Una de las cuestiones centrales del arte decimonónico en América Latina es el costumbrismo, aunque refiere inicialmente a la representación de tipos y costumbres, luego va diluyéndose su definición como representación de escenas menores, anecdóticas, de costumbres campesinas o urbanas cosmopolitas, vinculadas más a los gustos globales del comprador que a las normativas de las academias para las que el costumbrismo era un género menor. Además, las academias no se encontraban implantadas en los países de la región –con la excepción de la republicana de Santiago de Chile, la imperial del Brasil y la ilustrada San Carlos de México–, si sumamos la carencia de salón y de crítica de arte en el Río de la Plata inevitablemente debe pensarse en cuáles eran los procesos de legitimación del artista y la obra de arte, y el único que parece probable es el político. Desde ya, no se debe afirmar que la ausencia de instituciones artísticas implicase la ausencia de modernización, sino que esta debe comprenderse a partir de las condiciones particulares del desarrollo cultural en la periferia.

Natalia Majluf ha señalado con acierto cómo el costumbrismo es una transformación radical de las artes en la región, ya que supone una forma visual objetiva y descriptiva que suplanta el espacio ficcional de la pintura colonial a la vez que desarrolla nuevas prácticas y funciones para la imagen como narrativas de la emergencia de identidades nacionales. El mercado internacional de imágenes de tipos y costumbres, sostiene Majluf, impuso formatos comerciales uniformes en constante reproducción; un mercado popular que emerge cuando las imágenes producidas por los viajeros científicos abandonan los confines de los círculos intelectuales.[1]

Un aspecto interesante del ensayo de Majluf es que estimula a pensar el costumbrismo, en el caso del Río de la Plata, como un primer momento de modernización, más aún cuando se sostiene en dos características de la misma: la reproducibilidad y la circulación de nuevos modelos visuales. En el Río de la Plata por impacto de la lucha facciosa –resultado de la crisis de legitimación de los gobiernos posrevolucionarios– cuando los artistas abandonan la premisa descriptiva de lo directamente visible, el sostén del costumbrismo, asumen una narrativa letrada sobre el mundo rural. Esta narración está determinada por la política, que en última instancia define cómo se comprende lo visible. Así, la herencia objetiva y descriptiva de las imágenes de “tipos y costumbres” es transformada en una imagen que constituye el entramado ideológico de la lucha.

Esta cuestión se ejemplifica en el pasaje entre las litografías de la campaña rural de César H. Bacle a las de Carlos Morel (1813-1894). La Serie Chica de Ibarra, plagio de la obra de Bacle, editada en 1839, continúa la tradición descriptiva de tipos y costumbres, pero ya la Serie Grande, realizada dos años más tarde, es el puntode inflexión en la representación visual del “gaucho”: el pasaje del costumbrismo analítico-descriptivo a la representación genérica-ideológica, es decir de la imagen del vendedor a caballo a la de la familia campesina federal. Morel, desde ya, en algunas de sus obras continúa con la forma descriptiva instalada en el horizonte cultural por los viajeros, pero estas ya no eran realizadas para consumo del público europeo, sino que se definían por su circulación local, en un territorio profundamente politizado donde la imagen era una de las armas para la construcción del consenso y la efectividad de la coerción.

La denominada Serie Grande de Ibarra es la empresa litográfica realizada por Julio Daufresne y Carlos Morel en el taller Litografía Argentina de Gregorio Ibarra.[2] Este criollo era un notorio federal, integrante del cuerpo de serenos. Así, la actividad más importante del taller coincide con la etapa represiva del régimen ante las campañas militares unitarias. Es sintomático que junto con la difusión en la prensa de la edición de la Serie Grande también se promocione el retrato de Rosas realizado por Morel en el mismo año, marcando el carácter de propaganda política.

Carlos Morel es considerado el primer pintor nativo junto a Fernando García del Molino; comparten ambos también el epíteto de pintores federales.[3] Morel fue cercano al régimen a fines de la década del treinta (como muchos integrantes de la generación del 37), y aunque la política represiva afectó a su familia no hay indicios de que tal episodio alterara su relación con el mismo –salvo la probable extensión de su estadía en el Brasil entre 1842 y 1844– ya que al no dedicarse, de forma central, al género del retrato tampoco estuvo obligado a la confirmación de su convicción federal para recibir encargos. Desde ya realizó un retrato de Rosas y, sin duda, la acuarela A la grande obra de la Restauración de las Leyes es una de las construcciones iconográficas más complejas en defensa del régimen, representación de un monumento al Restaurador con figuras alegóricas. Su obra es la que mejor expresa la sociabilidad y el consenso logrado por el rosismo: es el artista que detalla la plebe urbana y los pobladores rurales que fueron la base social del mismo.

En el óleo Payada en la pulpería (Fig. 1), conservado en el Museo Nacional de Bellas Artes, se presenta el interior de una pulpería de la década del treinta. Es notable la variedad de la vestimenta de los sectores populares, pero es de mayor interés interpretar la pintura no sólo por sus cualidades descriptivas sino también por lo que deja entrever de la sociabilidad federal. El tema ya había sido tratado en una obra temprana, previa a la hegemonía federal rosista, la acuarela y tinta Gauchos en una pulpería, datada en 1833. Aquí la escena ocurre en el exterior de la pulpería de campaña, forma un par con Encuentro en el campo, representación de dos figuras de gauchos a caballo, en la que uno de ellos carga ovinos faenados, expresión temprana de la nueva economía rural que reemplazaría al tasajo. Esta pareja de acuarelas instala el ocio y el trabajo como representación polar del mundo rural,[4] que con nostalgia histórica sería el asunto central de los óleos Un alto en el camino y El rodeo de Prilidiano Pueyrredón, ya en la década del sesenta.

La pulpería era el lugar privilegiado de la sociabialidad previa a Caseros, como ha estudiado Pilar González Bernaldo de Quirós.[5] La composición de Payada en la pulpería está resuelta con simpleza a partir de distintos planos de figuras, dentro del esquema compositivo triangular. Morel resuelve el espacio como si fuera un friso, alineando grupos de figuras en el primer plano, y luego en una segunda fila sin lograr resolver con soltura plástica el espacio entre ellas. El horror al vacío de esta pintura puede ser entendido comometáfora de la situación política, la aceptación del régimen fue también producto del horror al vacío político, a la anarquía. Las figuras de Morel están colocadas en un preciso orden –que es fundamento del régimen– para que soldados y paisanos asuman diversidad de gestos en grupos relacionados. A la izquierda una pareja ocupa parte de la atención: un oficial de Santos Lugares seduce a una campesina, seducción a la que la mujer parece no corresponder: es la única cuya su mirada se dirige al espectador. La pose de la mujer fue seguramente copiada de alguna de las láminas traídas por el ginebrino José Guth para la Escuela de Dibujo de la Universidad de Buenos Aires, a la que Morel concurrió hasta 1830. Es un motivo reiterado en la obra de Morel. Es tentador vincularlo con las canéforas de los juegos de la Antigüedad, portadoras del canastillo con los elementos de sacrificio para las fiestas en honor a Atenea, diosa protectora de la ciudad. La migración de esta iconografía pagana hasta los límites de la pampa cobra sentido, aunque no haya sido consciente por el artista: en tantola canéfora acompaña la competencia, payada en honor del protector de la ciudad. Dos gauchos brindan y gritan vivas al Restaurador en respuesta a los versos de los payadores: uno con traje de pueblo (recuerda la litografía Gaucho en traje de pueblo), el otro de paisano. Desde luego, la pareja central son los payadores que tocan la vigüela, la guitarra popular de cinco cuerdas. Así,la agrupación de tres parejas conforma la secuencia narrativa cuyo eje es la idea del duelo. La literatura gauchesca relata que la bebida es la antesala del duelo, y la payada es la forma de sublimación del duelo mediante el enfrentamiento con el canto improvisado. El gaucho cantor carga densidad erótica, su acto es parte del juego amoroso que antecede al rapto de la mujer, el “idilio criollo”. Las vestimentas señalan convivencia política de la ciudad con la campaña. La violencia contenida por el orden se expresa en los objetos colocados por Morel en el primer plano: la silla volcada en el apisonado, el poncho y el sombrero tirados que ocultan el mango del cuchillo. Así, un clima de violencia controlada domina la pintura, acentuado por la figura en el poste central que observa la escena desde lo alto, y genera asimismo el vértice de la composición triangular, que no logra ser armónica.

La discusión historiográfica sobre el sujeto social de la campaña ha puesto en duda la existencia del gaucho. Desde luego, el problema para una historia de la cultura pareciera no ser relevante: aunque se afirme (mediante censos, datos pecuarios, arrendamientos, parcerías, estudios de asalariados, etc.) que “el gaucho” no existió es innegable que el término ocupa un lugar central para la cultura argentina. Si la historia económica del mundo rural prefiere optar por el término campesino, afirmando el carácter de poblador vinculado a la labranza o al pastoreo en su carácter de arrendatario o pequeño propietario, una historia de las artes plásticas o de la literatura no puede prescindir del término “gaucho”, aunque deba dar cuenta a qué se refiere cuando tensa los registros culturales en sus contextos precisos.

Los estudios sobre el mundo rural permiten mayor comprensión de la iconografía, por ejemplo remarcar la ausencia de la imagen de gauchos libres derivada del éxito de la literatura, del Martín Fierro al folletín criollista, presente recién a fines del siglo XIX. La iconografía hasta aproximadamente 1870 es, por el contrario, iconografía del trabajo rural, de la militarización o de espacios de sociabilidad. Por ello es central tratar de entender cómo las propias imágenes construyen la lectura de esa complejidad rural. Los labradores eran bastante pobres y se manejaron entre la producción doméstica para el mercado y el trabajo temporal en las estancias, dando cuenta del carácter estacional de la producción.[6] Es decir que después de la cosecha y el trillado era probable que buscase por un lapso temporal breve un empleo en la estancia de la zona. Además, algunos de ellos eran arrendatarios. La abundancia de las tierras al sur de Salado se acrecentó luego de las sucesivas campañas al “Desierto” desde el gobierno de Martín Rodríguez; la agricultura formó parte de ese empuje sobre el territorio indígena. Desde luego la principal economía era la del ganado vacuno, vinculada al comercio exportador, con los saladeros ubicados tanto al norte como al sur del Salado. Además, en el hinterland de las ciudades se desarrolló una agricultura vinculada al consumo de esas poblaciones urbanas crecientes. Es interesante el aspecto –señalado por Jorge Gelman– que el eje triguero, antes ubicado en el norte y oeste de Buenos Aires, se expande hacia el sur, es decir a la zona de Quilmes en la primera mitad del siglo XIX. Esa es la localidad familiar de Carlos Morel. Es importante recordar que la población rural estable sostenía, en pequeñas unidades productivas una proporción de la producción agraria, y parte de esos labradores fueron ocupando la tierra luego de la enorme extensión incorporada bajo las campañas de Rosas hasta 1839, aunque la tendencia fuese a la gran propiedad ganadera.

La familia del gaucho (Fig. 2), que integra la Serie Grande de Ibarra, es la representación de una familia de labradores: los objetos son instrumentos de labranza: hoz, pico y pala, apoyada ésta en un tonel con la firma del artista. Es la imagen de un arrendatario o pequeño propietario rural. Detrás del nutrido grupo familiar se encuentra el rancho. La figura central es el campesino sentado que, mientras toma su mate, acaricia la cabeza de un niño. Las restantes figuras son una mujer que sostiene un niño en brazos, que es acariciado con el rebenque por un “gaucho soldado” de regreso al hogar y completa la escena un niño mayor más el caballo y el perro, integrados al conjunto. Es una litografía de tono emotivo, de carácter sentimental y esto implica el quiebre con el modelo descriptivo en el que se afirmaba el costumbrismo local. Es interesante asociarla a las imágenes sentimentales de campesinos y del mundo rural habituales en la pintura francesa desde Jean-Baptiste Greuze y su seguidor Etienne Aubry: representación de amor paternal; modelo visual simpático a la restauración del orden rural. La imagen presenta la paz y el bienestar federal, un deseado orden moral respetuoso de sus jerarquías sociales, ajeno ya a las pasiones desencadenadas por la revolución.[7] Desde esta perspectiva la imagen de Morel representa el orden reestablecido, los valores del mundo agrario que el mismo Rosas encarnaba. El patriarca rural de Morel debe ser asociado a Rosas, cuya imagen era la inevitable extensión de su origen rural: era el estanciero que modelaba la sociedad, aquel que como Cincinato había abandonado el arado para defender la República de sus enemigos.

La familia de gaucho de Morel expresa aquella virtud republicana de valores tradicionales asociados a lo rural que habían sido arrasados por el fervor de los tiempos revolucionarios. Rosas como “único verdadero campesino” y el “único verdadero ciudadano” que podía recuperar ese orden ideal previo a la revolución, bajo el ruralismo democrático. Así, esta iconografía de amor paternal es la imagen positiva del mundo rural que proponía el régimen, uno de cuyos discursos constitutivos era el republicanismo agrarista. Una imagen virtuosa del orden rural perfecto, de la comunidad ideal deseada. Morel presenta al espectador el hogar campesino perfecto, el gran padre cariñoso, el amor filial, la frugalidad virtuosa, el regreso del “gaucho soldado”. Una imagen “nativista” apta para estimular el sentimiento de pertenencia al suelo natal, aquel sentimiento antieuropeo tan caro al americanismo federal, que fue producto del cruce del discurso ilustrado con el nativismo.[8] La familia del gaucho al expresar en imágenes los tópicos retóricos del régimen, obligaba al artista a abandonar la mera forma descriptiva para avanzar en la comprensión del lenguaje pictórico que debe poner al servicio del régimen. Así modifica el legado de la etapa descriptiva y de los aportes letrados de los viajeros para elaborar una imagen constructora de consenso político, donde todo exotismo ha sido disuelto, no es ya la descripción del otro sino la identificación con un régimen político.

Desde luego, la iconografía de poder de Rosas no se sostenía en estas imágenes metafóricas, era más literal: deriva de la de Louis-Philippe (con cierta semejanza fisonómica) y en este sentido alcanza con recordar las estampas “au drapeau” de George Frey y François Georgin que funcionaron como modelo del Rosas portando el estandarte de la Federación, del mismo modo que el retrato litográfico de Antoine Maurin fue la fuente del principal de los retratos oficiales de Rosas. Por ello, el encargo a casas de impresión francesas (que incluía hasta el envío de artistas a controlar el trabajo, como hiciera Cayetano Descalzi, padrastro de Morel) es consecuencia de la aceptación del modelo iconográfico de la monarquía burguesa. Esto no debería potenciar conclusiones apresuradas sobre el régimen político federal pero sí permite sumar complejidad a la singularidad visual del caudillismo americano. No hay imagen oficial de Rosas con vestimenta rural, y la misma es atributo negativo en la prensa opositora (Muera Rosas! y El grito argentino) para afirmar la diatriba de bárbaro. La imagen como “gaucho” se observa en algunas obras de factura no erudita, por ejemplo en el grabado con la figura de Rosas disparando un cañón, editado para los episodios de La Vuelta de Obligado, remarcando el carácter “americano” de la defensa territorial

La pintura conocida como Rosas tocando la guitarra y Prudencio bailando el gato[9] representaría a ambos hermanos antes de alcanzar el primero el gobierno, lo que subraya el tópico del patriota que abandona el arado y la paz del campo para asumir la carga pública. La obra es, probablemente, posterior a 1832, tanto por la figura del soldado federal como por las cintillas en los sombreros. La tradición de asociar a ambas figuras con los hermanos Rosas, cuando ni siquiera la fisonomía corresponde, señala lo arraigado del vínculo entre federalismo e imagen campesina, entre la imagen del gaucho y Rosas.

El formidable retrato inconcluso ejecutado por Raymond Quinsac de Monvoisin[10] es la única imagen tomada del natural de Rosas con poncho; su atractivo reside en la fuerza de la cabeza, destacada por el cuerpo volumétrico del poncho negro, listado en bandas amarillas y rojizas, y el cuello blanco de la camisa que genera un tenue contraste que la enmarca.Bartolomé Mitre dejó un comentario interesante, anotado por Eduardo Schiaffino: “es el retrato más parecido que conozco de Rosas, hay mucho de emperador romano, pero atenuado y corregido por un marcado acento criollo”. Es probable que Mitre conociera la vasta tarea de Monvoisin como pintor de los retratos de los reyes merovingios de Francia, lo que convierte su comentario en aun más irónico.[11]

La Serie Grande de Ibarra presenta dos litografías de Morel con representación de “indios pampas” (Fig. 3), una es la imagen de un grupo conversando animadamente, llevan sus tacuaras, pero la actitud es de calma. La pose del indio, apoyado en su caballo, es la habitual en los ejercicios de desnudo anatómico de las academias –los rastros del aprendizaje, con láminas, en la cátedra de dibujo de la Universidad de Buenos Aires–, aunque la persistencia de las distintas vistas (frente, espalda, perfil) recuerda las clasificaciones de los tipos raciales, aspecto acentuado por la presencia mínima de paisaje en beneficio de los tipos.[12] Morel utiliza el término “pampa” aplicado, desde la colonia, a las diversas etnias que ocupaban la llanura, en este caso la imagen parece corresponder a los grupos araucanizados. Esta lámina expresa la política del “negocio pacífico” hacia los indios llevada a cabo por el gobierno de Juan Manuel de Rosas. En la otra litografía, un nutrido grupo de indios siguen al cacique y su mujer, mientras que en el fondo se observa un rancho (Fig. 4). Es la declaración de la condición de amigos, la “negativa” del malón. Ambas imágenes de Morel, junto a las contemporáneas de Carlos Pellegrini, expresan los logros de la política federal hacia las comunidades originarias empobrecidas que se instalaban el territorio ocupado por la expedición militar. Su carácter político se afirma al contraponerlas a la mirada exótica de Johan Moritz Rugendas cuyas imágenes de violencia y cautivas responden a la literatura, en particular a la de Esteban Echeverría.

Es notable que cuando se representa la violencia del malón, como en la lámina de Alberico Isola Asalto de indios, la escena ocurre fuera del territorio del acuerdo rosista: detalle señalado por la carreta y los araucanos, semidesnudos a diferencia de los “indios amigos” siempre con vestimenta. La concordia con los diversos grupos étnicos establecidos en el sudoeste de la provincia de Buenos Aires era la aceptación de un sistema de raciones y bienes que compensaban su pobreza a cambio de la actitud pacífica y de la pérdida de su autonomía, es decir en la aceptación del orden instituido. La relación que establecía Rosas con los indios era mediante el parentesco que organizaba la sociabilidad indígena, así no sólo era el jefe político militar, como gobernador de la provincia, sino también “padre”. Es este aspecto el que otorga correspondencia a Indios pampas con La familia del gaucho: indios amigos y cristianos federales bajo su tutela.

Los dictámenes del régimen federal sobre la vestimenta como expresión del consenso, que junto a la elección cromática del rojo le facilitaron a Sarmiento argumentar sobre el “despotismo”, se observan en dos litografías: Gaucho en traje de pueblo (Fig. 5) y Gaucho y sus armas (Fig. 6);en la primera puede observarse cómo la cintilla se recorta en el aire, en el centro compositivo, y la galera tiene la obligatoria cinta con el lema faccioso, mientras que el sombreado indica el uso del consabido chaleco federal.[13] Bonifacio del Carril interpretó esta imagen como la del gauchipolítico de los tipos de Francisco Javier Muñiz: “gaucho que pretende salir de su esfera, y que siendo un ignorante se entromete a discusiones políticas por pura presunción, porque le engríen considerables bienes de fortuna o porque la casualidad o el favor le han colocado en un empleo para el cual no tiene aptitudes”.[14] La segunda representa al “gaucho” lanzado su caballo al galope en la acción de arrojar sus boleadoras. La composición se presenta muy equilibrada en la relación entre el tamaño de la figura y el animal. En este sentido vale aplicar la asociación realizada por del Carril con las mencionadas voces del doctor Francisco Muñiz, en este caso puede corresponder al “gaucho neto”.[15] La iconografía del gaucho con el lazo o las bolas es una de las más reiteradas en la cultura rioplatense, remontándose a las primeras representaciones de gauderios en el siglo XVIII. El modelo iconográfico queda establecido por las litografías de C. H. Bacle, que luego reproduce Ibarra en 1839 en la Serie Chica, pero ahora modificado por la carga política de la vestimenta como atributo. En la que nos ocupa el gaucho lanza sus bolas, mientras el lazo permanece adujado y atado a la montura, sobre las ancas; el tamaño pequeño de las bolas señala que está cazando avestruces.

Otra de las imágenes de la Serie Grande sobresale por su fortuna: La media caña (Fig. 7),[16] que fue luego reproducida por Dausfrene en el álbum Usos y Costumbres de Buenos Aires (editado por Luis Aldao por la Litografía de las Artes en 1844) con la leyenda “Parada en el campo”. La copia más interesante –que subraya las relaciones entre el desarrollo de la imagen costumbrista y la literatura “gauchesca”– es la ejecutada por Rodolfo Kratzenstein dedicada a Hilario Ascasubi, con el título La media caña porteña, ahora con el agregado del gallo sobre el techo de la carreta cantando el pseudónimo de Aniceto que usaba el poeta, que según la tradición había nacido en una carreta.[17] Es en este uso final de la imagen que se pierde, tempranamente, la lectura política que conllevaba dentro de la Serie Grande, la imagen aislada del álbum original se asume como ilustración costumbrista de la literatura.

La composición inicial presenta el abigarramiento habitual de Morel: ubica las figuras en planos sucesivos, con la modificación de la escala para construir el espacio. Era convención que los bailarines de la media-caña constituyeran una pareja amorosa, uniendo el amor carnal con el político ya que los cantos eran siempre facciosos contra los unitarios. Al respecto es interesante notar cómo la figura del gaucho cantor, en un primer plano a la derecha, abre la lectura de la imagen: una campesina coloca la mano sobre la guitarra, en juego amoroso, mientras que un niño aviva el fuego de la pava para el mate. Las numerosas figuras de gauchos, en distintas actitudes, abren el espacio para que pueda observarse el movimiento de los bailarines. Compositivamente es similar a El tambo en la rivera (Fig. 8), aunque ésta es aún más confusa en la organización espacial de los grupos. Las figuras se ubican en un plano inferior que permite desplegar las velas de un barco y delinear un paisaje urbano de la vida cotidiana federal.

A su regreso del Brasil, Morel edita el álbum Usos y costumbres del Río de la Plata, impreso en 1844 y 1845 en la Litografía de las Artes de Luis Aldao; es interesante que en la portada represente la viñeta del baile de la media caña en una pulpería de campaña, pues no sólo genera una relación con la Serie Grande sino que marca la preferencia por el costumbrismo rural de Morel. Bonifacio del Carril considera que Usos y costumbres consta de doce litografías, de ellas ocho integran las cuatro hojas de impresión, factibles de ser separadas en mitades. Matienzo, con anterioridad, las considera una unidad, que ha sido desdoblada para formar láminas sueltas. De este modo el álbum constaría de ocho láminas de Morel, cuatro con diversos motivos, más cuatro con tema singular (El ombú, Coraceros, Caballo espantado, Caballería). Además se sumaban las dos grandes litografías de Alberico Isola (El lazo y Asalto de indios). La edición se hizo en 1844 y 1845, y algunas láminas han sido coloreadas. Desde ya, ambas posiciones sobre la conformación del álbum son hipotéticas, no pueden corroborarse pero, más allá del uso habitual, el diseño presenta una notable unidad.

Ambos estudiosos no han dado relevancia a los motivos pequeños que acompañan las escenas principales que, sin embargo, son significativos no sólo para un estudio iconográfico sino para afirmar que implican una modernización en la cultura impresa federal. Así, es importante valorar el diseño de la impresión además de lo representado. Morel, sin duda, ha conocido durante su estadía en el Brasil el Álbum Rio de Janeiro Pintoresco editado en fascículos entre 1842 y 1845 por Louis Auguste Moreaux y Louis Buvelot, aunque no puede haber observado la totalidad de esta obra por la fecha de su regreso a Buenos Aires. Es probable que la distancia geográfica de Morel, coincidente con el asesinato de su cuñado Julián Dupuy, haya mitigado en parte su convicción federal, pero debe tenerse en cuenta que pudo observar en el Brasil una producción costumbrista más autónoma del discurso político, como indica el modelo visual utilizado a su regreso.

Una constante iconográfica del costumbrismo es el transporte de mercadería que aparece en Usos y costumbres en dos láminas. En la primera La carreta y Parada de tropa ocupan el sector superior y La partida el inferior, ofreciendo una sólida unidad visual a la plancha (Fig. 9). Morel desarrolla notablemente una secuencia desde diversas vistas, multiplicando los elementos representados: carretas, troperos, bueyes. Además de las tres escenas principales, Morel llena los espacios en blanco del papel con esbozos rápidos de bustos y cabezas de troperos, lavanderas, soldados federales, gaucho en traje de pueblo, paisaje de campaña, gaucho con su caballo, carretas abiertas con vasijas, bagual. La partida (Fig. 10) es, principalmente, una elaboración de la litografía Una hora antes de partir de la Serie Grande. La variante es la ausencia del grupo de paisanos tomando mate reemplazado por un tropero parado al lado de su caballo.[18]

Dos de sus óleos, en una escasa producción, tratan problemas similares: Mercados de carretas en Plaza Monserrat y Calle larga de Barracas, ambos puntos nodales de los límites entre la ciudad y la campaña para la circulación de mercaderías. El primero también es titulado de manera más significativa, refiriéndose al personaje central que lleva el control de los productos, como El Comisario Fiscal en el Mercado de Frutos. Morel reitera episodios costumbristas como el asado y el mate, aquí en mejor resolución de los grupos como ha observado Ribera (aunque dudando de la total autoría de la composición por Morel). En el segundo de los óleos, uno de los paisajes urbanos más interesantes del período, el punto de vista de alto permite ver la fila de carretas y las quintas. El mismo paisaje fue pintado por Marcelino San Arromán en 1843 privilegiando la perspectiva desde lo alto de la barranca de Santa Lucía.[19]

Es interesante indicar que la representación pictórica de las carretas se vuelve destacable luego del año 1841, en el que se produce una acelerada expansión del comercio de cueros vacunos, carne salada, sebo y lana. Desde luego las carretas, un tópico de la literatura de viajes, han sido una imagen habitual de la pintura descriptiva costumbrista de los artistas viajeros. Su imagen está vinculada fuertemente a la iconografía de la ciudad de Buenos Aires; aparece ya en la aguada de Fernando Brambila Vista de Buenos Aires desde el camino de las carretas de 1794, primera vista de la ciudad dibujada desde la tierra. Luego fue un tópico de la ilustración de la ciudad y su hinterland, por ejemplo en la espléndida litografía coloreada de Carlos Pellegrini de la Iglesia de San José de Flores con la carreta pasando por el frente del templo y la leyenda en su friso del auspicio de Rosas para su construcción.

La segunda hoja del tema en Usos y costumbres, si la consideramos en su unidad de impresión, es la conocida como El camino, El campo, Carga de Mendoza, El pastoreo (Fig. 11). Aquí la lectura se sostiene en la alternancia, ya que esta hoja es visualmente más despojada que las demás al no incluir los motivos secundarios: la primera y la tercera escena tratan sobre el transporte en carreta y mulas de cueros y toneles de vino o aceite; la segunda y la cuarta son notables: un paisaje rural con vacas y el trabajo del pastoreo, ambas son una innovación iconográfica que se constituirán como tópicos del género costumbrista. La última permite la asociación con la Familia del gaucho, si aquella representaba pequeños agricultores, ahora es el trabajo ganadero.

La vista urbana de una casa sobre el río, al estilo de las obras de Richard Adams y Carlos Pellegrini, es la imagen superior de otra plancha del mismo álbum (Fig. 12).[20] Presenta, debajo de la barranca, unas lavanderas que son el asunto de la imagen siguiente: caminan con sus líos por la ribera, recortadas ahora contra un velero. La última imagen en el diseño de la plancha es la del tambo, que aunque con semejanzas con el tambo ribereño de la Serie Grande, no presenta ninguna referencia costera. Los motivos menores recuerdan la obra C. H. de Bacle, que había sido plagiada por Ibarra en 1839: representan a señoras porteñas en el salón y la calle y al encendedor de faroles. Los cinco motivos pequeños de la mitad inferior tienen mayor diversidad de imágenes rurales y urbanas, son tópicos como “el lazo” y “parada de carretas”.

Una plancha de gran interés iconográfico por su diversidad es la que reúne El cielito (danza) y Puerta del Cementerio en la mitad superior y Peones troperos en la inferior (Fig.13), afirmando la continuidad entre ciudad y campaña. Aquí el armado potencia la posibilidad de la división de la hoja. El cielito se emparenta con las acuarelas y litografías de danzas criollas de Carlos E. Pellegrini, principalmente las de Recuerdos del Río de la Plata, y tiene el antecedente de La media caña ya mencionada. La escena del álbum de Morel está bien resuelta con la figura de un paisano de espaldas, en primer plano, que abre la lectura continuada con el cantor, al costado y en un segundo plano las parejas en la contradanza. Hacia ambos lados y en el inferior un conjunto de pequeños motivos (ganapanes, idilio, soldados federales, mulato, y carga de mercaderías en el puerto) y otro que, aunque aparece en un plano secundario, captura la mirada: coches fúnebres ingresando al Cementerio del Norte. La mitad inferior es una parada de carretas, uno de los asuntos preferidos de Morel, con los troperos comiendo un asado y bebiendo mate, obra plena de detalles –por ejemplo el del tropero sentado sobre la rueda volcada de una carreta–. Dos imágenes ocupan el lado derecho, generando una tira en ese lado al sumar las tres de la mitad superior, en este caso un soldado federal a caballo, al modo de los que figuraban en los impresos federales de gobierno, y una figura de propietario rural.

Finalmente, las láminas de composición unitaria. El ombú es otra innovación visual: el gran arbusto ocupa gran parte la composición con dos paisanos, apenas visibles tras el grueso tronco, que junto al ganado, se protegen bajo la vasta sombra. En el fondo, un rancho con figuras (tal como utilizará luego Prilidiano Pueyrredón). En primer plano Morel suma el cardo y las ramas caídas, recurso compositivo que adquiere protagonismo en Caballería, carga del cuerpo de Coraceros núm. 6, reconocible por las corazas de cuero, que aparecen preparando su “partida” en la titulada Coraceros, ofreciendo un relato de la vida de la tropa. Es el mismo cuerpo militar representado en la pintura de batallas Combate entre unitarios y federales (Fig. 14). Adolfo P. Ribera describió el clima de Combate “con un primer plano medido por los cuerpos caídos, y un segundo, donde se hace realidad la lucha entre los dos bandos. Jinetes derribados y caballerías desbocadas, escenas de degüello y de sangre, de confusión y espanto; donde ni aun los muertos aquietan sus cuerpos porque en el pandemónium total el movimiento es la expresión visible de las fuerzas desatadas. Morel con su rica paleta de color alto y sonoro, pincelada suelta y factura rápida, plasma en esta tela un episodio de las luchas federales, sin atenuar la violencia que la misma acción conlleva”.[21] Es la primera escena de batalla realizada por un artista nativo. Agustín Matienzo propuso identificar la escena con los episodios de la Revolución de los Libres del Sud,[22] aunque probablemente se trate de una batalla de fantasía.

Es sencillo asociar Caballo espantado, la restante estampa, con la figura central del óleo de fines de los treinta Carga de caballería federal (Fig. 15), con la diferencia del cambio de jerarquía militar del oficial de la última al soldado de la primera. Además el paisaje romántico reemplaza a las figuras secundarias del óleo (el unitario muerto en primer plano y la carga de caballería en el fondo). Es probable que Morel haya tenido alguna referencia de la obra de los oficiales a caballo de Théodore Gericault y Antoine-Jean Gros, tal vez durante sus estudios en la cátedra de la Universidad de Buenos Aires, o en todo caso por Cayetano Descalzi, el notorio artista federal que, como ya mencionáramos, fue marido de su madre Juliana Miró. Al respecto se ha señalado la influencia de los grabados de Goya.[23] En Carga de caballería Morel transforma el modelo europeo con un simple detalle: las boleadoras que sujetan las manos del caballo. El oficial es, entonces, un militar desmontado, derribado, que no logra concretar la carga. Morel logra generar un círculo central cuya superficie está formada por la cola y crin del caballo junto al sable de carga. El detalle significativo del caballo boleado no se encuentra en la posterior litografía de 1844.

La historiografía reciente,[24] continuando la tesis de Tulio Halperín Donghi, ha señalado la importancia de la militarización –la expansión creciente del número de hombres bajo servicio de armas– para la movilidad social y la formación del caudillismo. La imagen de gaucho-soldado, central en la obra de Morel, viene a expresar claramente este doble aspecto de la militarización y del poder político rural, un tipo costumbrista originado en la etapa federal.

El mensaje político desde el costumbrismo es, entonces, posible únicamente desde el federalismo; los liberales no pudieron elaborar un corpus significativo de representación de los sectores populares antes de los años cincuenta (y entonces los responsables de ello fueron los artistas cooptados Juan Manuel Blanes y Prilidiano Pueyrredón o extranjeros como León Pallière) pero lo hicieron, principalmente, desde las referencias literarias. Las acuarelas y litografías costumbristas realizadas por Pellegrini para su álbum actúan dentro del universo federal, al igual que las escasas pinturas de Monvoisin; tal vez únicamente los óleos y dibujos de Rugendas pueden ser asimilados a la mirada liberal, pero justamente son producto de la literatura, vía Esteban Echeverría. Desde ya, la iconografía del colorado Fructuoso Rivera corresponde a la tradición oriental del caudillismo, por ello es tan similar a la de Juan Manuel Rosas y debe ser estudiada desde tal particularidad,[25] así como las acuarelas de Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Los liberales porteños sólo fabricaron imágenes de denuncia –luego representarían sus derrotas como ejemplos virtuosos– apropiándose de los retratos oficiales del régimen, como si nada pudiera ocurrir fuera de la imagen de Rosas: hasta su sombra en las puertas del “crimen”.

Sin embargo, el triunfo liberal implicó que el arte debía subsumirse no ya con la política, sino a la posibilidad del mercado y la implantación de las instituciones artísticas. La obra de Morel, en este nuevo marco, perdería su pertenencia a una etapa de modernización, reducido su valor al recuerdo iconográfico y a la nostalgia de los nacionalismos.

Notas

[1] Cfr. Natalia Majluf, “Pattern-book of Nations: Images of Types and Costumesin Asia and Latin America,1800-1860”, Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860, New York, Americas Society, 2006.

[2] Ibarra adquirió el taller de Antide Bernard, cerrado por el pleito de éste con Bacle, conservó el mismo nombre Litografía Argentina. Fue el editor del Boletín Musical. La Serie Chica es un álbum de 24 litografías publicado como Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires en 1839, plagio de la tirada por Bacle. Véase al respecto Bonifacio del Carril, “El Grabado y la Litografía”, Historia General del Arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1984, p. 355-404; Monumenta Iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la argentina, 1536-1860, Buenos Aires, Emecé, 1964. Notas biográficas por Aníbal Aguirre Saravia.

[3] Véase Agustín Matienzo, Carlos Morel. Precursor del arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1959.

[4] Las acuarelas pertenecieron a la colección de la Condesa Mona Bismark, ya que fueron un obsequio del Gobierno Argentino al Canciller de Prusia Otto von Bismarck en 1878. Se remataron con los bienes sucesorios de la condesa en el año 1987 en Sotheby’s, Florencia (lote número 71 del catálogo) y nuevamente en Saráchaga, Buenos Aires, en abril de 1999 (lotes números 1 y 2 del catálogo).

[5] Pilar González Bernaldo de Quirós, Civilité et politique aux origines de la nation argentine, Paris, La Sorbonne, 1999.

[6] Puede accederse a una aproximación general de la discusión en los ensayos de Jorge Gelman y Oreste C. Cansanello en Noemí Goldman (dir.), Nueva Historia Argentina. Revolución, República, Confederación (1806-1852), Buenos Aires, Sudamericana, tomo III, pp. 73-98 y 255-282. Véase Jorge Gelman, Rosas estanciero. Gobierno y expansión ganadera, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2005.

[7] Cfr. Jorge Myers, Orden y virtud. El discurso republicano en el régimen rosista, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1995. pp. 45-52. Sigo a este para los conceptos de republicanismo agrarista y la retórica discursiva del régimen federal en los párrafos siguientes. La relación entre literatura gauchesca y política ha sido señalada por Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.

[8] Jorge Myers, op. cit., p.62.

[9] Óleo sobre tela, 51,5 x 81,5 cm. Es interesante la procedencia de esta pintura anónima: Teodora García de Quilmes, M. Baudrie, General José Ignacio Garmendia, Maria Rufina Reynolds de Garmendia, Luis García Lawson y Fernando García Balcarce. José Ignacio Garmendia y luego Prád?re en su estudio iconográfico, según leyenda conservada en el reverso de la pintura, afirman que son Juan Manuel y Prudencio. Fue rematada en J. C. Naón & Cía, Buenos Aires, agosto 2010, lote núm. 13.

[10] Según los descendientes de Monvoisin era un estudio preparatorio para un retrato ecuestre de tamaño natural ejecutado en Chile, obra perdida supuestamente durante la guerra franco-prusiana. Es poco factible que este artista tan atento a los aspectos mercantiles hubiera resignado el pago correspondiente y realizado una obra de tal importancia en Santiago de Chile rodeado de exiliados unitarios, para los que realizó un retrato del derrotado Lavalle, jefe militar unitario, en 1843. Por otra parte, esta hipótesis se contrapone con la mención de la huida del artista ante la posible represión sobre su persona. Eduardo Schiaffino, Recodos en el sendero, Buenos Aires, El Elefante Blanco, 1999 [1926], pp. 95-109.

[11] Monvoisin había llegado en septiembre de 1842 a Buenos Aires, permaneciendo solo tres meses, en los que realizó obras notables como el orientalista Soldado de Rosas y Dama porteña en el templo, ambas en colecciones particulares. Desde ya, debía cumplir el compromiso asumido con ciudadanos chilenos en Europa y dirigirse a Santiago para formar una academia de pintura. Monvoisin había adquirido una sólida formación, alumno delneoclásico Narcisse Guerin, pensionado en Roma entre 1821 y 1825, con presencia habitual en los salones. Solo el encuentro de un buen cliente como el cónsul de Cerdeña, Picolet d’Hermillion, y de encargos de retratos de miembros de la elite porteña como los Llavallol, fueron el motivo de su retraso en Buenos Aires. A pesar de la brevedad de su estadía en la ciudad incorporó un elemento definitorio para su obra posterior: el uso del cuero como soporte. Sobre estas obras véase: Roberto Amigo, “Beduinos en la pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”, Revista Historia y Sociedad, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, n° 13, noviembre 2007, p. 25-44.

[12] Véase Silvia Ratto, La Frontera Bonaerense (1810-1828). Espacio de conflicto, negociación y convivencia, La Plata,Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires, Dr. Ricardo Levene, 2003; y más próximo a la factura de la litografía, Silvia Ratto: “Conflictos y armonías en la frontera bonaerense (1832-1840)”, Entrepasados,nº 11, Buenos Aires, 1996 y, principalmente, María Laura Cutrera, “La trama invisible del negocio pacífico de indios. De cómo Rosas supo ser algo más que un ‘cristiano amigo’”, Revista TEFROS, vol. 7, núm. 1-2, diciembre de 2009. Edición electrónica.

[13] Su composición es similar al tipo descriptivo de la acuarela de Emeric E. Vidal, Gaucho en traje del siglo XVIII, de 1818, pero debe considerarse que la obra del marino inglés prácticamente no se conoció durante el siglo XIX.

[14] Bonifacio del Carril, El Gaucho, Buenos Aires, Emecé, 1993, p. 40-41.

[15] El gaucho neto es “enteramente gaucho”, errante, suelto, criminal, jugador, monta buenos caballos, usa el lazo y las boleadoras para proveerse, suele llevar una mujer en ancas. El prototipo fue desarrollado luego por José Hernández.

[16] Como se indica en la propia hoja la “invención” es de Carlos Morel. Litografiada e inicializada por Jules Daufresne.

[17] Cfr. del Carril, op. cit., p. 114.

[18] En una acuarela temprana, conservada en el MNBA, la carreta se resuelve desde un punto de vista más cercano, anclada la escena con el ganado ovino en primer plano. Esta obra, al igual que Caballería gaucha,procede de la colección Antonio Leloir. Matienzo sugiere que la última representa a unitarios, sin embargo por su factura ambas pueden datarse en los inicios de los años treinta. Al respecto en la subasta de la Casa Arroyo, 14 de noviembre de 2012, se presentó un pequeño óleo (35 x 27 cm) de una mujer alimentando gallinas, datado en 1873 (lote núm. 4). De ser obra de Morel, esto sería testimonio de su actividad tardía y de cómo había actualizado sus motivos, más próximos a los de Pueyrredón y Benjamín Franklin Rawson de los años sesenta. Del mismo modo Naufragio (óleo sobre cartón, 26 x 55 cm)presenta un Morel desconocido por la historiografía, aunque la obra fue señalada ya por Juan Carlos Buceta Bacigalupo, Carlos Morel un ilustrador del pasado argentino, Buenos Aires, 1942. La obra perteneció Elena Salas Matienzo de Otamendi, descendiente del artista como consta en Matienzo. Fue rematada en Galería Arroyo, 15 de diciembre del 2009, lote núm. 91.

[19] Anteriormente atribuida a Monvoisin, la limpieza de la obra por el personal del museo descubrió la firma y dedicatoria.

[20] En La Ilustración Argentina de 1888 se identifica la construcción principal como la ubicada en San Martín 499, entonces de Manuel Ricardo Trelles, y que al momento de la obra de Morel había sido propiedad de Manuel Laprida. Edificada hacia 1836-1837, en sus terrenos luego se construyó la basílica del Santísimo Sacramento. Véase Guillermo H. Moores, Estampas y vistas de Buenos Aires, 1599-1895, Buenos Aires, 1945, p. 114.

[21] Adolfo L. Ribera, “La Pintura”, Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1984, vol. 3, p. 227.

[22] Esta fracasada revuelta de hacendados de la provincia de Buenos Aires se llevó a cabo en 1839. Si aceptamos tal sugerencia, la datación de la pintura debe hacerse, lógicamente, luego del combate de Chascomús del 7 de noviembre de 1839. Por lo tanto la fecha visible en la pintura probablemente responda a un agregado posterior del artista en referencia a una década y no a un año preciso. El año fue leído como “1838” en la exposición de Amigos de Arte, cuando la obra pertenecía a la colección del Museo Histórico Nacional. Véase al respecto la entrada Carlos Morel en Museo Nacional de Bellas Artes. Colección, Buenos Aires, AAMNBA, 2010, p. 336-339.

[23] Cora Dukelsky, “La influencia de los grabados de Goya en la obra de Carlos Morel”, Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino, núm. 7, Universidad de La Plata, 1983, p. 23-35.

[24] Entre otros se han ocupado de la militarización Beatriz Bragoni, Raúl Fradkin y Alejandro Rabinovich.

[25] Véase J. M. Fernández Saldaña, Iconografía del General Fructuoso Rivera, Montevideo, Imprenta Militar, 1928.