Héctor Schenone

Como varias generaciones de historiadores del arte, con Héctor Schenone aprendí a investigar. Pero si dijera que sus enseñanzas fueron sistemáticas, a la manera de una “bajada de línea”, estaría exagerando. En efecto, puedo decir que nunca hizo expreso un programa o una serie de pautas precisas a las cuales debiéramos atenernos quienes nos formamos con él.

Sin embargo, poseía la llave que abría todas las puertas de una investigación: el problema. Cuando un investigador se acercaba al Instituto “Payró”, que Héctor dirigió por años, con una idea para trabajar, o acudía a él para que revisara un capítulo de tesis o una ponencia, surgían, inevitables, los interrogantes. Y éstos señalaban la zona más opaca de la investigación, la menos obvia, o bien, y esto era frecuente, aquellas tareas que, por básicas, el joven en cuestión se salteaba para arrojarse en brazos de complejas interpretaciones. De un modo sencillo y directo, y también lleno de una sabiduría sin alharacas, Héctor guiaba nuestra mirada y el recorrido de nuestras reflexiones, nos llevaba de su mano hasta el cruce en el que se abrían distintas sendas, y ahí nos soltaba y dejaba que siguiéramos solos. Ejercía en sus trabajos y nos transmitía, tácitamente, una premisa de la investigación: para que un tema sea tal tiene que hacerse presente el problema.

Como director del “Payró” hizo del Instituto un espacio abierto y generoso, en el que cabían todos los proyectos, no importaban los temas ni las perspectivas teóricas, siempre que estuviesen bien planteados y supusieran un trabajo serio y metódico. Jamás le escuché desalentar a alguien ni despreciar un enfoque, nunca, que yo sepa, pronunció la frase impugnadora “esto no es historia del arte”, o la otra, de cariz autoritario, “la historia del arte es…” o “… se ocupa de…”. Sí insistía en indicar a los alumnos avanzados o a graduados recientes las muchas vacancias que, a mediados de los ’80 había en nuestra disciplina, sobre todo en lo relativo al arte argentino, para que supiesen de la necesidad de llenar esos huecos. Su mejor gestión coincide con el retorno a la democracia y la creación de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UBA, con el programa de becas y subsidios a la investigación, y la mayor apertura de CONICET a las disciplinas humanas y sociales, factores que fueron decisivos en el crecimiento de la actividad y en la consolidación de la historia del arte científica en nuestro país. En ese marco dirigió con gran generosidad trabajos grupales, becas y proyectos de doctorado, la mayor parte de ellos sobre arte argentino y latinoamericano. A la vez, como miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes, continuó al frente del relevamiento, iniciado décadas atrás, del patrimonio mueble de la Argentina y con la publicación de los volúmenes correspondientes a sus resultados. Y desde la década del ’90, TAREA, el taller de restauro y conservación que surgió por convenio entre la Academia y la Fundación Antorchas y que actualmente forma parte de la Universidad Nacional de San Martín, lo contó entre sus fundadores, y allí volcó sus invalorables conocimientos sobre pintura colonial a la recuperación de piezas provenientes de distintos sitios del país.

Pero más que consignar los hitos de un largo currículum, estas líneas intentan fijar, mediante la escritura, el flujo inestable y caprichoso de la memoria sobre sus lecciones. Porque, para retomar lo dicho en el comienzo, lo que nos dejó pide ser evocado en anécdotas y situaciones, fragmentos de conversaciones durante las cuales uno sentía abrirse nuevos horizontes y renovarse la pasión por la historia del arte que había sido inoculada ya en sus clases de Barroco y Arte Hispanoamericano. Creo que su persistente actitud cuestionadora era parte de una conciencia acerca de las imágenes, que, como ha planteado Didi-Huberman, se nos muestran y se nos sustraen, haciendo evidente la fragilidad y provisionalidad de los significados que les atribuimos. Para Héctor, el trabajo en pos del conocimiento tenía una forma espiralada, porque implicaba un avance y a la vez una revisión.

De todo esto parece desprenderse la idea de que Schenone no contaba con un armazón teórico que sostuviera sus pesquisas, lo cual es apenas cierto. Junto a Adolfo Ribera y Mario Buschiazzo, protagonizó a fines de la década de 1940 un profundo viraje en la concepción de los estudios sobre arte y arquitectura americanos, enfrentándose a las aproximaciones impresionistas en boga por aquellos años. Con ellos, Héctor llevó adelante una práctica basada en el análisis sistemático de las obras y la consulta de fuentes primarias, lo que otorgó gran solidez a sus investigaciones. En aquella época, y según sus propias palabras, en lo que refiere a la arquitectura, fueron los escritos de Bruno Zevi los que marcaron a su generación. Pero la teoría solo lo motivaba cuando era posible ponerla a prueba en el terreno. En ese sentido, Héctor fue un investigador de trinchera, de “meter las manos en la masa”, de andar caminos recónditos y levantar el faldellín de una escultura para ver de qué estaba hecha ante la mirada escandalizada de las damas devotas.

Muchas veces, en aquellas charlas sobre arte colonial, que vuelven una y otra vez a mis recuerdos porque están llenas de enseñanzas, Héctor señalaba que los pintores andinos no habían producido teoría, sino que simplemente hacían, y que en ese hacer pensaban. Me gusta la idea de definirlo así: como esos humildes creadores de imágenes, Schenone dejó la maravillosa obra de alguien que pensó haciendo.