Que Gombrich sea uno de los más importantes historiadores del arte del siglo XX parecería ser algo obvio.[1] Como tal, uno podría esperar que estuviera presentado prominentemente en las numerosas reseñas, guías e introducciones a la historia y metodología de la historia del arte producidas durante las últimas dos décadas. Sin embargo, el caso es precisamente lo opuesto. En muchos de estos trabajos Gombrich es una figura periférica; en algunos apenas se lo menciona.[2] Los autores de una de estas reseñas, Michael Hatt y Charlotte Klonk, llegan a pedir disculpas por dejar a Gombrich afuera, pero no explican por qué eligieron hacerlo.[3] Si bien recientes antologías de escritos histórico-artísticos encuentran frecuentemente lugar para un poco de Gombrich, sus elecciones sobre qué trozo sangrante incluir son tan curiosas como reveladoras: Eric Fernie eligió el ataque a la teoría de la historia de Hegel de “En busca de la historia cultural”, Steve Edwards eligió el ataque al formalismo de Heinrich Wölfflin en “Norma y forma”, mientras que Donald Preziosi eligió el ensayo sobre “Estilo” que ataca tanto a Hegel como a Wölfflin.[4] Los editores de estas antologías evidentemente sintieron que Gombrich estaba mejor representado por uno de sus ataques contra lo que él no creía que por cualquier afirmación o ejemplo de lo que sí creía. O, para decirlo de otra forma, parece que les resultó difícil decir dónde exactamente entra Gombrich dentro del gran esquema de cosas. Dichas dificultades parecerían confirmar la paradoja expresada por Willibald Sauerländer, quien, cuando se pronunció durante la conmemoración póstuma de Gombrich, concluyó que la posición de su amigo en el campo de la historia del arte “oficial” era a la vez dominante y periférica.[5]

A aquellos que, desde los 1970s, han desafiado la historia del arte “oficial”, pidiendo cambios de gran envergadura en la práctica de la historia del arte y alineándose con lo que ha venido a conocerse como la nueva historia del arte, no les ha resultado más fácil clasificar a Gombrich. Estos radicales han identificado frecuentemente a Gombrich como la figura insigne de un ancien régime histórico-artístico que rechazó la teoría política y sociológica, creyó profundamente en un canon de grandes obras y tuvo una tendencia lamentable a omitir a las artistas mujeres de los estudios introductorios.[6] Pero habiendo moldeado a Gombrich como el villano en escena los autores en cuestión parecieron en ciertos momentos reacios a lanzarlo a través del escotillón del olvido.  Entre los participantes del volumen de 1986 La Nueva Historia del Arte, por ejemplo, algunos fueron simplemente desdeñosos hacia Gombrich, pero otros se sintieron llevados a admitir que su trabajo podría contener, a modo de esfinge, cierta significación hasta ahora no develada.  La introducción a este libro presentó tanto la afirmación de que investigadores a la vanguardia en el exterior valoraban el trabajo de Gombrich a la par que el de Jacques Derrida, como la sugerencia de que Gombrich podría algún día revelarse el F.R. Leavis de la historia del arte.[7] Que Gombrich pueda ser comparado tanto a Leavis como a Derrida en una sucesión tan rápida sugiere cuán poco consenso había sobre su lugar en la historia de las ideas.

Aún más revelador es el aclamado ensayo publicado por T.J. Clark en el Times Literary Supplement en 1974.[8]  En este texto Clark no sólo exigió una nueva historia social del arte, sino que también se remontó a la época dorada de Alois Riegl, Max Dvorák y Heinrich Wölfflin, y lamentó que los historiadores del arte hubieran perdido la capacidad de hacerse las grandes preguntas que habían impulsado a aquellas figuras heroicas. En cambio, Clark protestó, nos hemos quedado con una historia del arte no de ideas sino de métodos, una historia del arte en la que, por ejemplo, ciertos reaccionarios tuvieron la temeridad de desmerecer a Hegel por su falta de atención a lo particular. Los reaccionarios en cuestión no son nombrados, pero, como el ejemplo de Hegel sugiere, se siente la pisada de Gombrich en el artículo de Clark como la de un elefante en una habitación, continuamente aludido pero nunca mencionado. Que Clark no mencione a Gombrich es especialmente curioso dado que su crítica a la historia del arte moderno parecía deberle mucho a los famosos ataques contra el empirismo reaccionario de la vida intelectual británica realizados por Perry Anderson durante los sesenta, ataques que explícitamente listaban a Gombrich entre los llamados Blancos o del ala derecha de la diáspora intelectual en huida de la Europa totalitaria que acabaron en Gran Bretaña, mientras que los Rojos o del ala izquierda fueron a Francia o a los Estados Unidos.[9]  ¿Por qué Clark se sintió incapaz de repetir el minucioso ataque a Gombrich montado por Anderson, cuando parecía tan lógico hacerlo? ¿Eran simplemente buenos modales, o era porque había algo respecto a la metodología de Gombrich que hacía demasiado difícil simplemente anularlo?

Uno podría objetar a estas alturas que hay un esquema de grandes ideas con el que Gombrich ha sido inmediatamente asociado – aquellas derivadas de su trabajo sobre la relación entre arte y psicología, y particularmente sus teorías de la percepción, representación y decoración. Fueron también estas ideas las que inspiraron la crítica más substantiva de Gombrich que emergió de la nueva historia del arte, aquella expresada por Norman Bryson.[10] Es sin embargo significativo que ninguna de las reseñas o antologías mencionadas antes haga más que aludir brevemente a este aspecto del trabajo de Gombrich. Fue como si aquellos comprometidos con trazar el camino de ruta de la historia del arte vieron el trabajo de Gombrich sobre arte y psicología como una rama inusualmente impresionante, que aunque admirable en sí misma, fracasó en conectarse con cualquier desarrollo subsecuente en el campo y quizás, condujo hacia terrenos completamente fuera de él, los de la estética y de la psicología perceptiva. Y esta visión, se justifica quizás en cierto modo.[11] El trabajo de Gombrich en estas áreas permanece como algo aparte; que aún hasta hoy en día se discuta predominantemente en términos de los aciertos y errores de los propios argumentos de Gombrich indica cuán reacios han sido otros historiadores del arte en llevar más allá su trabajo en este área.

Más allá de las dificultades específicas por incorporar su trabajo sobre arte y psicología, existen, creo, dos razones principales por las que ha sido tan duro encontrar un espacio para Gombrich claramente definido en las recientes narrativas de la historia y la metodología de la historia del arte. La primera se desprende de la naturaleza de su trabajo y de la forma con la que lo presentó. La segunda se desprende de las maneras distintivas con las que los historiadores del arte, o al menos ciertos historiadores del arte, han elegido darle forma a las historias que se cuentan a sí mismos sobre el desarrollo de su campo, historias en cuya construcción Gombrich ha jugado un rol principal y, argumentaré, auto-aniquilador.

La respuesta más obvia a la pregunta de porqué ha sido tan difícil acomodar a Gombrich surge de la calidad proteica de su trabajo, el simple alcance del terreno que cubrió, el extraordinario rango de cuestiones que discutió. Esto explica en parte por qué ningún sustantivo abstracto se adjunta a su nombre con la rapidez que lo hace iconología a Erwin Panofsky, formalismo a Heinrich Wölfflin, o feminismo a Linda Nochlin. Pero que suceda esto también es consecuencia de la forma en la que Gombrich presentó su trabajo. A diferencia de Panofsky, que cubrió un espectro casi tan amplio, o Clark, él no comenzó sus libros con declaraciones extensas sobre su propio método histórico. Cuando Didier Eribon le hizo notar esto a Gombrich y le preguntó por qué no había algo así como un método Gombrichiano, Gombrich contestó, “No quiero uno. ¡Sólo quiero sentido común!”[12] La respuesta puede haber sido falsamente ingenua, pero subraya una de las condiciones más características del pensamiento de Gombrich, su consistente resistencia a ser asociado a cualquier movimiento claramente definido o gran idea. Aún Arte e Ilusión,  que presentó, se podría pensar, una idea tan relevante, fue descrito por el mismo Gombrich como una investigación específica en el marco de un esquema ajustadamente definido de problemas, no una gran teoría abarcadora de historia del arte.[13]  Y hubo, por supuesto, muchas instancias, tanto publicadas como no publicadas, en las que aquellos que intentaron determinar las ideas clave de aquel libro recibieron como respuesta de su autor, frecuentemente de una manera bastante enojadiza, que lo habían malentendido. [14] Que este comunicador famoso por su claridad y lucidez pueda haber sido, de acuerdo a su propia estimación, tan repetidamente malentendido es una paradoja que quizás se explique mejor por su propia aversión a ser muy estrechamente asociado con cualquier gran teoría rápidamente reductible.

Pero había algo más en las respuestas implacablemente poco complacientes de Gombrich a todos los intentos de encasillarlo que un deseo de quedar libre de las restricciones de cualquier camisa de fuerza determinista. Es que Gombrich era, notoriamente, tan desconfiado de las grandes teorías de los otros como lo era de las grandes teorías que otros asociaban con él.  Los permanentes leitmotifs de los escritos de Gombrich son sus ataques al historicismo y la Geistesgeschichte de Hegel, y a los retoños de esas ideas en la historia cultural de Jacob Burckhardt, la periodización de Heinrich Wölfflin y la iconología de Erwin Panofsky.[15] Los compiladores de antologías no se han equivocado tanto en elegir las críticas de Gombrich a esta tradición como representativas de su escritura, y Clark hubiese estado al menos parcialmente justificado si hubiera nombrado a Gombrich entre los enemigos de la historia del arte de grandes ideas que él quería revivir.

Pero entonces ¿estamos obligados a definir a Gombrich sólo en términos negativos, a visualizar su importancia principal en el desmantelamiento de las teorías de los otros? Mientras que los ataques de Gombrich a las grandes teorías de sus predecesores y sus temores de que pudieran llevar a generalizaciones racistas y a la construcción de mitos totalizadores son bien conocidas,[16] mucha menos atención se le ha dedicado al modelo de práctica histórica que Gombrich quiso establecer en su lugar. Que ello haya sido así es atribuible en parte, de nuevo, a la coquetería de Gombrich respecto a sus propios métodos, su tendencia a substituir términos aparentemente transparentes pero en realidad confusos como “sentido común” por las afirmaciones de método que uno hubiera esperado. Pero no tenemos que buscar demasiado para encontrar el enfoque que Gombrich en verdad recomienda, ensayo tras ensayo. Este yace en la atención no a las generalizaciones sino a las especificidades de los casos individuales, casos individuales evaluados a través de un análisis forense de la evidencia factual derivada de las fuentes primarias.[17] Cuando Gombrich deseaba desinflar las grandes teorías de sus predecesores su método estándar para despacharlos era desplegar el contra-ejemplo letal, el caso específico que era incompatible con las amplias generalizaciones de su adversario.[18] Y cuando quería argumentar sobre algo él mismo su método característico era citar una cadena de ejemplos, una cadena que tenía la inquietante tendencia a culminar no en la conclusión general que uno hubiera esperado, sino en un chiste, una caída agonizante y crítica de sí misma o simplemente un ulterior ejemplo final.[19]

Entonces ¿era este realmente un método, o era un anti-método, construido en reacción a las grandes teorizaciones de las cuales Gombrich tanto desconfiaba? O, para plantearlo de otra forma, el método de Gombrich ¿surgía de una teoría de la práctica, o era, como algunos críticos de historia del arte han sugerido, una impactante encarnación del deseo ingenuo de la disciplina por tener una práctica sin teoría?[20] Argumentaré que Gombrich era demasiado sofisticado para caer en esta falacia y era muy consciente de lo que afrontaba, por toda su reticencia a hablar sobre ello demasiado abiertamente. Sus admisiones ocasionales y casuales de ser un nominalista, una irónica referencia a los filósofos medievales que creían en casos concretos e individuales y no en universales, fueron hechas sólo en parte en broma.[21] Estas admisiones aparentemente desenfadadas repican en la aprobación de Gombrich del “individualismo metodológico” propuesto por su amigo Karl Popper, con su enfoque en los casos particulares más que en los colectivos o universales.[22] Ecos de otras de las ideas de Popper han sido discernidos por Ján Bakoš, que ha señalado las similitudes entre el uso de ejemplos anómalos de Gombrich para desinflar las afirmaciones de las grandes teorías y el principio de falsacionismo de Popper, en el que las hipótesis científicas son testeadas contra ejemplos específicos.[23]

Una teoría ulterior avanzada por Popper se presentó en uno de los análisis más extensos de Gombrich de su propio método, el ensayo titulado “La lógica de Vanity Fair”. Este ensayo, si bien escrito más tempranamente, alcanzó su primera publicación prominente en 1974.[24] Este fue el mismo año del artículo de Clark en el Times Literary Supplement, y los dos escritos contienen sorprendentes similitudes. Como Clark, Gombrich comenzó proclamando la muerte de las grandes ideas, una historia del arte historicista que se había originado con Hegel.[25]  Si bien Gombrich lamentaba mucho menos su desaparición que Clark, coincidió con él en percibir algo profundamente inadecuado en el tipo de historia del arte que la había reemplazado, refiriendo al enfoque contemporáneo como un mero “deseo por hechos, la esperanza de seguir adelante con el trabajo de catalogar ítems sin mucha interferencia de los teorizadores”. Gombrich le recomendó a los historiadores del arte volcarse en cambio al llamado de Popper por “un análisis más detallado de la lógica de las situaciones”.[26] En cuanto a su aplicación en lo que a la historia del arte concernía, Gombrich concibió la lógica de las situaciones en el sentido de atender de cerca de las formas en las que los individuos y las instituciones responden a situaciones sociales específicas, respuestas que deben necesariamente ser encaradas como casos separados porque la lógica de cada circunstancia individual es diferente. En esto, también, había similitudes con Clark, porque la interpretación de Gombrich de la lógica de las situaciones implicaba, en su atención al contexto, una historia del arte específicamente social, aún si se trataba de una purgada del historicismo hegeliano y  en apariencia falta de la atención neo-marxista a las ideologías de clase exigida por Clark. Pero a diferencia de la nueva historia social del arte de Clark, la lógica de las situaciones de Gombrich nunca enraizó; pocos historiadores del arte en la actualidad conocen la frase, menos aún la consideran como uno de los métodos clave de la disciplina. Que esto haya pasado se debe no solo a que Gombrich argumentó menos polémicamente que Clark, y no solo porque él, a diferencia de Clark, no publicó al mismo tiempo dos grandes libros que explícitamente mostraban su enfoque favorito en acción.[27] Tampoco fue porque la lógica de las situaciones fuera un concepto tan controversial o repugnante. En verdad, se trató justamente de lo opuesto; argumentaré que la lógica de las situaciones tuvo tan poco impacto precisamente porque era, lo que muchos historiadores del arte, por lo menos en Gran Bretaña, ya estaban haciendo. Mientras que focalizarse en las circunstancias sociales puede haber estado menos difundido en los sesenta y setenta de lo que está hoy en día, una atención cuidadosa a la lógica de los casos individuales, evaluada a través de hechos derivados de fuentes primarias, ya era un procedimiento normativo. Y, al menos en la historia del arte anglófona, ha permanecido así.

Lo que quiero argumentar aquí es que el enfoque de Gombrich ha sido tan difícil de identificar como una metodología en sí misma porque esa metodología está ya, en su esencia, tan profundamente inserta en la disciplina de la historia del arte, como para pasar casi inadvertida. Cuando se lo distingue, este enfoque ha sido a veces etiquetado como empirismo.[28] Al proponer [la prueba de] la falsación y la lógica de las situaciones Gombrich estaba en efecto haciendo, ni más ni menos, que ofrecer descripciones teóricas de las prácticas empíricas que ya eran centrales a la disciplina. Los historiadores del arte han estado observando casos específicos (lógica de situaciones) y derivando sus estimaciones de si sus hipótesis estaban en lo cierto o en lo falso a partir de los hechos de esos casos (falsación) durante un largo tiempo, y más allá de todos los nuevos ángulos de ataque arrojados durante las últimas tres décadas, han continuado haciéndolo. Me debería apresurar a agregar que me refiero aquí predominantemente a la historia del arte anglófona, y en particular, británica. El tenor predominantemente empírico de la historia del arte británica en las décadas de posguerra podría, en efecto, volver plausible la afirmación de Perry Anderson de que Gombrich y sus compañeros inmigrantes hicieron una contribución importante a la vida intelectual británica al ofrecer justificaciones teóricas a los procedimientos empíricos que eran en realidad ya endémicos, aún si ampliamente no teorizados, en la cultura nacional.[29]

El alcance de esta argumentación ha sido oscurecido por la propia determinación de Gombrich de distanciarse del empirismo. Siguiendo a Popper, Gombrich atacó repetidamente al empirismo puramente inductivo – aquel que comienza con los hechos y trata de construir generalizaciones – como sin sentido, inclusive imposible. Los hechos debían, él afirmaba, ser aproximados a través de ideas e hipótesis antes de que pudieran convertirse en significativos. Asoció el empirismo puramente inductivo con una búsqueda positivista de hechos por sí misma, una práctica errónea o tonta en la que, afirmaba, la historia del arte prevaleciente en Gran Bretaña tendía a caer.[30] La creencia de Gombrich en características universales de la naturaleza humana, que deben por lo tanto por definición existir previas a la experiencia humana, también lo distancia epistemológicamente de un empirismo puramente inductivo.[31] Pero mientras que podría haber habido agua clara filosóficamente hablando entre Gombrich y el empirismo, o al menos el empirismo así construido, sus intentos de distanciar su propio método histórico-artístico de aquellos a los que acusaba de empirismo quedan debilitados por la propia efectividad de su ataque a las aproximaciones puramente inductivas, que demostró no solamente débiles, sino en verdad, inexistentes. Porque si, como él argumentaba, una aproximación puramente inductiva llevaría no más que a un embrollo casual de hechos, puede deducirse que cualquier historiador que produzca cualquier cosa más ordenada, aún algo tan aparentemente carente de teoría subyacente como una cronología o una entrada de catálogo, debe haber comenzado a partir de una pregunta o hipótesis de algún tipo. O, para ponerlo de otra forma, si la refutación de Gombrich de un empirismo puramente inductivo es correcta, entonces todos los empirismos deben hacer algún uso del proceso de hipótesis-testeada-contra-hechos que el mismo Gombrich proponía. En otras palabras, Gombrich había destruido a su hombre de paja empírico-inductivo tan efectivamente que ya no servía como modelo de práctica para colocarlo en oposición, llevando a la conclusión de que no había una diferencia esencial entre el procedimiento empírico-deductivo propuesto por Gombrich, que comenzaba con una hipótesis y luego procedía a testearla contra los hechos, y aquel empleado por los historiadores del arte empiristas que encontró en Gran Bretaña.[32] Las únicas diferencias serían de grado, de cuán conscientes eran los autores respecto a la naturaleza de la teoría que estaban utilizando, y en el nivel de complejidad y ambición de la teoría en sí misma. Que la metodología de Gombrich se asemeje tanto a aquella dominante en su país de adopción no sólo explica, como argumentó Anderson, cuán bien se adaptó aquí, sino también, a la inversa, cuánto le entusiasmaba establecer que realmente había una diferencia entre el empirismo británico y su propio método.

Este trabajo no intenta en alguna medida apropiarse a Gombrich para la historia del arte empirista británica. Tenía razón en afirmar que muchas veces le hacía a la evidencia preguntas más ambiciosas que sus pares británicos, y de manera más auto-consciente respecto a las teorías subyacentes implicadas. Y el empirismo estaba lejos de ser, por supuesto, un fenómeno exclusivamente británico. Como Ja? Elsner ha argumentado, el empirismo fue un aspecto importante de la práctica de la Escuela de Viena de la que emergió Gombrich,[33] y él mismo afirmó que heredó su determinación para evaluar cada caso como una entidad individual y para testear cada teoría contra evidencia primaria de su maestro, Julius von Schlosser.[34] Si nuestra tarea fuera la de escribir una biografía intelectual de Gombrich y tratar de descifrar de dónde surge su empirismo, entonces Viena sería un buen lugar para empezar. Pero si nuestra tarea es entender la importancia de Gombrich dentro de la disciplina de la historia del arte en curso entonces debemos considerar la significación más amplia de su matrimonio con el empirismo.

Porque lo que Gombrich hizo que fue de tal trascendencia fue transferir el debate entre la gran teoría histórica y la corroboración empírica que se llevaba a cabo en Viena en los años de 1920 a un contexto británico, y más ampliamente, anglófono, un contexto en el que significaba algo muy distinto. Él lo realizó, como hemos visto, a través de su uso del empirismo para atacar la Geistesgeschichte historicista practicada por Hegel y sus seguidores. El hecho de que Gombrich regularmente devorara el hígado del Prometeo hegeliano no era, sin embargo, de gran significancia en sí mismo para la historia del arte anglófona, porque de todas formas esa historia del arte nunca había tenido mucho tiempo para las grandes teorías históricas de Hegel y sus seguidores. La contribución de Gombrich fue, en cambio, demostrar cuán perjudicial fueron las grandes teorías históricas y cuán difícil era lograr que yacieran juntas pacíficamente con el trabajo de corroboración empírica,. Al hacerlo dejó al desnudo, de una forma que fue más allá del entendimiento o interés de sus nuevos compatriotas, por qué era que Gran Bretaña, donde los esquemas de pensamiento empírico habían sido dominantes desde el siglo diecisiete, probó ser tan consistentemente resistente a los halagos de la gran teoría. Estas presunciones empiristas operaban tan profundamente entre los historiadores del arte británicos que hasta Clark en su artículo del Times Literary Supplement admitió que “necesitamos hechos – sobre mecenazgo, sobre mercado del arte, sobre el estatuto del artista, la estructura de la producción artística – pero necesitamos saber qué preguntas hacerle al material”.[35] La insistencia en un empirismo que fuera teóricamente consciente era una frase que podría haber sido escrita por el mismo Gombrich. Y a su vez Gombrich podría haber reconocido la forma en la que Clark, más allá de todas sus ambiciones teóricas, le dio a cada uno de sus estudios históricos un ajustado foco geográfico y temporal, un foco que permitió poner en práctica un proceso de verificación a través de la investigación en fuentes primarias.[36] Lo que a los modernos historiadores sociales del arte, incluso Clark, les gusta – buscar el origen, su práctica, con su observación de casos específicos, su evaluación de las relaciones entre individuos e instituciones y de los contextos sociales que habitan, y su uso de fuentes primarias para testear la validez de las interpretaciones – muchas veces se asemeja mucho a aquella propuesta por “La lógica de Vanity Fair” como lo hace al modelo establecido por Clark en su artículo en el Times Literary Supplement. Este es el caso especialmente ahora que los puntos de referencia marxista del pensamiento de Clark se han vuelto menos de moda.

Lo que argumento aquí es que la importancia de Gombrich para la historia de la historia del arte viene sobre todo de su estatuto, en efecto, como el más grande y el más elocuente apologista de una aproximación empírica a la historia del arte. Porque la historia del arte empírica, especialmente en su variante británica, usualmente sólo se practica, más que hablarse sobre ella, y debió ser alguien proveniente de una tradición diferente, una en la que la gran teoría era mucho más importante, quien ofreciera una defensa elocuente del valor de lo que se estaba haciendo aquí de todas formas, y quien profiriera consejo útil sobre cómo podría ser mejor hecha y de una forma teóricamente informada. Si queremos encontrar un lugar claramente definido para Gombrich en los estudios generales de la historia de la historia del arte, entonces, creo, este debería ser su rol como paladín del empirismo.

Darle este rol debería ser sin duda valioso, así como debería llevarnos a darle más reconocimiento al empirismo, un enfoque que, si bien de gran importancia en la historia de la historia del arte, ha sido en gran parte ignorado a la fecha en los recuentos de esa historia. Que esto suceda se debe en gran parte a las formas en que estas narraciones han sido escritas. En recientes años, en particular, las descripciones de los orígenes y el desarrollo de la historia del arte se han vuelto tan estandarizados que han comenzado a cristalizarse en mitos. Después de una breve alusión a Giorgio Vasari y otros precursores, los más recientes recuentos presentan a Johann Winckelmann y a Hegel como los verdaderos padres de la historia del arte moderno. El Árbol de Jesé de la historia del arte se mueve luego hacia una secuencia de grandes nombres – Burckhardt, Wölfflin, Panofsky, Clark – cada uno representando un método diferente que, se afirma, se han desarrollado o han suplantado a aquellos que los precedieron.[37] El modelo alude al tradicionalmente usado en las historias de la filosofía, en donde cada gran pensador sigue y suplanta al que estuvo antes. En filosofía este método tiene alguna justificación, en el sentido de que la filosofía puede ser vista plausiblemente como habiéndose desarrollado a través de una serie de cambios paradigmáticos iniciados por los saltos conceptuales realizados por grandes pensadores individuales. Más allá de sus supuestos orígenes hegelianos, sin embargo, la historia del arte es fundamentalmente una disciplina histórica, no filosófica. Es, como consecuencia, simplista reducir su desarrollo a una serie de escalones conceptuales, cada uno marcando el impacto de un gran pensador o de un nuevo método.  El agua que fluye debajo de estos escalones, el agua formada por el vasto, lento proceso de acumulación de conocimiento que avanza todo el tiempo en archivos, bibliotecas, museos y ahora en laboratorios de conservación, es también de enorme importancia en el desarrollo de la disciplina. Muchas veces los avances individuales hechos por este trabajo son tan graduales que causan muy poco impacto evidente, y sin embargo su importancia acumulativa es enorme. El artículo de Panofsky sobre el Retrato de los Arnolfini de Van Eyck de 1934 es una de las piedras fundamentales de la iconografía; pero sin las investigaciones archivísticas de J.A. Crowe, G.B. Cavalcaselle y W.H.J. Weale no podría haber sido escrito.[38]

En libros recientes sobre la historia y la metodología de la historia del arte este trabajo empírico ha sido en gran parte ignorado, desechado como un ruido sin sentido que flota alrededor de los toques de clarín de los grandes historiadores del arte. Para Clark era algo peor, representaba la declinación de la disciplina desde la edad de oro de los grandes Germanos. Pero Clark está equivocado, en el sentido de que este tipo de historia del arte siempre había seguido, no sólo durante la llamada edad de oro, sino también antes durante el siglo diecinueve, y aún antes a través del dieciocho, y aún en el dieciséis, desde los ocasionales episodios de chequeo de hechos de Vasari hasta las voluminosas notas de George Vertue o los catálogos de Pierre-Jean Mariette.[39] Cuando la historia del arte suplantó por primera vez a la teoría del arte clásica en Gran Bretaña como el discurso dominante a través del cual se discutía sobre arte, un proceso que puede datarse en el segundo cuarto del siglo diecinueve, las figuras que efectuaron este cambio no eran historiadores del arte académicos sino dealers, curadores, críticos, pintores practicantes y escritores de libros populares. Y mientras que las simpatías de Maria Callcott, Charles Eastlake, Anna Jameson, Thomas Phillips y John Smith ciertamente tenían en vista los desarrollos intelectuales en Alemania,[40] los escritores alemanes relacionados con el arte en los que estaban más interesados no eran ni Hegel ni los otros “historiadores críticos del arte” que siguieron su camino sino los historiadores archivistas, connoisseurs y directores de museos como Franz Kugler, Carl Friederich von Rumohr, Gustav Waagen y Johann Passavant – recolectores de hechos, categorizadores y generadores de atribuciones más que grandes teorizadores. [41]

No es difícil ver porqué esta línea empírica ha sido tan sistemáticamente desestimada en las historias de la historia del arte. Muchos de aquellos que la llevaron adelante eran connoisseurs, amateurs y anticuarios. Admitir que mucho de lo que sabemos sobre el pasado del arte deriva de aquellos preocupados principalmente con comprar o vender arte o con recoger hechos para su propio bien podría parecer que disminuye una disciplina que ya sufre, por lo menos en el mundo angloparlante, de un complejo de inferioridad de larga data. Mucho mejor es sostener la seriedad de la historia del arte afirmando que lo que la define como disciplina es su compromiso con las grandes teorías y las grandes preguntas, y ubicar firmemente esta versión esencialista de la historia del arte  dentro del mundo profesional de las universidades. Mucho mejor aún es rastrear los orígenes de esta disciplina hacia atrás en el pasado hasta un gran nombre irreprochable, moldear a Hegel como el Giotto de la historia del arte, con Winckelmann como su Cimabue. La insistencia con la que los historiadores del arte refieren ahora a Hegel como el padre de la historia del arte no sólo recuerda a esas familias nobles apócrifas que gustaban de rastrear a sus ancestros hasta Guillermo el Conquistador, también juega un rol similar. En efecto ¿quién podría desestimar a una disciplina con un linaje tan poderoso y distinguido? Fue para un retorno a este mismo linaje que Clark hizo su llamamiento en su artículo del Times Literary Supplement, un linaje que debería, sostuvo, ser purgado de sus ramas colaterales e inferiores que, a su juicio, la historia del arte había germinado.[42] Y sin embargo, como he argumentado, hay algo más que un olorcillo a mito fundador con respecto a esta forma habitual de trazar los orígenes de toda la disciplina de la historia del arte hacia el pasado hasta llegar a un solo hombre. Sólo el ver a Hegel como el originador de una forma particular de historia cultural con la que está más cercanamente asociado implica, como ha demostrado Peter Burke, una simplificación radical de la historiografía.[43] Y la forma de hacer historia del arte de Hegel está muy lejos de ser, de todas formas, la única forma de historia del arte, ayer y hoy. La historia del arte no es una disciplina monolítica; tiene muchos padres, y también algunas madres. El lugar común actual de modelar a Hegel como el padre de la historia del arte trabaja para obviar cualquier cuestionamiento ulterior hacia estos orígenes multivalentes, y promueve la ficción de que la historia del arte es una sola disciplina con un núcleo común de principios y métodos. La historia del arte podría no ser siquiera una disciplina, como el mismo Gombrich argumentó, sino un conjunto de prácticas y técnicas agrupadas no muy ajustadamente, muchas prestadas de otros campos, que se ciernen alrededor de esa cosa también vagamente definida llamada arte.[44] Para ganar una genuina comprensión de su desarrollo necesitaremos un enfoque histórico más cercano al que Gombrich mismo propuso, uno menos comprometido con la promoción de una gran narrativa historicista y más a tono con los caprichos de los casos individuales. [45]

La paradoja aquí, por supuesto, es que fue el mismo Gombrich quien, quizás más que ningún otro, el responsable de la perpetuación de esta mitologización de la historia de la historia del arte.  Fue él quien parece haber acuñado la expresión “padre de la historia del arte” para Hegel,[46] y quien repetidamente escribió sobre la gran tradición que se desprendía a partir de Hegel. No solo pudo haber sido despreciativo hacia la historia del arte empirista que se practicaba cerca suyo en su país de adopción, también tendió a marginar a los connoisseurs que habían jugado históricamente un rol tan importante produciendo esa historia.[47] Y sin embargo la construcción de la historia de la historia del arte promovida por Gombrich, y seguida obedientemente por tantos de aquellos que hoy escriben la historia de la disciplina, ha resultado estar particularmente mal equipada para hacerle justicia al enfoque que Gombrich mismo tan elocuentemente  propugnaba.

Ahora, Gombrich, estoy seguro, hubiera odiado la idea de que pudiera ser asociado a la historia del arte empirista, no solo en relación a sus dudas sobre las limitaciones del empirismo sino también porque detestaba el ser asociado a cualquier tipo de método o movimiento, a excepción solamente de su rama favorita de la Escuela de Viena. Sería además muy grosero verlo solamente como un empirista, y dado que hay muchos aspectos del empirismo, cualquier tipo de evaluación honesta sobre el trabajo de Gombrich debería ser muy cuidadosa en separar precisamente qué tipo de empirista era él. Pero esta misma honesta valoración debería, creo, identificar el escepticismo empirista de Gombrich como una de sus supremas contribuciones a la disciplina. Una comprensión de este tipo debería motivar a aquellos que escriben sobre la historia de la historia del arte a darle al empirismo su debido lugar, pero también a otorgarle a Sir Ernst Gombrich la relevancia que tan espléndidamente merece dentro de la historia del arte.

 

Notas

[1] Se pueden encontrar numerosas afirmaciones sobre este punto. Para Eric Fernie, escribiendo en 1995, Gombrich era “una figura crucial en el mundo de la historia del arte contemporánea” (Art History and its Methods: A Critical Anthology, ed. E. Fernie, London, 1995, p. 223); para Steve Edwards él fue “uno de los historiadores del arte más influyentes del siglo veinte” (Art and its Histories: A Reader, ed. S. Edwards, New Haven y Londres, 1999, p. 72); mientras que para Ja? Elsner él fue “la voz histórico-artística más magistral, y de hecho dominante, del tercer cuarto del siglo veinte” (J. Elsner, ‘The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901”, Art History, 25, 2002, pp. 358-79 (p. 359)).

[2] Entre los libros en los que Gombrich apenas figura véase p. ej. L.S. Adams, The Methodologies of Art: An Introduction, New York, 1996; V.H. Minor, Art History’s History, New York, 1994; D. Preziosi, Rethinking Art History, New Haven y Londres, 1989. Algunos libros sobre los métodos de la historia del arte de este período no mencionan a Gombrich en absoluto, p. ej. The Subjects of Art History, ed. M.A. Cheetham, M.A. Holly, K. Moxey, Cambridge, 1998.

[3] M. Hatt and C. Klonk, Art History: a Critical Introduction to its Methods, Manchester y Nueva York, 2006, p. 3.

[4] Fernie, Art History (n. 1 antes citado), pp. 223-36; Edwards, Art and its Histories (n. 1 antes citado), pp. 72-78; The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. D. Preziosi, Oxford, 1998, pp. 150-63. Los ensayos de Gombrich en cuestión son, respectivamente, In Search of Cultural History, the Philip Maurice Deneke Lecture, Oxford, 1969, reimpreso en Gombrich, Ideals and Idols: Essays on Values in History and in Art, Oxford, 1979, pp. 24-59 (todas las referencias subsiguientes son a Ideals and Idols); ‘Norm and Form: the Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals’, en Gombrich, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance I, Londres, 1966, pp. 81-98; y ‘Style’, en International Encyclopedia of the Social Sciences, ed. D.L. Sills, 18 vols., Nueva York, 1968, vol. 15, pp. 352-61.

[5] E.H. Gombrich: A Commemoration, Londres, 2002, p. 18. La misma paradoja es explorada por James Elkins en ‘Ten Reasons why E.H. Gombrich is not connected to Art History’, Human Affairs, 19, 2009, pp. 304-10.

[6] Para un resumen prolijo de esta visión de Gombrich véase J. Harris, The New Art History: A Critical Introduction, Abingdon, 2001, p. 37.

[7] ‘Introduction’, en The New Art History, ed. A.L. Rees and F. Borzello, Londres, 1986, p. 9.

[8] T.J. Clark, ‘The Conditions of Artistic Creation’, Times Literary Supplement, 24 de mayo de 1974, pp. 561-62, reimpreso en Fernie, Art History (n. 1 antes citado), pp. 248-53. Todas las referencias que siguen son a esta publicación.

[9] Véase especialmente P. Anderson, ‘Components of the National Culture’, New Left Review, primera serie, no. 50, julio / agosto 1968, pp. 3-57 (especialmente pp. 12-20, 38-41).

[10] Véase en particular N. Bryson, Vision and Painting, New Haven y Londres, 1983.

[11] Véase también Elkins, ‘Ten Reasons’ (n. 5 antes citado), pp. 306-07.

[12] E.H. Gombrich and D. Eribon, A Lifelong Interest: Conversations on Art and Science with Didier Eribon, Londres, 1993, p. 139.

[13] Por ej. en E.H. Gombrich, ‘The Logic of Vanity Fair: Alternatives to Historicism in the Study of Fashions, Style and Taste’, en The Philosophy of Karl Popper, ed. P.A. Schilpp, La Salle, Illinois, 1974, pp. 925-57; reimpreso en Ideals and Idols (n. 4 antes citado), pp. 60-92 (p. 61). Todas las referencias subsiguientes son a Ideals and Idols.

[14] Véase, por ejemplo, el relato de David Carrier sobre la respuesta de Gombrich a su interpretación de Art and Ilusion, en D. Carrier, Principles of Art History Writing, University Park, Pennsylvania, 1991, pp. 238-39. Cf. A Lifelong Interest (n. 12 antes citado), pp. 101-03.

[15] Hay muchos ejemplos, pero sobre estos autores véase E.H. Gombrich, “‘The Father of Art History”: A Reading of the Lectures on Aesthetics of G.W. F. Hegel (1770-1831)’, conferencia brindada en ocasión de la aceptación del Premio Hegel en Stuttgart en 1977, publicado en Gombrich, Tributes: Interpreters of our Cultural Tradition, Oxford, 1984, pp. 51-69, esp. pp. 62-63. Sobre Hegel y Burckhardt véase en particular Gombrich, In Search (n. 4 antes citado); sobre Wölfflin véase en particular Gombrich, ‘Norm and Form’ (n. 4 antes citado); sobre Panofsky véanse las críticas en gran medida implícitas efectuadas en E.H. Gombrich, ‘Aims and Limits of Iconology’, en Gombrich, Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance II, Oxford, 1972, pp. 1-22, y los comentarios más explícitos en Gombrich y Eribon, A Lifelong Interest (n. 12 antes citado), pp. 135-37, 153-55.

[16] Véase p. ej. Gombrich, In Search (n. 4 antes citado), p. 50. Tanto Vardan Azatyan como Andrew Hemingway han querido, por ejemplo, contextualizar estos ataques dentro de la más amplia retórica de la libertad individual promovida por Occidente durante la Guerra Fría. Véase V. Azatyan, ‘Cold-War Twins: Mikhail Alpatov’s A Universal History of Arts and Ernst Gombrich’s The Story of Art’, Human Affairs, 19, 2009, pp. 289-96 (especialmente p. 292); A. Hemingway, *E.H. Gombrich in 1968: Methodological Individualism and the Contradictions of Conservatism’, Human Affairs, 19, 2009, pp. 297-303.

[17] Véase por ej. Gombrich, In Search (n. 4 antes citado), pp. 50-55; Gombrich, reseña de A. Hauser, The Social History of Art, New York, 1951, en The Art Bulletin, 35, 1953, pp. 79-84, reimpreso como ‘The Social History of Art’ en Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art, Londres, 1963, pp. 86-94.

[18] Entre muchos ejemplos véase especialmente Gombrich, ‘The Social History of Art’ (n. 17 antes citado). También véase Gombrich, In Search (n. 4 antes citado), p. 48.

[19] Un ejemplo típico es Gombrich, ‘Vanity Fair’ (n. 13 antes citado).

[20] Véase por ejemplo J. Elkins, ‘Art History without Theory’, Critical Inquiry, 14, 1988, pp. 354-78.

[21] Por ej. E.H. Gombrich, ‘The Cartoonist’s Armoury’, primero presentado como conferencia en Duke University en 1962, publicado en Hobby Horse (n. 17 antes citado), pp. 127-42 (p. 128); A Lifelong Interest (n. 12 antes citado), p. 71.

[22] Gombrich, ‘Vanity Fair’ (n. 13 antes citado), p. 61. Cf. K.R. Popper, The Poverty of Historicism, Londres, 1957, p. 149. Sobre Gombrich y el individualismo metodológico véase Hemingway, ‘Gombrich in 1968’ (n. 18 antes citado), p. 300.

[23] J. Bakoš, ‘The Vienna School’s Hundred and Sixty-eighth Graduate: the Vienna School’s Ideas Revised by E.H. Gombrich’, en Gombrich on Art and Psychology, ed. R. Woodfield, Manchester, 1996, pp. 234-57 (pp. 237, 248). Cf. K.R. Popper, The Logic of Scientific Discovery, New York, 1959. Para la aprobación de Gombrich de este principio véase Gombrich, ‘Father of Art History’ (n. 15 antes citado), pp. 62-63, y ‘Focus on the Arts and Humanities’, primero presentada como conferencia en la American Academy of Arts and Sciences en 1981, publicada en Gombrich, Tributes (n. 15 antes citado), pp. 11-27 (17).

[24] Gombrich, ‘Vanity Fair’ (n. 13 antes citado) fue escrito en 1965.

[25] Gombrich, ‘Vanity Fair’ (n. 13 antes citado), p. 60; véase también Gombrich, In Search (n. 4 antes citado), pp. 52-53.

[26] Gombrich, ‘Vanity Fair’ (n. 13 antes citado), pp. 60- 62. Véase también Hemingway, ‘Gombrich in 1968’ (n. 18 antes citado), p. 300.

[27] Los libros de Clark eran Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Londres, 1973, y The Absolute Bourgeois, Londres, 1973.

[28] Por ejemplo por James Elkins, quien ofrece uno de los pocos análisis sobre la prevalencia del empirismo en la práctica histórico-artística en Elkins, ‘Art History’ (n. 22 antes citado).

[29] Anderson, ‘Components of the National Culture’ (n. 9 antes citado), p. 233.

[30] Véase por ej. Gombrich, In Search (n. 4 antes citado), pp. 41-42; Gombrich, ‘Vanity Fair’ (n. 13 antes citado), pp. 6o-61; Gombrich y Eribon, A Lifelong Interest (n. 12 antes citado), p. 161. Sobre los orígenes popperianos del ataque de Gombrich al empirismo inductivo véase Hemingway, ‘Gombrich in 1968’ (n. 18 antes citado), pp. 299-300.

[31] Véase por ej. E.H. Gombrich, Art and Illusion: a Study in the Psychology of Pictorial Representation, Londres, 1960, pp. 86-89. Para una discusión sobre este aspecto del pensamiento de Gombrich y sus paralelismos con el de Popper véase Hemingway, ‘Gombrich in 1968’ (n. 18 antes citado), p. 301.

[32] ‘Empírico-deductivista’ es un término reveladoramente aplicado por Andrew Hemingway al método favorito de Popper y, por inferencia, al promovido por Gombrich. Véase Hemingway, ‘Gombrich in 1968’ (n. 18 antes citado), p. 300.

[33] Elsner, ‘Birth of Late Antiquity’ (n. 1 antes citado), pp. 358-79. Véase también la afirmación de Peter Burke en su ensayo, antes citado, p. 15, sobre el interés en el “individualismo metodológico” evidente entre los pensadores ingleses y austríacos.

[34] Véase por ej. E.H. Gombrich, ‘Art and Scholarship’, primero presentado como conferencia en la University College London en 1957, publicado en Hobby Horse (n. 17 antes citado), pp. 106-19 (p. 112); A Lifelong Interest (n. 12 antes citado), p. 71.

[35] Clark, ‘Conditions of Artistic Creation’ (n. 8 antes citado), p. 251.

[36] No soy el primero en notar puntos de similitud entre las ideas de Gombrich y las de Clark. Véase también Paul Overy, ‘The New Art History and Art Criticism’, en New Art History (n. 7 antes citado), pp. 133-45.

[37] Art History de Fernie (n. 1 antes citado) y Critical Introduction de Hatt y Klonk (n. 3 antes citado) son ejemplos característicos.

[38] Erwin Panofsky, ‘Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait’, Burlington Magazine, LXIV, 1934, pp. 117-27; J.A. Crowe and G.B. Cavalcaselle, The Early Flemish Painters, London, 1857, pp. 65-66; W.H.J. Weak, Hubert and John van Eyck, Londres, 1908, p. 73. Sobre las contribuciones de Crowe, Cavalcaselle y Weak véase Lome Campbell, National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Schools, Londres, 1998, p. 193.

[39] Sobre las investigaciones de Vasari véase  P.L. Rubin, Giorgio Vasari: Art and History, New Haven y Londres, 1995, pp. 168-77, 215-27. Véase también George Vertue, “The Vertue Note Books’, The Walpole Society 18,1929-30; 20,1931-32; 22,1933-34; 24,1935- 36; 26,1937-38; 29,1940-42; 30,1948-50; Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inedites de cet amateur sur les arts et les artistes, ed. P. de Chennevières y A. de Montaiglon, 6 vols., Paris, 1851-60.

[40] Véase Sra [Maria] Callcott, Essays Towards the History of Painting, Londres, 1836; Charles Eastlake, Materials for a History of Oil Painting, Londres, 1847; Anna Jameson, Memoirs of the Early Italian Painters, Londres, 1845; Thomas Phillips, Lectures on the History and Principles of Painting, Londres, 1833; John Smith, A Catalogue Raisonne of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish, and French Painters, 9 vols., Londres, 1829-42.

[41] Sobre la tradición hegeliana en la historia del arte germánica del siglo diecinueve véase Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven y Londres, 1982. Sobre la importancia de Kugler, Rumohr, Waagen y Passavant en Gran Bretaña véase por ejemplo Francis Haskell, Rediscoveries in Art, Oxford, 1976, pp. 152-54; William Vaughan, German Romanticism and English Art, New Haven y Londres, 1979, pp. 86-89. Kugler fue, por supuesto, un teórico de la historia tanto como un historiador archivista, pero significativamente Charles Eastlake, en sus notas a la traducción inglesa del Handbuch de Kugler, atacó uno de los pronunciamientos más hegelianos e historicistas de Kugler a favor de una atención a los determinantes específicos del caso individual. Véase F. Kugler, A Handbook of the History of Painting, Primera Parte, Londres, 1842, pp. 45-46 y para una discusión de la interacción, Vaughan, German Romanticism and English Art, pp. 88-89.

[42] Clark, ‘Conditions of Artistic Creation’ (n. 8 antes citado), pp. 249-50.

[43] P. Burke, Varieties of Cultural History, Ithaca, 1997, p. 21.

[44] Sobre el escepticismo de Gombrich respecto a la existencia de disciplinas en las humanidades véase Gombrich, In Search (n. 4 antes citado), p. 57; E.H. Gombrich, ‘Research in the Humanities: Ideals and Idols’, publicado por primera vez en Daedalus, primavera de 1973, reimpreso en Ideals and Idols (n. 4 antes citado), pp. 112-22 (p. 119). Sobre el escepticismo de Gombrich hacia el arte como un concepto unificado véanse las famosas palabras de apertura de la introducción a The Story of Art, Londres, 1950: ‘En verdad no existe el Arte. Sólo hay artistas.’ Véase también Gombrich y Eribon, A Lifelong Interest (n. 12 antes citado), pp. 71-74.

[45] Uno, quizás, más cercano a aquel adoptado por Francis Haskell en History and its Images, New Haven y Londres, 1993. A la luz de la hipótesis que sostengo más abajo es, sin embargo, significativo que Gombrich, en el curso de una reseña en general positive de este libro, sintió que Haskell había presentado sus hallazgos de una forma demasiado atomizada y que había específicamente subestimado la importancia de Hegel y de la tradición a la que él pertenecía. La reseña de Gombrich apareció originalmente en The New York Review of Books, 21 de octubre de 1993, pp. 60-62, y fue reimpresa con revisiones en E.H. Gombrich, The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Londres, 1999, pp. 262-72 (pp. 263-64).

[46] En Gombrich, ‘Father of Art History’ (n. 15 antes citado), véase tanto el título y p. 51. Las comillas entre las cuales coloca la expresión en el título sugiere un intento de distanciarse del apodo, pero en el artículo mismo Gombrich argumenta que Hegel debería en efecto ser considerado como el padre de la historia del arte, igual que lo había convertido en el fundador de la historia cultural en In Search (n. 4 antes citado), pp. 28-47.

[47] Sobre el escepticismo de Gombrich respecto a las prácticas de los connoisseurs véase, por ejemplo, su ‘The Rhetoric of Attribution — a Cautionary Tale’, primero publicado como ‘Rhetorique de l’attribution: reductio ad absurdum, Revue de I’art, no. 42, 1978, pp. 23-25, republicada traducida en E.H. Gombrich, Reflections on the History of Art: Views and Reviews, ed. R. Woodfield, Oxford, 1987, pp. 91-96.