las escuelas que entrenaban a grupos de personas en tipos de habilidades que podían ser explotadas, directa o indirectamente, por las clases dominantes.[53] El trabajo calificado se volvía una parte y participaba de la infraestructura social. Un ambiente comercial y físico específico crea la necesidad de un grupo de trabajadores con determinadas competencias, se crean instituciones que reproducían esas habilidades y se genera y regenera un pueblo con un rango definitivo de aptitudes y valores. El ojo de la época, en términos de Bourdieu, podría referirse a las habilidades que inculcan y son reproducidas en las instituciones educativas (incluyendo los aprendizajes, tanto seculares como religiosos) que perpetúan ideas, valores y moralidades -es decir ideología- de aquellos que controlan el capital.

Uno de los únicos elementos diacrónicos que Baxandall observa -en su elegante tránsito mayormente sincrónico a través de la cultura visual florentina del Quattrocento- es un desplazamiento de la apreciación del oro y de ciertos tonos de azul en las pinturas hacia una apreciación de la habilidad. Este es un ajuste significativo en términos bourdianos, ya que es un desplazamiento del capital material al simbólico. El desplazamiento está ejemplificado por el creciente capital cultural del pintor, que trabaja en consonancia con el capital cultural del patrón, que está en condiciones de apreciar o “leer” en las obras producidas el nuevo capital simbólico y cultural de la habilidad. Representa una reorientación de los términos, de hecho en el lenguaje conceptual, mediante el cual patrones y pintores hablaban unos a otros y fue un factor central del crecimiento del status social de los artistas durante el siglo XV. Si consideramos la cuestión de la perspectiva albertiana, usando el marco conceptual de Bourdieu, vemos como podría ser no simplemente una forma simbólica en el sentido de Panofsky sino producto de bienes simbólicos o capital simbólico. Dado que la ejecución de este tipo de perspectiva sugiere una constelación de habilidades intelectuales y ejecutivas, tanto en el productor como en el observador (geometría euclideana, proporción matemática, alta teoría), nosotros podemos considerar la perspectiva como un suelo común sobre el cual la gente del Quattrocento que compartía estas propensiones matemáticas podía comunicarse e intercambiar bienes simbólicos. Lo que podemos concluir, entonces, es que lo que Baxandall articula en el capítulo del ojo de la época de Pintura y vida cotidiana, es en gran medida una extensión lógica de su primer capítulo sobre las relaciones económicas, más que una visión suplementaria a él. La relación económica (material) se vuelve una relación de capital cultural y simbólico. Una pintura no es solo un objeto material, sino, en verdad, es arte porque está sobredeterminado, uno podría decir, ya que comparte, representa y reproduce capital cultural. Uno podría incluso hablar de “excedente pictórico” como característico de los significados múltiples que podrían ser generados por tales consideraciones.

A pesar de que intenté de que tuviera un propósito clarificador, hay sin embargo una extrañeza en tratar de sacar algún potencial e inferencias en Pintura y vida cotidiana desde las nociones elaboradas por Bourdieu, ya que es verdad que al derivar sus problemas de parámetros muy cuidadosamente definidos (las competencias visuales de una cierta clase de italianos urbanos del temprano siglo XV) Baxandall, por una necesaria táctica de exclusión, evita un número de problemas centrales a su acercamiento. Al focalizar en prácticas microsociales, elementos macrosociales -ideológicos por ejemplo- son solo vagamente definidos o directamente suprimidos. Estos problemas son reconocidos, en primer término, para afirmar el problema crítico de la interpretación. Baxandall a través de Bourdieu (algo que hice para esclarecer más que para sugerir un rango de objetivos de Baxandall, y para mostrar porqué a Bourdieu le gustó tanto el libro), y en segundo término, para conducir a aspectos de la recepción crítica de Pintura y vida cotidiana por parte de algunos historiadores del arte marxistas que se abalanzaron sobre esta supresión de ese elemento social que más les interesaba, el ideológico.

La relación entre los historiadores del arte de izquierda y Baxandall fue de frustración mutua, en la que la historia del arte de izquierda lo reprendía por evadir cualquier discusión sobre ideología. En vez de escarbar en los métodos del libro de Baxandall en búsqueda de potenciales herramientas adaptables para considerar la ideología, algunos eligieron tirar el grano con la paja, mientras Baxandall acusaba al campo marxista de su estrechez y de intentar cerrar los objetivos de la disciplina, de tratar de crear una historia del arte que tenía un único propósito.

Los argumentos más conocidos que definían los intereses y la orientaciones de una nueva historia social del arte fueron hechos por T. J. Clark, primero en su introducción de Imagen del Pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848,[54]y en un artículo del Times Literary Supplement publicado en Londres.[55] Clark, más que ningún otro en su momento, fue responsable de fijar los parámetros de interés de la historia social del arte.[56]

….no estoy interesado en la historia del arte como parte de una alegre diversificación de temas, tomando su lugar con otras variantes -formalista, modernista, sub-freudiana, fílmica, feminista, “radical”, todos ellas corriendo detrás de lo Nuevo. Por diversificación, leo desintegración.[57]

Este párrafo, que suena algo raro hoy en día, es significativo en tanto plantea el camino de la historia social del arte como la única vía legítima en la investigación en historia del arte. El objetivo primordial de exponer lo ideológico en aquella historia social fue explicitado al sostener que “la obra de arte se ubica en una relación específica con los materiales ideológicos. La ideología es lo que el cuadro es, y aquello que el cuadro no es.”[58] En su ensayo del Times Literary Supplement,Clark deja en claro que las representación son siempre un problema de las estructuras ideológicas. Postula algunas preguntas fundamentales para la nueva historia del arte:

El primer tipo de pregunta tiene que ver con la relación entre la obra de arte y su ideología…Entiendo por ideología aquellos cuerpos de creencias, imágenes, valores y técnicas de representación a través de las cuáles las clases sociales, en conflicto unas con otras, intentan «naturalizar» sus historias particulares.[59]

La cuestión de la ideología, entonces, es central en la definición del grupo de Clark de la nueva historia del arte, y lo fue también para dividir a los marxistas de Baxandall, tal como explicita Clark en 1976. Vale la pena citar in extenso para captar el punto y el tono de la discusión:

Nuestra tarea se facilitó, reconozco, por la moda actual en la historia del arte. Todos los libros, incluso los tan buenos como el de Michael Baxadall, que tienen las palabras Arte y Experiencia en sus títulos. Experiencia es la palabra clave para un tipo de historia del arte que siente la necesidad de referir a aquellas realidades históricas con las cuales el artista y el patrón están permanentemente en contacto, pero que no se anima a nombrar esas estructuras que median y determinan la naturaleza de ese contacto -ideología, clase, lucha de clases, las contradicciones de cualquier visión ideológica del mundo. Entonces el “hombre del Quattrocento” flota seguramente en algún lugar por sobre el “hombre de negocios que va a la iglesia y gusta de bailar” -el jugador real, que sólo es referido para hacerlo desaparecer. Y algunos niveles más abajo, un grupo entero de huéspedes griegos… hombres medievales y americanos del siglo XIX esperan tras bambalinas, listos para tomar su parte en aquella inocua y absurda “historia social del arte”. Seguramente ese culebrón (soap opera) no puede durar mucho -al menos no para quienes toman seriamente la cuestión de la ‘experiencia’. Luego de experiencia, ideología? Quizás -pero incluso entonces, recuerden, es un concepto que podría ser recuperado por sí mismo.[60] (itálicas mías)

Baxandall produce lo mejor entre lo que Clark considera un modo inadmisible de investigación. La irritación de Clark no es solamente porque este tipo de trabajo no extiende la discusión hacia el terreno de lo ideológico, pero sugiere que estos trabajos realmente juegan un rol ideológico dentro de la historia del arte que no reconocen al naturalizar el concepto de experiencia. Pero la aparentemente rígida adhesión de Clark (y digo aparente porque su propia historia del arte es mucho más intelectualmente flexible que lo que esos bruscos comentarios parecerían indicar) al propósito de articular las estructuras de la ideología parecía en ese momento dejar escaso lugar a la discusión de la agencia y la naturaleza multidireccional y recíproca de la producción y el consumo, sin necesariamente llegar a conclusiones sobre las implicancias ideológicas.[61]

Es quizás desafortunado que parte de la izquierda haya desestimado Pintura y vida cotidiana, ya que el germen de su método, más allá de sus limitaciones decisivas, ofreció una fuente sofisticada para arribar a lo ideológico.[62] En este período la mayoría de los marxistas reconocieron muchos problemas fundamentales en las antiguas formulaciones de la ideología.[63] En la búsqueda de patrones de la economía política burguesa, Marx se desvía, quizás necesariamente, de su propio proyecto original y más amplio de un conocimiento unitario de la sociedad.[64] Los pronunciamientos tempranos de Marx y Engels en obras como La ideología alemana enfatizaban que los productos de una cultura son los productos de la vida y que la “vida no está determinada por la consciencia sino la consciencia por la vida”. Para Marx, “la producción de las ideas, las representaciones y la conciencia aparece, al principio, directamente entrelazada con la actividad material y el trato material de los hombres, como el lenguaje de la vida real.”[65] Teniendo en mente estas nociones de La ideología alemana, y leyendo Pintura y vida cotidiana, encontramos en Baxandall, creo, una explicación interesante de las prácticas, de cómo la consciencia se involucra con la actividad material.

Pintura y vida cotidiana también aborda tangencialmente uno de los problemas fundamentales de la crítica cultural marxista: el de las relaciones entre base y superestructura. Podemos obtener una impresión de la contribución sesgada aunque significativa de Baxandall al respecto, al notar algunas de las ideas elaboradas por Raymond Williams en su texto “Base y superestructura en la teoría cultural marxista” de 1973.[66] En diálogo con las revisiones althusereanas del concepto y los mecanismos de la ideología, Williams propone una definición modificada de superestructura como una reflexión y prefiere adoptar la noción de mediación, en la que la superestructura no refleja la base, sino que está vinculada a la base a través de actividades mediadoras y prácticas sociales.[67] La base no es tampoco estable, está en flujo y es caracterizada por procesos y contradicciones más que como en un estado monolítico y determinante.[68] Williams ve la noción de Gramsci de hegemonía como llena de posibilidades:

La hegemonía supone la existencia de algo que es verdaderamente total, que no es simplemente secundario o superestructural, como el sentido débil de la ideología, pero que es vivido con tal profundidad que satura el cuerpo social hasta tal punto, y que, como sostiene Gramsci, incluso constituye para la mayoría de las personas bajo su influjo el límite del sentido común, se corresponde con la realidad de la experiencia social mucho más claramente que cualquier noción derivada de la base y la superestructura.[69] (itálicas mías)

En algunos aspectos, Pintura y vida cotidiana puede ser considerado como articulando prácticas que constituyen la hegemonía de la cultura visual en la Italia del Quattrocento. Son cruciales los comentarios de Williams sobre la “experiencia”, no sólo en la cita arriba mencionada sino en lo siguiente:

La hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas…es un sistema de significados y valores y valores … que en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente. Por lo tanto, es un sentido de la realidad para la mayoría de las gentes en una sociedad, un sentido de lo absoluto debido a la realidad experimentada más allá de la cual la movilización de la mayoría de los miembros de la sociedad… se torna sumamente difícil.[70] (itálicas mías)

Baxandall articula la primera parte de “experiencia” pero no da, como Williams, un paso más para sugerir que esta “realidad experimentada” es un límite “más allá del cuál es muy difícil moverse para la mayoría de los miembros de una sociedad”. El trabajo de Baxandall presenta a la “experiencia” como constitutiva de los cuadros y viceversa, pero esta constitución es, de otra manera, vista como natural, el punto de partida mismo para los marxistas. Lo que Baxandall articula es la formación de la “experiencia” y las prácticas que giran alrededor de la cultura visual, pero, por otra parte, la “experiencia” no hace nada, uno sólo la experimenta. En otras palabras, la experiencia es naturalizada y no es regulada por cuestiones de clase o poder.

Sin embargo, los parámetros de experiencia y práctica que Baxandall articula sí representan un ejemplo del tipo profundo de análisis social que nos conduce al umbral de cualquier lectura profunda que queramos hacer sobre cómo opera el poder y la ideología en la Florencia del siglo XV. Hostigar a Baxandall por no arribar a conclusiones sobre el poder en una sociedad, soslaya el propósito fundamental del libro, que es una herramienta, un manual para el análisis de la cultura visual sincrónica a partir de dónde uno puede moverse en cualquier dirección que desee.

Si miramos hacia atrás desde nuestra perspectiva posmoderna presente, las primeras críticas negativas al ojo de la época desde la historia del arte parecen no haber sido demasiado atendidas o seguidas, mientras que los puntos de vista de la antropología y la sociología ejemplificados por Geertz y Bourdieu, y replicados en Baxandall, sí lo han sido. La recepción mayormente positiva desde la historia del arte marcó un momento en que la disciplina estaba dispuesta a dar un giro antropológico, y era propensa también, en el largo plazo, a adoptar una suerte de punto de vista despolitizado en torno al análisis de la cultura visual. La adopción del modelo de la cultura visual encuentra su paralelo en otras disciplinas, del mismo modo que lo hace el fracaso del marxismo en los años setenta,[71] y debemos tener en mente que este es también el momento del surgimiento de los estudios culturales. En retrospectiva, parece más apropiado clasificar a Pintura y vida cotidiana mas como un manual de estudios culturales sobre arte visual que como un libro de historia del arte. Es también interesante considerar cómo el libro y sus recepciones impactaron en el trabajo posterior de Baxandall. Al igual que Raymond Williams para la literatura y Stuart Hall para los Estudios Culturales, Michael Baxandall se volvió irritantemente provocativo y un guardián vigilante de la práctica de la historia del arte.

 

 

 

 

Notas

[1] Clifford Geertz, «Art as a cultural system», Modern Language Notes, vol. 91, 1976, pp. 1473-99. [Clifford Geert, «El arte como sistema cultural» en Conocimiento local. Ensayos sobre la interpretación de las culturas. Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, 1994, pp. 117-146]. En el mismo año Enrico Castelnuovo publicó un artículo sobre la historia social del arte en las Actes de la recherche en sciences sociales de Bourdieu, en donde fue incluido Baxandall, positivamente, entre la que hoy nos parece una constelación improbable que incluía a Antal, Hauser, Klingender, Schapiro y otros. Ver Enrico Castelnuovo, «L’historie sociale de l’art», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 6, diciembre 1976, pp. 63-75. [N. de T. En todos los casos que existen se consignan las versiones en español de los textos mencionados]

[2] Michael Baxandall «L’œil du quattrocento», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 4, noviembre 1981, pp. 10-49. Y el ensayo introductorio de Pierre Bourdieu e Yvette Desault, «Pour une sociologie de la perception», pp. 3-9.

[3] Ver Timothy J. Clark, «Preliminary Arguments: Work of Art and Ideology», en Papers Presented to the Marxism and Art History Session of the College Art Association Meeting, Chicago, Febrero 1976, p. 5. Véase también Adrian Rifkin, «No Particular Thing to mean», Block, vol. 8, 1983, p. 36; y críticas a Pintura y vida cotidiana en Tom Cummins, Deborah Weiner y Joan Weinstein, «Le rôle de l’historien d’art marxiste dans une société capitaliste», Histoire et critique des arts, vols. 9-10, 1979, pp. 97-102.

[4] El artículo fue publicado en una sección especial de Modern Language Notes, vol. 91, 1976, que republicaba un número de ensayos de The Charles Sanders Pierce Symposium on Semiotics and the Arts. Entre otros colaboradores figuraban Umberto Eco, Thomas A. Seboek y Lionel Gossman.

[5] Claude Lévi-Strauss, «Una sociedad indígena y su estilo» en Tristes trópicos, (1955) Barcelona y Buenos Aires, Paidós, 1988, traducción de Noelia Bastard. Un ensayo relacionado es Claude Lévi-Strauss, «El desdoblamiento de la representación en el arte de Asia y América» en Antropología estructural (1958), Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, 1987, trad. de Eliseo Verón, pp. 263-292.

[6] En este artículo el autor se concentra en aspectos de jerarquía social y en las conexiones a través del matrimonio. Escribe…»la asimetría de las clases se encuentra, en cierto sentido, equilibrada por la simetría de las mitades.» Ver Lévi-Strauss, Tristes trópicos, op. cit., (nota 5), p. 196.

[7] Ibídem, pp. 196-197.

[8] Recordar el pharmakon de Platon y la deconstrucción de Derrida. La noción es interesante en este caso en el que tenemos una cultura sin lenguaje escrito. En este caso, ¿los tatuajes faciales sirven a una función como aquella del lenguaje escrito? ¿Un «lenguaje» gráfico que opera como un «remedio» respecto de algunas ansiedades colectivas?

[9] Lévi-Strauss, Tristes trópicos, op. cit., (nota 5). Los términos originales pueden ser buscados en la versión francesa, Tristes Tropiques, Paris, 1955, p. 203.

[10] Geertz, op. cit., (nota 1),p. 133. Aquí hay una clara crítica a Lévi-Strauss.

[11] Ver M. H. Segal, D. T. Campbell y Melville J. Herskovits, The Influence of Culture o Visual Perceptions, Indianapolis, 1966. Herskovits estaba interesado en aplicar los estudios psicológicos en lo él llamaba «estilo cognitivo». Baxandall usó esta terminología simultáneamente con la de ojo de la época.

[12] Ibídem, p. V.

[13] Ibídem, p. 5.

[14] Una visión que ellos también observaban como la raíz del etnocentrismo, que es un giro irónico sobre Gombrich, quien veía al relativismo como un factor contribuyente al mismo tipo de cosa. Ver la cita en la página 483 arriba de Gombrich, Art and Illusion, New York, 1961, p. 20. (segunda edición). [Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.]

[15] Entre los precursores de este tipo de estudios se incluye la obra de Franz Boas, Bronislaw Malinowski y A. I. Hallowell . Ver, por ejemplo el relato sobre Boas de una de sus seguidoras, Ruth Benedict, «Franz Boaz as an Ethnologist», en Franz Boas, 1858-1942. Memoirs of the American Anthropological Association, nueva serie, nº 61, 1943. También A. I. Hallowell, «Cultural factors in the Structuralization of Perception» en Social Psychology at the Crossroads, J. H. Rohrer and M. Sherif (eds.), New York, 1951, pp. 164-97; y por el mismo autor Culture and Experience, Philadelphia, 1955.

[16] M. H. Segal, D. T. Campbell y Melville J. Herskovitz, op. cit., (nota 11), p. 84. La noción podría bien ser usada para hipotetizar que el descubrimiento de la perspectiva lineal estaba destinado a suceder en una cultura que usaba topografía exacta y herramientas de carpintería y donde el ambiente físico estaba urbanizado. Esto quiere decir, una locación donde los ángulos rectos dominaban la construcción del ambiente y por lo tanto el campo visual.

[17] Algo de la antropología estructural temprana de Claude Lévi-Strass presenta varias similitudes con la obra de Herskovits y sus seguidos, pero Lévi-Strauss se focalizó en un mayor grado en la exposición de sistemas paralelos o patrones de representación, y prestó menos atención a los procesos psicológicos involucrados en la percepción. Baxandall argumenta no tener mucho conocimiento sobre el estructuralismo al momento de producción de Giotto y los Oradores (1971) [Giotto y los oradores: La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica (1350-1450), Madrid, Visor, 1996]y de Pintura y vida cotidiana. Sin embargo, recuerda haber escuchada una charla de Lévi-Strass y menciona haber sido amigo íntimo de varios antropólogos en Londres como Jack Goody y Peter Ucko, quiénes estaban interesados por la antropología estructural francesa. Véase la entrevista a Baxandall, Apéndice 1 en Allan Langdale, Art, History and Intellectual History: Michael Baxandall’s Work between 1963 and 1985, tesis de doctorado inédita, U. C. Santa Barbara, 1995, pp. 272-373 (de aquí en adelante Baxandall, Entrevista).

[18] Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 15.

[19] Ibídem, p. 16.

[20] Idem.

[21] Una reseña que subraya estos intereses es la Ulrich Middeldorf de Michael Baxandall’s Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy en Art Bulletin, vol. 57, nº 2, Junio 1975, pp. 284-285. Baxandall opinó sobre la reacción recelosa de Gombrich en una entrevista en 1994. Baxandall Entrevista, p. 346. Ver también pp. 364-365.

[22] Gombrich, op. cit., (nota 14), p. 31.

[23] Ibídem, pp. 181-287.

[24] Especialmente las teorías de Adelbert Ames y sus seguidos, así como J. J. Gibson, The Perception of the Visual World, Boston, 1950 [La percepción del mundo visual, Buenos Aires, Infinito, 1974]. Para comentarios sobre el uso que Gombrich del perceptualismo de Ames, véase la reseña del psicólogo de la percepción John Beloff, «Some Comments on the Gombrich Problem», British Journal of Aesthetics, vol. 1, nº 2, Marzo 1961, p. 64. Véanse también las objeciones de la reseña de Rudolf Arnheim en Art Bulletin, vol. 44, nº 1, Marzo 1962, pp. 75-79, especialmente pp. 77-78.

[25] Para un ataque sobre la lógica de los esquemas, y sobre otros conceptos propuestos por Gombrich en Arte e Ilusión, véase la reseña de Richard Wollheim, «Art and Illusion», British Journal of Aesthetics, vol. 3, nº 1, Enero 1963, pp. 15-37, especialmente 21-23.

[26] Perry Anderson, «Components of the National Culture», New Left Review, vol. 50, Julio / Agosto 1968, p. 39. Ver también la crítica extensiva al método y las ideas de Gombrich en Norman Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, New Haven and London, 1983 (Visión y pintura. La lógica de la mirada, Madrid, Alianza, 1991).

[27] Baxandall, op. cit., (nota 19), p. 45. La posición es básicamente kantiana. No haré un resumen de la historia filosófica de estas nociones, pero refiero al lector a la introducción de Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca y London, 1984, pp. 21-45.

[28] Baxandall, op. cit., (nota 18), pp. 45-46.

[29] Ibídem, p. 46.

[30] Ibídem. La discusión de Baxandall sobre el diagrama de paralelas en algunos aspectos respecta el famoso dibujo de pato-conejo que aborda Gombrich en Arte e Ilusión, y no casualmente, Wittgenstein en sus Philosophical Investigations, trans G. E. M., Anscomb, New York, 1953, p. 194e. (Investigaciones filosóficas, Barcelona, Crítica, 2008).

[31] Una buena reseña sobre los métodos relacionados puede encontrarse en Kenneth M. Goldstein y Sheldon Blackman, Cognitive Style. Five Approaches and Relevant Research, New York, 1978. Véase entrevista a Baxandall, p. 12. En Pintura y vida cotidiana Baxandall cita de H. A. Witkin, «A Cognitive Style Approach to Cross-Cultural Research», International Journal of Psychology, vol. 2, 1967, pp. 233-250.

[32] Baxandall, op. cit., (nota 18), p. 46.

[33]Ibídem, pp. 46-47.

[34]Ibídem, p. 48.

[35]Ibídem, p. 60.

[36] Erwin Panofsky, La arquitectura gótica y la escolástica, (1951), Madrid, Siruela, 2007, p. 35.

[37] Ver Lucien Febvre, El problema de la incredulidad en el siglo XVI: La religión de Rabelais,(1942), Madrid, Akal, 1993, p. 105. Cf. Roger Chartier, «Intellectual History or Sociocultural History? The French Trajectories», en Modern European Intellectual History: Reappraisals and New Perspectives, Dominick LaCapra y Steven L. Kaplan (eds.), London & Ithaca, 1982. Chartier comenta sobre este aspecto de Febvre: «Lo que define al utillaje mental en estas páginas es el estado del lenguaje, su léxico, su sintaxis, su lenguaje científico e instrumentos y también su ‘apoyo sensitivo de pensamiento’ representado por el sistema de percepción cuya economía variable determina la estructura de la afectividad», p. 19.

[38] Panofsky, op. cit., (nota 36), p. 55.

[39] Ver Chartier, op. cit., (nota 37), pp. 20-21.

[40] Ibídem, p. 21. Véase la algo precavida crítica a Panofsky en el texto de Meyer Schapiro, «Style», en A. L. Kroeber (ed.), Anthropology Today: An Encyclopedic Inventory, Chicago, 1953, pp. 305-306, donde Schapiro escribe: «Los intentos de derivar el estilo del pensamiento son frecuentemente demasiado vagos para producir más que sugestivos aperçus, el método produce especulaciones analógicas que no se sostienen bajo un estudio crítico detallado. La historia de la analogía establecida entre la catedral gótica y la teología escolástica es un ejemplo… Sin embargo, uno duda si en principio rechazar tales analogías, visto que las catedrales pertenecen a la misma esfera religiosa que la teología contemporánea.»

[41] Baxandall, op. cit., (nota 18), p. 59. Baxandall menciona que también es probable que haya una variación en este grupo de acuerdo a las profesiones, como médicos preparados «…para observar las relaciones entre uno y otro miembro del cuerpo humano como un medio de diagnóstico», p. 59.

[42] Ibídem, p. 59.

[43] Ibídem, p. 60.

[44] Debemos notar que otros sociólogos que, como Bourdieu, son herederos de Durkheim y Weber, (como Anthony Giddens e Erving Goffman) también podrían haber sido usado para comparar aspectos «sociológicos» de Pintura y vida cotidiana. Sin embargo los conceptos de Bourdieu ofrecen resonancias más ricas.

[45] Mi argumento se deriva mayormente de ensayos incluidos en Richard Hacker, Cheleen Mahar y Chris Wilkes (eds), An Introduction to the Work of Pierre Bourdieu, London, 1990; Derek Robbins, The Work of Pierre Bourdieu: Recognizing Society, Boulder & San Francisco, 1991. Véase también la introducción informativa de Randal Johnson en Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, ed. Randal Johnson, New York, 1993, pp. 1-25. Para bibliografía reciente que incluye algunas miradas sobre el trabajo de Bourdieu, véase p. 268, nota 3 del libro de Johnson.

[46]An Introduction to the Work of Pierre Bourdieu, op. cit., (nota 45), p. 3. Hay algunos niveles importantes de superposición entre la teoría de la práctica de Bourdieu y la «teoría de la estructuración» de Giddens. Para Giddens, véase The Constitution of Society. Outline of the Theory of Structuration, Berkeley y Los Angeles, 1984. (La constitución de la sociedad: bases para la teoría de la estructuración, Buenos Aires, Amorrortu, 1995). El interés central de Giddens, al igual Bourdieu, es intentar un reconciliación viable entre agencia y estructuralismo.

[47] Véase Bourdieu, «The Genesis of the Concepts of Habitus and Field», trans. Chamma Newman, Sociocriticism, vol. 2, Diciembre 1985, pp. 5-20.

[48] Pierre Bourdieu e Yvette Desault, op. cit., (nota 2), pp. 3-9. Artículo introductoria a Michael Baxandall, «L’œil du quattrocento», op. cit., (nota 2), pp. 10-49.

[49] Bourdieu, op. cit., (nota 48), p. 14.

[50] Cf. la introducción de Johnson en Bourdieu, op. cit., (nota 45), p. 5. Bourdieu también usa el término maestría (maitrise) para referirse a la «maestría práctica que la gente posee en sus situaciones…» Véase Robins, op. cit., (nota 45), pp. 141-148.

[51] Pierre Bourdieu y J. C. Passeron, La reproducción. Elementos para una teoría del sistema de enseñanza (1970), Barcelona, Laia, 1979. Para una síntesis, ver Richard Harkar, «Bourdieu – Education and Reproduction», en An Introduction to the Work of Pierre Bourdieu, op. cit., (nota 45), pp. 86-108.

[52] Introducción de Johnson en Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, op. cit., (nota 45), p. 7.

[53] El campo académico es examinado en Pierre Bourdieu, Homo Academicus (1984), (Homo academicus, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008).

[54] T. J. Clark, Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848 (1973), Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 9-21. Al año siguiente Clark publicó The Absolute Bourgeois, London, 1974.

[55] Clark, «The Conditions of Artistic Creation», Times Literary Supplement, 24 de mayo 1974, pp. 561-562.

[56] Una figura central fue también O. K. Werckmeister. Véase su texto «Marx on Ideology and Art», New Literary History, vol. 4, nº 3, Primavera 1973, pp. 501-519. Significativo por su, en general, negativa recepción crítica, incluso entre los marxistas fue el libro de Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases. Madrid, Siglo XXI, 1976, publicado originalmente en francés en 1973. Ver la reseña de Alan Wallach, «In Search of a Marxist Theory of Art», Block, vol. 4, 1981, pp. 15-17. Otra figura en estos debates fue Kurt Forster, véase su texto «Critical History of Art or Transfiguration of Values?», New Literary History, vol. 3, nº 3, 1972, pp. 459-470. Véase también John Tagg, «Marxism and Art History», Marxism Today, vol. 21, nº 6, Junio 1977, pp. 183-192.

[57] Clark, «The Conditions of Artistic creation», op. cit., (nota 55), p. 562.

[58] Ibídem, p. 561.

[59] La obra de arte, en su estructura, está directamente vinculada a la relación fundamental entre las clases. Clark, op. cit., (nota 55), p. 562. Véase también T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his followers, New York, 1984, pp. 7-8.

[60] Clark, «Preliminray Arguments: Work of art and Ideology», op. cit., (nota 3), p. 36. Clark y Baxandall están de modo similar yuxtapuestos -para beneficio de Clark- en el texto de Tom Cummins, Deborah Weiner y Joan Weinster, «Le rôle de l’historien d’art marxiste dans une société capitaliste», op. cit., (nota 3), pp. 97-102. Los autores parecen compartir el punto de vista de Clark: para ellos, lo económico es el único ámbito crucial en donde lo «ideológico» opera. Adrian Rifkin critica a Gombrich y Baxandall juntos en «Can Gramsci Save Art History?», Block, vol. 3, 1980, pp. 38-39.

[61] Con la publicación de The Painting of Modern Life las críticas al método de Clark provinieron tanto de marxistas como de historiadores del arte conservadores. Para una muestra, de Izquierda a Derecha, véanse estas reseñas: Klaus Herding, «Manet’s Imagery Reconstructed», October, vol. 27, Verano 1986, pp. 113-124; Adrian Rifkin, «Marx’ Clarkism», Art History, vol. 8, nº 4, Diciembre 1985, pp. 488-495; una sección de Richard Schiff, «Art History and the Nineteenth Century: Realism and Resistance», Art Bulletin, vol. 70, nº 1, Marzo 1988, pp. 44-48; y por último, la respuesta reaccionaria de Hilton Kramer «T. J. Clark and the Marxist Critique of Modernist Painting», The New Criterion, vol. 3, nº 7, Marzo 1985, pp. 1-8.

[62] Sin embargo, el Profesor Clark ha dicho, de muchas maneras, que los historiadores del arte marxistas no han desestimado finalmente este libro, y su texto Painting of Modern Life es parcialmente una respuesta a problemas y cuestiones generadas por Pintura y vida cotidiana. Este comentario fue hecho por el Prof. Clark como comentarista frente a mi paper expuesto en el Getty Center en Noviembre de 1996, «The rise and fall of the Social History of Art».

[63] Véase la sección de «The Poverty of Ideology» en Alex Callinicos, Marxism and Philosophy, Oxford, 1983, pp. 127-136. Véase también Keith Moxey, el capítulo «Ideology» en The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics and Art History, Ithaca y New York, 1994, pp. 41-50. Moxey da una breve reseña que, desgraciadamente, no menciona a Gramsci.

[64] Hay muchas posiciones sobre cómo Marx es usado por los historiadores del arte; sobre si el Marx «clave» o «verdadero» se debe buscar en los escritos tempranos o tardíos. Althusser identificó lo que llamó el «corte epistemológico», una «ruptura» en Marx y su intento por encontrar un Marx «verdadero». Véase Dominick LaCapra, Rethinking Intellectual History: Texts, Contexts, Language, Ithaca y London, 1983, p. 326.

[65] Me basé en las observaciones de Perry Anderson sobre Marx y en el trabajo de revisión de Edward Thompson, particularmente en su texto: Poverty of Theory and other Essays, London, 1978. Ver Perry Anderson, Arguments Within English Marxism, London, 1980, p. 59.

[66] Raymond Williams, «Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory», New Left Review, Noviembre/Diciembre 1973, pp. 3-16.

[67] Ibídem, p. 5. Véase también los más recientes comentarios de T. J. Clark sobre ideología en The Painting of Modern Life, op. cit., (nota 66), p. 8.

[68] Williams, op. cit., (nota 66), pp. 5-6.

[69] Ibídem, p. 8.

[70] Ibídem, p. 9, (Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997, pp. 131-132).

[71] A pesar de ser una experiencia reciente personal, seguramente sucede muchas veces en el mundo de la historia del arte: un amigo marxista obtuvo un trabajo y se le indicó que diera clases de Renacimiento Italiano el cuál no era su campo. Me llamó para sugerencias de textos a lo que dije: Pintura y vida cotidiana, y me dijo «Obvio», pero «qué más?».