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Calendarios mexicanos en torno a 1857: imágenes del conflicto

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> autores

María José Esparza Liberal

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Es maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y actualmente está terminando la tesis de doctorado sobre las ilustraciones de los calendarios mexicanos del siglo XIX. Es investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de dicha universidad. Tiene diversos artículos y ponencias sobre artistas viajeros y el desarrollo de la litografía y el grabado popular. Destacan sus estudios sobre el arte de la cera en México con dos obras y en 2010 publicó el libro Celebraciones porfirianas de las fiestas familiares a la conmemoración de la Independencia, 1876-1910.





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> como citar este artículo

María José Esparza Liberal; «Calendarios mexicanos en torno a 1857: imágenes del conflicto». En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 3 | Año 2013 en línea desde el 4 julio 2012.

> resumen

La promulgación de la constitución liberal del 1857 provocó un clima de conflicto social y político que llevó a la Guerra de Reforma o de Tres Años (1858-1860). Se produjo una situación de quiebre y de enfrentamiento entre dos proyectos de nación que promulgaban los conservadores y los liberales. En este trabajo se ahonda en la producción gráfica de los calendarios, los cuales permiten apreciar el debate en imágenes que la prensa y la sociedad sustentaron así como la gestación de una cultura visual moderna.

A mediados del siglo XIX, los calendarios o almanaques mexicanos constituían los impresos de mayor demanda y de más amplia circulación. Contaban con una o varias ilustraciones, la mayoría de ellas concentradas en la portada. En la primera parte del ensayo se estudiará la materialidad de esta publicación y su importancia como uno de los vehículos más eficaces en la propagación y conformación de universos visuales; en la segunda, se analizará una serie de imágenes en el contexto en que fueron producidas y la relación entre palabra e imagen, es decir el valor contextual, textual y visual, destacando su impacto y poder simbólico en una sociedad mayoritariamente analfabeta.

Palabras clave: Calendario, almanaque, ilustraciones, litografía, siglo XIX.

> abstract

The enactment of the liberal Constitution of 1857 caused a climate of social and political conflict that led to Reform War (Guerra de Reforma 1858-1860). This historical event was a breaking point between the two national projects conformed by political adversaries known as conservatives and liberals. This paper aims to delve into graphic production of almanacs, which portrays the debate of images in the press and the society that enabled them. Therefore, the analysis of these publications allows us to appreciate the emergence of a modern visual culture.

By mid-nineteenth century, the Mexican almanacs or calendars were the printed materials that circulated most profusely. These printed productions had one or more illustrations, generally concentrated on the cover. The first part of the essay will explore the materiality of this publications and its importance as one of the most effective vehicles for the establishment and broadcast of visual universes. The second part will analyze a series of images in the context in which they were produced. In particular, the paper will focus on the relationship between word and image, emphasizing the impact and symbolic power of these productions in a largely illiterate society.

Key Words: Calendar, almanac, illustrations, lithography, 19th century.

Calendarios mexicanos en torno a 1857: imágenes del conflicto

La promulgación de la constitución liberal del 1857 provocó un clima de enfrentamiento social y político que llevó a la Guerra de Reforma o de Tres Años (1858-1860). Este periodo ha merecido la atención de algunos investigadores como Fausto Ramírez quien ha explicado la relación entre el ideario conservador y los temas bíblicos producidos en el arte académico de mediados de siglo.[1] Recientemente Angélica Velázquez Guadarrama en un esclarecedor libro analiza dos pinturas de tema “costumbrista” realizadas por Primitivo Miranda en 1858 que representan una respuesta liberal a la situación del momento.[2] Sin embargo, hay otras manifestaciones que no han sido suficientemente abordadas y en este trabajo pretendo ahondar en la producción gráfica o la imagen impresa en los calendarios,[3] donde las distintas tendencias políticas producen resultados divergentes en el campo visual.

Al mediar el siglo XIX, los calendarios constituyen en México los impresos de mayor demanda y de más amplia circulación, que contaban con una o varias ilustraciones, la mayoría concentradas en la portada. La primera parte del ensayo estudiará la materialidad de la publicación y su importancia, como uno de los vehículos más eficaces en la propagación y conformación de universos visuales; la segunda se dedicará al análisis de una serie de imágenes en el contexto en que fueron producidas y la relación palabra e imagen, es decir su valor contextual, textual y visual, destacando su impacto y poder simbólico en una sociedad mayoritariamente analfabeta.

Como bien señala Jean-François Botrel,[4] los calendarios o almanaques han sido poco valorados, incluso desde el punto de vista material, al tener unas características ambiguas, a veces considerados como publicaciones periódicas, otras como folletos, lo que provoca su dispersión en los diversos fondos bibliotecarios unido a una ausencia de instrumentos de consulta.

Por fortuna, en el caso de México contamos con un inventario[5] de los calendarios conservados en la Biblioteca Nacional, que registra 1.459 entradas desde 1761 a 1912, aunque el grueso de la producción corresponde al siglo XIX (de 1800 a 1900 son 1.369), referidos en su mayoría a la ciudad de México.[6] Es así que la producción de calendarios mexicanos constituye una de las modalidades de impresos de mayor importancia a lo largo del siglo decimonónico.

Se trata de un género universal que se ha desarrollado, con mayor o menor fortuna, desde los orígenes de la imprenta hasta nuestros días. Esta larga duración se debe a su permeabilidad, o lo que denomina Roger Chartier “porosidad”,[7] al hacerse eco de las necesidades de una sociedad ya sea en proceso de afirmación o de cambio. A través de la textualidad y del contenido icónico se van adaptando a las demandas del público y a la vez impulsan, por su amplia difusión, estas transformaciones que acarrean los nuevos tiempos de la modernidad. Sin duda como señala Sandra Szir constituyen artefactos culturales complejos por su gran diversidad. [8] (Fig. 1)

En la Nueva España, desde el siglo XVII circulaban pequeños folletos de carácter astronómico, llamados lunarios, pronósticos, calendarios o almanaques, entre ellos los más famosos son los de Carlos Sigüenza y Góngora, todos estrechamente ligados al mundo científico y a la astrología.[9] Sin embargo, el origen del Calendario podemos situarlo al final de la época virreinal, con el impresor Felipe de Zúñiga y Ontiveros,[10] quien obtuvo en 1774 un privilegio otorgado por el virrey Antonio María Bucarelli, en nombre del monarca español Carlos III, para imprimir en exclusiva la Guía y el Calendario, y responde a la versión novohispana de la Guía Oficial de España.

Con la Independencia, en 1821, México rompe con la metrópoli española y se terminan los privilegios y las cortapisas de la prensa novohispana, tal es el caso de la exclusividad de imprimir determinada obra o la censura previa, entre otros aspectos. Así los sucesores de Zúñiga pierden el monopolio real de elaborar este calendario, y otros editores empiezan a incursionar en este género, hasta que paulatinamente los más importantes impresores del momento prepararán año a año su calendario.

Como bien ha señalado Nicole Girón, en su estudio sobre la folletería mexicana del siglo XIX,[11] en el México independiente se da un auge de las publicaciones periódicas, y las imprentas proliferan en la primera mitad de siglo, algunas de ellas con una producción muy importante y con una permanencia a lo largo de la centuria. Así, en el periodo de 1821 a 1853, la ciudad de México contaba con más de 200 imprentas;[12] la mayoría pequeños talleres de corta duración y dedicados a elaborar hojas volantes, convites o folletos; en cambio, otros inician una actividad empresarial que abarcará casi todo el siglo, como la de Ignacio Cumplido, Vicente García Torres, Manuel Murguía, etc.

Características

Los primeros calendarios se denominaban Calendario Portátil al hacer referencia a su tamaño, casi verdaderas miniaturas de no más de 7 cm de alto por 5 cm de ancho. A partir de 1826, estos impresos aumentaron de tamaño y pasan a llamarse Calendarios Manuales de 10 x 7 cm. En 1831 pierden esta denominación y vuelven a aumentar un poco sus dimensiones, se establecen entre 12 o 15 cm de alto por 8 o 9 de ancho. En cuanto a su extensión van a contar entre 48 a 64 páginas que, con algunas excepciones, se mantiene a lo largo de toda la centuria.

Estas obras constan de una cubierta tipográfica o ilustrada, generalmente impresa en un papel de color, y una portada interior donde se proporciona información más completa sobre la publicación, como el editor y su dirección, el taller de impresión y el ajuste al meridiano correspondiente, este último dato aparece consignado en los calendarios con una clara referencia al origen astronómico. Todos los calendarios mantendrán una estructura muy semejante con secciones fijas, lo que constituye la parte esencial de esta publicación y justifica su nombre: cómputo eclesiástico, fiestas movibles, témporas, notas cronológicas –donde se mezclan noticias de historia universal y de México, referencias bíblicas y religiosas, adelantos técnicos, etc.–, eclipses y unas notas explicativas para entender los símbolos del santoral. A esto se le añade el calendario propiamente dicho, distribuido mes a mes.

Esta codificación o guía del tiempo se completa con otro tipo de información de interés general. Si bien en un principio los temas tratados tenían un carácter religioso y científico, es en la centuria decimonónica cuando su contenido se amplia y se convierten en breves obras misceláneas donde se incluye una gran diversidad de temas: literarios, históricos, narrativos, políticos o curiosos, etc.

Poco a poco, los calendarios se van haciendo más atractivos, no sólo en la variedad de contenidos sino también en su forma, decorando sus portadas, buscando nuevos elementos tipográficos que lo engalanen y, sobre todo, reproduciendo un mayor número de grabados y litografías. Los adelantos técnicos que llevaron a una modernización y posterior industrialización de la imprenta impactarán en la elaboración de ilustraciones de mejor calidad, más numerosas y a menor costo.

Desarrollo del género

En el desarrollo del calendario se puede marcar a grandes rasgos una evolución distinta en la primera y segunda mitad de siglo. En un primer momento, con la Independencia, la libertad que tuvieron los impresores de producir cualquier tipo de obras hizo que muchos se animaran a realizar sus propios calendarios, vista la demanda de ese producto. Les imprimieron su nombre y, en la mayoría de los casos, participaron directamente en la elaboración del mismo; como el calendario de Mariano Galván, de José María Fernández de Lara, de Abraham López, de Ignacio Cumplido, de Manuel Murguía, entre otros. A través de ellos, estos personajes, verdaderos empresarios culturales del momento, van mostrando sus inquietudes y motivaciones.[13]

Para la segunda mitad de siglo, se produce una verdadera “explosión” del género y comienzan a publicarse calendarios que muestran en el título, el tema o la especialidad a quienes va dirigido como el Calendario de los agricultores, de los artesanos, de la cocinera mexicana, de los niños,o el Calendario mercantil, liberal, político, religioso, etc., hasta contar con más de 180 títulos distintos, y siendo un mismo editor quien prepara varios calendarios.[14] Así, de los calendarios de autor se pasa a la multiplicidad de los calendarios temáticos de un mismo editor; de lo personal a lo comercial, y de la instrucción al entretenimiento. En definitiva, hay una nueva manera de entender la producción en la que se manifiesta una modernización de este género.

De los más de 1.300 calendarios que se conservan en la Biblioteca Nacional, podemos apuntar cual fue la evolución numérica de este tipo de impresos, como se ve en el cuadro adjunto (Cuadro). En la primera mitad de siglo se consolida y se define, pero en la década de los cincuenta se producen más calendarios de los realizados en toda la época anterior. En el periodo de 1860-1869 se duplica la producción con más de 480 calendarios; la década siguiente inicia un declive pero manteniendo una producción importante, casi llegando a equiparse con los años cincuenta con 291 obras. A partir de ese momento su número disminuye, editándose un promedio de 15 calendarios anuales (un total de 168, entre 1880 y 1889) y en el siguiente periodo que abarca el final del siglo, continua el declive con 101 calendarios.

Sin embargo, la abundancia de estos calendarios, sobre todo a partir de la década de los 70, significó una merma en su calidad textual y en su riqueza visual, los grabados y las litografías escasean, las portadas se hacen más sencillas e incluso los contenidos no tienen la variedad de los calendarios anteriores.

Por otra parte, en un primer momento los calendarios presentan un interés por informar, pero a medida que avanza el siglo es más patente la intención de instruir y es esta palabra “instrucción”, la que frecuentemente aparece en el prólogo de algunos de estos impresos, tal como dice Leandro J. Valdés en 1851 para su Calendario de la democracia:

La emulación y competencia entre autores y editores ha proporcionado al público la ventaja de que el Almanaque no sólo sirve al presente para saber, como antes, el santo, mes y día en que vivimos, sino que sea un precioso manual de lectura amena e instructiva.[15]

Sin embargo, para la década de los sesenta se percibe como finalidad el entretenimiento, Aguilar dice en su calendario de 1861: “Hemos aumentado la sección recreativa en una cuarta parte más de lo que se ha publicado anualmente”.[16] Esto mismo se refleja en los propios títulos de los calendarios que adoptan nombres muy elocuentes como: Calendario de las adivinanzasde las barbaridadesdel buen humorburlescocómicode cuentos de duendes y aparecidoscharlatán, divertidojocosojoco-seriomágico y de suertesdel oráculode la risasatíricodel suertista, entre otros.

Circulación y recepción del calendario

Con todo, se sabe poco de su circulación o el número de lectores, y más bien sólo hay datos aislados que permiten valorar el impacto de este género. Uno de ellos es el precio; en los inicios el calendario costaba medio real y desde 1843 hasta fines de la década de los sesenta, costaba un real la unidad, cifra que nos señala que el costo era bajo y por lo tanto, bastante accesible para la mayoría de la población,[17] además era un gasto que se hacía una vez al año.

También es importante la información sobre el número de ejemplares que se editaba de los calendarios debido a que en muchos casos se trata de segundas y terceras ediciones. Sobre este asunto tenemos varias referencias: en la portada del Almanaque de C. de las Cagigas de 1851, se señala que: “Se han agotado 30.000 ejemplares” pero sin duda se trataba de estrategias de publicidad en favor del calendario, como se comprueba en el hecho de que esta misma portada se repitió en sus calendarios de los tres años siguientes y fue copiada, años más tarde, en 1867 para el Calendario Charlatán(Fig. 2)Hay otro dato que lo proporciona Juan Ramón Navarro en su Calendario de 1849, quien en la introducción relaciona los trabajos que se realizan en su imprenta y comenta: “[…] cuatro calendarios, que en este año salen de mis prensas, con 100.000 ejemplares[…]”,[18] es decir se debían realizar 25.000 unidades por calendario. También como señala Niceto de Zamacois[19] sobre el Calendario impolítico y justiciero de 1854, que publica en el forro una caricatura titulada “Máquina de hacer diputados”, se vendieron 20.000 ejemplares por lo que se tiene que hacer otra tirada de 8.000 que rápidamente se agota. Por último, en el anuncio para el Calendario de D. Junípero de 1861 se señala que del calendario del año anterior “[…] se agotaron quince mil ejemplares en tres meses […]”.[20]

Sin duda son cifras altas para lo que se acostumbraba en esa época y más si lo comparamos con otras publicaciones: los periódicos al mediar el siglo contaban con doscientos a quinientos suscriptores.[21] Por otra parte, las revistas ilustradas tenían como promedio entre 1.000 y 1.500 ejemplares. Con respecto a los libros, hay anuncios de los editores que nos hablan del éxito de determinadas obras, como la primera edición de Calvario y Tavor (1868) de Vicente Rivas Palacio que constó de 6.000 ejemplares que se agotaron en un mes.

Para darnos una idea de la recepción son frecuentes los testimonios del público a quien estaba dirigido estas publicaciones y los alcances de los receptores. Así, Ignacio Cumplido en 1845 señala:

Se ha procurado que el presente Calendario reuniese lo útil y lo agradable; que fuera inteligente para todos y que pudiese hallar cabida lo mismo en el suntuoso salón del rico que en el humilde jacal del pobre; así en la mesa del literato como en la del jornalero.[22]

Un año después, José María Lara apunta: “Destinado su calendario, por su propia naturaleza, a ser leído por toda clase de personas, desde los más instruidos literatos hasta los artesanos de más reducidos conocimientos”,[23] y en el primer calendario que editó Rafael de Rafael en 1849 y que denomina pintoresco dice:

El Calendario es el libro del pueblo, el pasatiempo del rico, la biblioteca del pobre, la enciclopedia del que no tiene libros […] Hoy el Calendario es el centinela avanzado de la civilización, es una verdadera obra literaria, destinada no sólo a recrear al pueblo sino también a instruirle.[24]

Además contamos con otras fuentes que indican lo enraizado que estaba el calendario en la población. El escritor costumbrista Guillermo Prieto lo califica en 1878 como “manual de las alcobas y de las cocinas, que salta del brasero al tocador y de la tienda mestiza a la sacristía”.[25] Un testimonio más lo tenemos en el poeta español José Zorrilla que comenta:

Estos librejos, vendidos a precios muy bajos, únicos que están al alcance de la gente pobre, corren entre el pueblo y son llevados por los buhoneros ambulantes a los pueblos, ranchos y haciendas, y no hay en casa en donde no halle usted tres o cuatro.[26]

Calendario útil

No sólo es el precio de estas publicaciones lo que hizo que se convirtieran en un producto de gran demanda y esperado por el público, pues desde el mes de julio empezaban a aparecer las primeras notas en la prensa anunciando el calendario del año siguiente, sino también por el sentido utilitario que tenía.

En una sociedad de fuerte raigambre religiosa, el calendario indicaba las obligaciones, fiestas y preceptos religiosos, muchos de los cuales cambiaban cada año, dado que la liturgia católica señalaba una serie de celebraciones fijas y otras movibles. Éstas últimas tienen como fecha principal la Pascua de Resurrección que se fija el domingo siguiente al equinoccio de primavera y de ahí dependen otras fiestas como el miércoles de ceniza, la Semana Santa, la Ascensión, etc. Así el calendario era un instrumento imprescindible dentro de la vida diaria para saber la fecha en que se desarrollaban estos acontecimientos. Su lectura o consulta cumplía una función muy específica al ser un manual doméstico que regía en la organización de la vida social.

Pero no sólo las fiestas religiosas aparecen consignadas entre las páginas de estos folletos; en menor medida se mencionan los acontecimientos civiles, que nos muestran como la sociedad del siglo XIX se va secularizando y cómo los avatares políticos van a ir modificando este calendario cívico. También los ciclos lunares, siempre presentes en el calendario, eran de crucial importancia para una sociedad en su mayoría semiurbana y rural. Las siembras, las cosechas y otras actividades agrícolas tenían muchas veces el referente lunar. Esto es una pervivencia de los calendarios astronómicos y astrológicos de épocas anteriores.

Este carácter de libro útil y necesario aunado a su precio hace que el calendario se convierta en el impreso de mayor impacto entre todas las clases de la sociedad como señala Cumplido en 1851: “No hay libro que circule más generalmente en nuestra sociedad que el almanaque, lo necesario que es para el arreglo de todos los negocios y lo ínfimo de su precio, lo ponen al alcance de toda clase de personas”,[27] opinión que comparte Simón Blanquel en su primer calendario de 1852:

“Los almanaques de esta clase, tan en boga en Europa, han llegado a ser en México una necesidad, y nosotros […] tenemos el gusto de ofrecer un libro útil, ameno e instructivo que por su ínfimo precio está al alcance de todas las fortunas”.[28]

Junto a esta parte de utilidad calendárica, que ocupa casi la mitad del mismo, se complementa, como hemos señalado anteriormente, con un apartado misceláneo de breves temas variados. La diversidad de estos contenidos, a manera de pequeñas enciclopedias, convierten a los calendarios en una fuente muy valiosa para el conocimiento del pensamiento decimonónico. Por sus páginas aparecieron noticias históricas, desde la antigüedad hasta los acontecimientos del momento, biografías de personajes prominentes y de celebridades, descripciones de ciudades, piezas literarias como la poesía de Carpio, narraciones de Guillermo Prieto, artículos de José María Luis Mora, junto con la difusión de otros escritores europeos. De igual manera, gran variedad de consejos útiles para el hogar, curiosidades de otros países, manuales de instrucción, reflexiones políticas, textos satíricos y políticos, piezas costumbristas, artículos de carácter científico, informaciones estadísticas, etc., todo tenía cabida en estos pequeños folletos.

Calendario ilustrado

Por último, otro aspecto que sin duda contribuyó a hacer de los calendarios el producto más popular de buena parte del siglo XIX, además de su precio, su utilidad, y la variedad de sus contenidos, fue que contaban con imágenes. (Fig. 3)

Se ha considerado al siglo decimonónico como el siglo de la imprenta y junto a ello se puede hablar de la “explosión de imágenes” que tanto Beatrice Farwell en su estudio sobre la prensa francesa[29] como Ivins señalan “probablemente el número de imágenes impresas entre 1800 a 1901 fue considerablemente superior al número total de imágenes impresas antes de 1800”.[30] El libro, destinado a una clase alta con cierto poder adquisitivo, entró en competencia con otras publicaciones más baratas, dirigidas a un público cada vez más amplio, pero poco cultivado intelectualmente, incluso casi analfabeto, que prefería un contenido ligero y la presencia de grabados de todo tipo. Es por ello que la imagen es un recurso tan utilizado, propiciado por las nuevas técnicas gráficas de finales del siglo XVIII (el grabado a contrafibra y la litografía) que posibilitaron los grandes tirajes de impresión a costos bajos.

En estas publicaciones, la ilustración va a formar un binomio junto con el texto, al plasmar realidades imaginadas. Tampoco podemos olvidar que existe una clara intención de engalanar o enriquecer un escrito, haciéndolo más atractivo a través de la inclusión de grabados y litografías, las cuales se convierten en un reclamo visual para una mayor venta de la publicación, a la vez que proporcionan otro tipo de información complementaria a la letra impresa.

Además, estas imágenes constituyen una manera de acercarse a diferentes formas de leer. A lo largo de la historia se han ido desarrollando diversas prácticas de lectura, e incluso se puede hablar de distintas comunidades de lectores dentro de una misma sociedad. La lectura individual y en voz baja que se desarrolla en la actualidad tiene poco que ver con la forma que estaba establecida en el siglo XIX, que era mucho más colectiva, ya sea en el entorno privado del hogar ya sea en una esfera pública, como en las tabernas, en los clubs de lecturas o en las tertulias, en donde una persona leía en voz alta mientras que el resto escuchaba. Es decir un texto podía tener muchos lectores, incluso analfabetos.[31] Esto nos puede ayudar a explicar porqué, pese a que la población en su inmensa mayoría no sabía leer, se produjeron tirajes muy altos en estas publicaciones populares, al existir otras prácticas culturales para acceder a la comprensión del texto escrito, en donde la lectura comunitaria, la tradición oral y, sobre todo, las imágenes jugaron un papel primordial, dado que éstas condensaban en un código visual la parte medular de un hecho o una narración, y servían de reclamo o actuaban como un recurso nemotécnico.[32] Por otra parte, Geneviève Bólleme, en el caso de la Bibliothèque Bleue, apunta la existencia de “literatura sin lector”, es decir, que era adquirida por personas con escasos conocimientos pero donde la imagen era fundamental y el texto funcionaba como literatura oral.[33]

Es así que el calendario desde sus inicios se va a acompañar de ilustraciones. Los realizados en la época virreinal, siguieron el modelo de las Guías de forasteros madrileñas, presentaban en su frontis el escudo de la ciudad, un plano de la capital y un mapa de los alrededores, e incluso en algunos casos los retratos de los monarcas, elaborados por profesores de la Real Academia de San Carlos.

La situación cambia en el siglo XIX y las imágenes serán producidas por talleres comerciales de litografía como el de Ignacio Cumplido, Manuel Murguía, José Decaen, Hipólito Salazar, Hesiquio Iriarte, entre otros, o bien por artistas anónimos, sobre todo para los grabados en madera. Un paso más avanzado, con un trasfondo que implica una modernización, se da cuando la imagen va adquiriendo mayor empuje e incluso una autonomía con respecto al texto. Así, a partir de la década de los cincuenta hasta mediados de los sesenta abundan láminas litográficas que se incluían en el calendario a manera de inserto y al desdoblarse podían superar en 6, 9, 12 o 15 veces el tamaño del mismo. (Fig. 4) Esta nueva estrategia comercial en la que se da mayor presencia al componente visual, con litografías de gran formato, buscaba capturar la atención del consumidor ante la multiplicidad de títulos y la competencia entre impresores. Son imágenes de una factura cuidada y que a veces no acompañan un texto, lo que nos habla de un nuevo lenguaje en el que la ilustración funciona de manera independiente y adquiere un valor en sí misma.

En este apartado sobre las imágenes hay que apuntar sobre el fenómeno de la copia, transferencia, préstamo, influencias y fuentes de los grabados y litografías aparecidos en los calendarios. Es muy frecuente la reutilización de las imágenes y la repetición de los diseños de las portadas. De esta manera, hay un mismo modelo iconográfico para representar al año nuevo y a las estaciones que tendrá una gran vigencia y fue constantemente utilizado a lo largo de más de cuatro décadas. En el mismo sentido, un mayor grado de apropiación y adaptación de motivos visuales lo encontramos en las obras impresas por Andrés Boix, hermano del conocido impresor español Ignacio Boix, y las editadas por Simón Blanquel. Por ejemplo, se toma de Causas célebres, criminales y correccionales, de todos los pueblos impreso por Boix en 1852 una imagen que ilustra a una ladrona y ésta misma la utiliza Blanquel para representar a la Bella, que vendría a ser un modelo de virtud, en el cuento de “La bella y la bestia”, publicado en El almacén de los niños de 1862. Se establece así en algunos casos una evidente contradicción entre lo que una imagen trata de representar en una obra o lo que muestra en otra.[34]

Otro caso se produce con la utilización de obras de los artistas viajeros (William Bullock, Elizabeth Ward, Carlos Nebel, Pedro Gualdi, entre otros) tanto en los calendarios como en las revistas ilustradas de la década de los cuarenta.[35] En estos momentos los impresores se alimentan de estas imágenes en un deseo consciente de mexicanizar la cultura impresa. De ello hay numerosos ejemplos en los calendarios de Galván, de Cumplido y de Murguía.

Estos dos hábitos, la copia y la reutilización de estampas, se continuarán a lo largo del siglo XIX, y el fenómeno del préstamo de imágenes –a veces con otras técnicas y otros tamaños, con nuevos textos y dirigidos a otros receptores, en momentos históricos diferentes– sugiere una recodificación de la imagen que debe ser analizada con mayor detenimiento.

Una vez derrotado por última vez en 1855 el presidente Antonio López de Santa Anna, que de manera intermitente había ocupado la jefatura de la nación desde 1833, y también el grupo conservador que en este momento le apoyaba, el país iniciaba un acercamiento hacia un estado laico y liberal; la Constitución de 1857 plasmaría estos anhelos. Sin embargo, su promulgación, en septiembre de ese año, ocasionó el enfrentamiento entre dos grupos políticos ya claramente definidos (liberales y conservadores) que desembocó en una guerra fratricida conocida como la Guerra de Reforma o la de Tres Años (1858-1860).

Este ambiente de confrontación se va a hacer patente en todos los ámbitos y tiene sus repercusiones en la circulación de imaginarios. En la prensa diaria, en donde el periodismo decimonónico se puede caracterizar como partidario y de opinión, los diarios van a mantener a través de la letra impresa posturas encontradas; por una parte El Siglo Diez y Nueve y El Monitor Republicano expresaban cotidianamente la defensa de los postulados liberales en contraposición con El Ómnibus o La Sociedad de tendencia conservadora, entre otros.

De manera más sutil, los calendarios publicados en estos años van a mostrar en imágenes y en textos esta situación de zozobra y enfrentamiento. Nos encontramos en un periodo de gran abundancia de calendarios, alrededor de 150 publicados en la ciudad de México, y sobre todo de una gran riqueza y variedad de elementos icónicos, ya sea en las portadas y en las contraportadas o al interior, con grabados en sus páginas, litografías intercaladas entre el texto o grandes ilustraciones que se despliegan dentro del mismo. En este casi centenar de imágenes podemos resaltar un grupo considerable que nos remiten de manera directa a la lucha por el poder que se estaba desarrollando, junto con otras en que las alusiones al momento son vagas o bien inexistentes. Es así que muchos de los editores de los calendarios van a tomar partido en esta situación, a veces claramente adscritos a un bando o a otro, pero en otras ocasiones mantendrán posturas ambiguas siguiendo intereses más comerciales.

El estudio de los calendarios y sus imágenes, agrupadas por temáticas, permite constatar una serie de prácticas comunes utilizadas por este género de impresos: compromisos políticos, competencias entre impresores, estrategias comerciales, transferencias y copias de imágenes y textos, etc.

Retratos y episodios

Los calendarios que aparecen en el 57, preparados el año anterior, todavía tienen muy presente la figura del derrotado Santa Anna, por lo que se siguen reproduciendo una serie de litografías políticas y caricaturescas de su periodo. Destaca en ese sentido la imagen publicada en el Calendario de Pedro Urdimalas con una gran estampa que desarrolla en veinte cuadritos episodios del gobierno de Santa Anna titulada “Cuadro Histórico del General Santa Anna. 2ª. Parte”, cuya primera parte había sido publicada el año anterior. También en el Calendario impolítico y justiciero de ese mismo año continúa la sátira contra el presidente saliente con una caricatura en la contraportada con el título “El cometa del 13 de junio de 1857” donde aparece Santa Anna formando la cola del cometa y la cabeza es el Palacio Nacional con el señalamiento de “Tesorería”, en clara alusión a su desmedida ambición. Abajo un grupo de gente del pueblo le apedrea mientras que en el otro lado otros cinco catrines bailan regocijados (Fig. 5).

Aunque el gobierno de Santa Anna va a ser un referente constante, otros calendarios del año de 1857 aplauden los nuevos tiempos mostrando las efigies de sus protagonistas. El editor Santiago Pérez publica tres calendarios distintos en este año, dos de ellos con una composición de la portada muy semejante. En el Calendario de Artes y Oficios, (Fig. 6) se retrata a Ignacio Comonfort y en el Calendario de la libertad incluye a Juan Álvarez, (Fig. 7) ambos se encuentran de cuerpo completo, Comonfort con indumentaria militar y Álvarez de civil pero de su pecho cuelgan una serie de condecoraciones.[36] Los dos llevan en su mano izquierda un sable y en la derecha un rollo de papel a manera de pergamino donde se lee “Plan de Ayutla” para el caso de Álvarez y “Con la paz se adelanta las ciencias y las artes” en Comonfort. La composición retoma la tradición del lenguaje del retrato oficial: de cuerpo entero, junto a una mesa y con un gran cortinaje de fondo. De igual manera podemos observar pequeñas diferencias: Juan Álvarez está representado en una actitud más guerrera, sus brazos están extendidos y agarra el sable que está desenvainado con más firmeza. Además pareciera que se encuentra situado al aire libre porque en la mitad derecha del cuadro se abre el paisaje con un pequeño volcán al fondo. Se le identifica como el “caudillo que sostuvo el plan por el que se ve libre México”. Por su parte Ignacio Comonfort no está retratado como presidente pues en ese momento era el “actual magistrado sustituto de la República” y su papel es el de “pacificador y consumador del plan salvador de Ayutla”.[37] Se hace patente la simpatía de Santiago Pérez por la causa liberal y el deseo de ennoblecer a los retratados con la elección de este modelo iconográfico consagrado para los reyes y los grandes hombres. Ambas obras son de la factura del mismo litógrafo, Hesiquio Iriarte, quien inició su trabajo al lado de José Decaen, pero en 1850 contaba ya con su propio taller.

Otro retrato de Comonfort aparece en la portada del Calendario liberal[38] de ese mismo año y fue editado por el consumado calendarista Manuel Murguía, que en este periodo multiplica su producción.[39] En esta litografía anónima Comonfort aparece de tres cuartos y vestido de civil; no presenta ningún atributo, salvo la leyenda que le acompaña designándole como presidente. Mantiene una mirada incisiva y muestra su mano derecha con el puño cerrado para remarcar la firmeza del carácter. Este retrato está copiado del que se publicó un año antes en el libro de Anselmo de la Portilla, Historia de la Revolución de México contra la dictadura del General Santa-Anna. 1853-1855.

Murguía en sus calendarios de estos años va a incluir otros retratos de personajes públicos. Así en el Calendario liberal de 1858 para la portada emplea dos versiones, una de ellas es con el retrato de Juan José Baz, (Fig. 8) gobernador del distrito federal de la capital y connotado liberal; en el Calendario mercantil de 1859 a Manuel García Pueblita, el “General Pueblita”, de filiación liberal que se distinguió por su arrojo y valentía en múltiples combates y en el Calendario profético de ese mismo año a Santiago Vidaurri, caudillo de ejército de norte. En contraposición, en el Calendario Universal de 1859 y el Calendario mercantil de 1860 Murguía reproduce dos retratos de destacados conservadores, el militar Luis G. Osollo y el presidente y militar Miguel Miramón. De esta manera, el mismo impresor va a incluir en sus calendarios efigies de personajes que pertenecían a bandos diferentes y que en estos momentos de la Guerra de Reforma se encontraban enfrentados. Esta búsqueda por complacer las exigencias del público nos habla de estrategias comerciales y la posición ambigua de algunos calendaristas, como es el caso de Murguía. Otros, como Vicente Segura, a través de diversos calendarios, van a hacer explícitas sus preferencias ideológicas. Así en el Calendario Reaccionario de 1860, editado por Segura aparece un episodio bélico de la Guerra de Reforma en una litografía desplegable con el título “Toma del arzobispado de Tacubaya por la división del general Márquez el 11 de abril de 1859” (Fig. 9) y nos habla de una importante acción militar llevada a cabo por el ejército conservador que produjo la derrota en la capital de los liberales. Aquí se hace patente el desfase o la falta de sincronía de los acontecimientos que muchas veces plasmaban los calendarios, al ser un producto que se preparaba medio año antes de su fecha de vigencia, es decir se proyectaban en el futuro acontecimientos del presente. En este caso, a los pocos meses de la batalla se realiza la litografía de José Decaen que es difundida en este calendario conservador; pero para mediados de 1860, en plena circulación del mismo, el panorama había cambiado y las tropas liberales se habían resarcido en otras contiendas de esta derrota. La ofensiva culminó en la batalla de Calpulalpan, con el triunfo de los liberales sobre el ejército de Miramón el 22 de diciembre de 1860 que significó el término de la Guerra de Reforma.

Por otra parte, la prensa del momento equipara la Revolución de Ayutla con una segunda independencia y quizás por ello, Simón Blanquel[40] prepara dos calendarios para 1857 y 1858 dedicados respectivamente a Hidalgo e Iturbide. En el primer año las portadas llevan sus dos retratos: Hidalgo como cura e Iturbide como presidente, y se reserva la contraportada para incluir en el caso de Hidalgo el célebre grito de la independencia desde la parroquia de Dolores y para Iturbide la representación de la América liberada del yugo español, mostrando así el inicio y consumación de la Independencia. Al año siguiente, en las portadas se utilizan pasajes narrativos: Prisión de Hidalgo y la entrada de Iturbide en México con el ejército trigarante en la portada y en la contraportada, la decapitación [sic] de Hidalgo y la reina Xochil. Algunos de estos episodios vienen a ser una novedad iconográfica dentro de la producción plástica, otros contarán con modelos precedentes, como la entrada de Iturbide (Fig. 10). Esta composición fue difundida por Julio Michaud y Thomas hacia 1838 y posteriormente retomada en la novela de Juan A. Mateos Los insurgentes en 1869, lo que nos habla de la consolidación de ciertos modelos iconográficos.

Quizás una de las imágenes más elocuentes de este periodo fue la que apareció en el Calendario franciscano de 1858, (Fig. 11) que muestra la destrucción del convento de San Francisco, a raíz de un intento de conspiración contra el presidente en septiembre de 1856. Este hecho acarreó un decreto del presidente Comonfort que suprimió la orden y confiscó el convento, a la vez que se abrió una calle nueva que seccionaba en dos partes el conjunto conventual. Sin duda fue un reflejo de la tirante situación que atravesaban las relaciones entre la Iglesia y el gobierno de Comonfort. La litografía se titula “Vista interior del convento de Sn. Francisco en octubre de 1856” y nos sitúa a un mes del decreto, el cual marcaba un plazo de quince días para llevar a cabo la demolición. Por ello se aprecia una ancha calle, todavía de tierra, y destaca la nula referencia a lo religioso, sólo el título nos recuerda de qué espacio se trata. Además, salvo cinco individuos, el lugar está desierto, hay una especie de desolación que pudiera hacer referencia a la expulsión de los franciscanos de su convento.[41]

No cabe duda de que la paulatina demolición del convento de San Francisco supuso un enorme impacto entre la población. Dicho convento había sido el primero fundado en la ciudad de México y su construcción a lo largo de los tres siglos de la colonia causó admiración y orgullo entre los habitantes de la capital. Su riqueza se expresó en el Calendario franciscano de 1859: “encierra en sus recinto a más del templo principal, once capillas con setenta y cuatro altares, ocho órganos, multitud de pinturas, esculturas y adornos de mucho gusto y de gran precio”. Es por ello que fueron muchas las voces que se alzaron en contra de su desaparición y en otros calendarios posteriores siguieron apareciendo vistas de la destrucción o de su antiguo esplendor.[42]

Emblemas cívicos

Junto a la representación de los personajes y los hechos históricos se insiste en la difusión de emblemas patrióticos. En el Calendario de la libertad para 1858 que edita e imprime Manuel Murguía hay dos versiones distintas de la portada. Si bien este hecho es frecuente en los calendarios de Murguía –pues en el que lleva su nombre en distintos años ensaya dos o tres portadas similares, siempre con la representación de una mujer, y que sin duda funcionaba como un recurso para identificar el producto y atraer más compradores– en este Calendario de la libertad es una situación diferente. Una portada tiene el retrato del gobernador del distrito de la capital de la República, J. J. Baz, y la otra es una versión de una alegoría femenina inspirada en la Marianne(Fig. 12) Posiblemente este cambio obedeció a que cuando se elaboró el calendario, a mediados de 1857, el enfrentamiento que Juan José Baz protagonizó con las autoridades eclesiásticas en la celebración de la Semana Santa estaban de actualidad,[43] pero esta situación cambió radicalmente unos meses después. A fines de diciembre Baz dejó su cargo, cuando el calendario ya estaba circulando, por lo que Murguía cambio la portada por otra más adecuada y acorde con el contenido del mismo en el que se reproducía la Constitución de 1857. De esta manera se elige a una mujer que lleva en su cabeza un gorro, seguramente el gorro frigio, vestida con una blusa blanca, con apariencia de túnica, que deja sus fornidos brazos al descubierto y que resalta sus senos. En una mano porta una larga vara de laurel y en la otra, hacia abajo, unas cadenas rotas y flechas partidas. Su mirada es hacia el espectador y detrás de ella aparecen una serie de libros apilados. Se trata de la Marianne una iconografía difundida desde la revolución francesa, que encarna los lemas de libertad, igualdad y fraternidad. En el contexto mexicano se convierte en una representación de la Constitución inspirada en la Francia revolucionaria.

En relación con esta personificación femenina, el año anterior, en el Calendario de Iturbide se encuentra en la contraportada o cuarta de forros la imagen de América liberada, acompañada de una quinteta. (Fig. 13) Aquí la representación es de cuerpo completo, ocupando casi toda la superficie, situada al aire libre con un paisaje bajo que resalta la figura. Lleva como atributo en una mano la vara sosteniendo el gorro frigio y en la otra los grilletes rotos. Se corona con un tocado de plumas; atrás en la espalda porta el carcaj con las flechas y en el suelo está el arco y las cadenas. Su larga cabellera se corona con un copilli y la indumentaria se completa con un faldellín de plumas sobrepuesto. Se retoma la asociación de Iturbide con la figura de la América libre que fue una iconografía muy utilizada en la época de la Independencia y de la que existen varias hojas sueltas con este motivo.[44]

Revalorización del pasado prehispánico

La revaloración de las culturas antiguas y la elaboración de mitos del mundo prehispánico se integra a la visión de los liberales de construir un discurso en donde el pasado sea la época fundacional de la historia de México. Por ello los calendarios también retomaron estos asuntos y tenemos varias muestras en esta época. En el Calendario de Iturbide de 1858 la contraportada está ocupada con la figura de Xóchilt, “Reina de Tula. Descubridora del pulque mexicano”, (Fig. 14) cuya narración está entresacada de las Mañanas en la Alameda de México de Carlos María de Bustamante publicada en 1835. En esta obra, a través de una serie de diálogos, Bustamente se da a la tarea de ilustrar al público femenino por eso la importancia que otorga a Xóchitl, lo que se hace patente en la parte final del relato:

¿Quién osará mancillar la conducta de una joven que sino hizo lo de Lucrecia, supo reparar su ultraje y hacerse útil a su mismo pueblo, logrando no sobrevivir a la destrucción de su nación? […] Xóchilt no tiene igual en la historia: su vida es un tejido de aventuras que excitan la compasión y el aprecio: su valor la hace admirable, y su muerte en campaña la arrebata hasta la región del entusiasmo. Puede compararse con Artemisa…[45]

La joven reina aparece cubierta con un largo huipil sobre una falda o enredo que reproduce diseños antiguos, tocada con una corona o copilli de plumas y lleva en la mano un cetro también emplumado, ayacaxtlel, distintivo de los reyes aztecas. Situada en un paisaje bajo al fondo se vislumbra una planta de pulque o agave. Este es un ejemplo de la difusión y de la adaptación de textos que circulaban en la literatura nacional y a la vez de una temática que posteriormente se concretará en la pintura académica en la obra de José Obregón, El descubrimiento del pulque, durante la República Restaurada en 1869.[46]

Para 1858, Antonio Rodríguez Galván, hermano del poeta Ignacio Rodríguez y sobrino de Mariano Galván Rivera, autor del calendario más longevo de México que pervive hasta la actualidad, imprime con Andrade y Escalante un calendario que denomina Calendario del profeta azteca,[47] donde se presenta un texto onírico de don Pedro Tezozomoc Teocalli, cacique de Acolman, que había muerto en la epidemia de 1576 en el que relata la historia del Anahuac hasta llegar a los momentos actuales.[48]

El calendario se acompañan de una portada inspirada en elementos de la antigüedad. (Fig. 15) Dos personajes, especie de demonios por sus cuernos en la cabeza y con rostros de animal, sostienen en alto una banda con el nombre del calendario y con la otra mano llevan unas teas encendidas para acentuar el carácter diabólico. A la vez sirven de enmarcamiento a un vano cuyo borde adintelado se decora con cráneos y en el centro con unas tibias cruzadas; más arriba aparecen unos glifos prehispánicos. Dentro del espacio que se abre se encuentra como pieza central un incensario que ya había sido reproducida como parte de las colecciones del Museo Nacional en la obra de William H. Prescott, Historia de la conquista de México, publicada por Ignacio Cumplido en 1845 con el título de “Candelabros funerarios de Mitla que existen en el Museo Nacional”. Sobre ella emerge un esqueleto de gran tamaño. En las gradas de la escalera que conduce a esta entrada del templo se encuentra una figura femenina, al parecer con el torso desnudo, y con un faldellín de plumas. Está a medio sentar, y la cabeza reposa en su mano, recordando la imagen de la melancolía o de la tristeza. Podría pensarse que es la patria mexicana con un aire de desolación y que se hace eco de los malos augurios y los funestos presagios de las profecías de don Pedro Tezozómoc, expresadas en el interior del calendario.

En consonancia con esta portada, para 1860 Manuel Payno, connotado escritor costumbrista y liberal que participó en el gobierno de Ignacio Comonfort y que fue varias veces elegido diputado y senador, edita el Calendario azteca, cuyo frontis se nutre de una serie de imágenes que aparecieron en la mencionada obra de Prescott editada por Cumplido. (Fig. 16) Sin duda La Historia de la conquista de México de William H. Prescott se convirtió, además de un éxito editorial con dos traducciones en el mismo año de 1844 preparadas en los talleres de más fama de la capital: el de Vicente García Torres y el de Ignacio Cumplido, en un importante corpus visual ya que iba acompañada de un total de 117 litografías, todas seleccionadas por Isidro Rafael Gondra, a la sazón director del Museo Nacional, en las que divulgó no sólo piezas del propio museo sino también una serie de documentos visuales referidos a la conquista. Ya en el año de 1851, Ignacio Díaz Triujeque en el calendario de su nombre, incluye dos láminas con diez escenas cada una y sus respectivas explicaciones tomadas de la edición de Cumplido, y un año más tarde otra obra titulada Compendio de la historia de México… por Epitacio J. de los Ríos se vuelve a ilustrar con imágenes tomadas de la edición de Cumplido. [49]

Así se puede identificar los relieves de Huitzilopochtli y Quezalcóatl, las representaciones de Cuauhtémoc y Xicohténcatl, la batalla de Tepexic, tomada de la obra de Juan de Yllanes, e instrumentos y armas de los aztecas, que bordean la composición. En la parte inferior, el globo terrestre y a sus lados el macuahuitle (arma indígena) y la vara de Mercurio; en primer plano dos cuernos de la abundancia, el ancla de la navegación (también de la esperanza) y diversos bultos de mercancías. Se trasluce una visión del pasado prehispánico que selecciona imágenes de lucha y resistencia con míticos héroes que se defendieron contra el dominio de los españoles y a la vez ciertos augurios de prosperidad del México actual. La portada se encuentra en perfecta relación con el contenido del calendario; Manuel Payno se extiende a lo largo de ochenta y cuatro páginas para desarrollar un “Cuadro sinóptico de la historia antigua de México”.

La sátira del momento

En tres de los trece calendarios que imprime en el año de 1858 Manuel Murguía utiliza portadas de corte satírico y posiblemente inspiradas en la gráfica europea, en las que se reproducen tropos universales que aluden a la situación de conflicto desatado en la capital por la promulgación de la constitución del 57. En el Calendario histórico (Fig. 17) la imagen es de un hombre bien vestido, con cara de confusión ante lo que sucede en la parte superior de su cabeza. Ahí se sitúan dos seres fantásticos con cola de lagartija y patas de ave, un tanto malignos; uno de ellos revuelve con una cuchara y un tenedor toda una serie de cintas o carteles con denominaciones partidistas: conservador, demócrata, progresista, santannista, moderado, liberal, socialista, puros, republicanos, realistas. El otro ser sostiene la tapa del cerebro. La caricatura parece mostrar el menú de las múltiples opciones políticas en que se hallaba envuelta la sociedad mexicana, y se plasma la confusión de los proyectos políticos, una especie de sopa de ideas. Hay en esta obra un recuerdo cercano a la obra de Grandville, célebre caricaturista francés, que fue conocido y copiado en la prensa mexicana. Aquí, la imagen funciona de manera independiente al texto y se comporta como un reclamo de la situación. [50]

En el mismo caso se encuentra la portada del Calendario profético con el tema de la libertad. (Fig. 18) Destaca en la parte central una cucaña o palo ensebado que tiene como premio el gorro frigio, emblema de la libertad. Seis personajes han intentado llegar a la cúspide pero sus esfuerzos han sido vanos, tres reposan en el suelo y otros tres muestran sus esfuerzos por no descender. Atrás se suceden una serie de escenas absurdas, relacionadas con la figura del rey, y pareciera una recreación del tema del mundo al revés: un gran rostro real asaeteado por una mujer, un árbol del que caen objetos contra la figura de un rey y un grupo de gente del pueblo observa el dibujo de un perro coronado y con capa de armiño. Al fondo un globo aerostático con la leyenda “Libertad” asciende con una figura femenina con gorro frigio y bandera, mientras que un rey se cae al vacío como el lastre que impide al globo elevarse. Por último, un volcán que lanza una exhalación cierra la composición. Esta imagen que sin duda tuvo un modelo francés, nos muestra un profundo rechazo a los anhelos monarquistas que algunos miembros de la clase política habían manifestado, como José María Gutiérrez de Estrada en 1840, pero que continúan latentes en este tiempo de confusión de opciones políticas, y que a la postre daría origen al Segundo Imperio con la figura de Maximiliano.

La otra portada de Murguía del Calendario Nigromántico (Fig. 19) se refiere al oficio de caricaturista o dibujante. Situado en un plano superior para lo que se vale de dos zancos, uno es la pluma y el otro el lápiz o carboncillo, a través de un catalejos puede ver los comportamientos de la sociedad. Esta litografía está copiada de la portada del Almanach pour rire, publicado en París en el año de 1855, que realizó el artista francés Cham. En la imagen mexicana del calendario se ha borrado la firma de Cham situada en la carpeta que el personaje lleva a su espalda. Esta caracterización del caricaturista por medio de sus instrumentos de trabajo será un tópico muy utilizado. Por estos años la caricatura política ya contaba con un amplio desarrollo a través de publicaciones periódicas y de hojas sueltas[51] pero será con Constantino Escalante, al fundar el periódico de caricaturas La Orquesta en 1861, cuando se conviertan en verdaderos personajes de la vida política y cultural de su época.

Un último ejemplo, que nos muestra la tan frecuente reutilización de imágenes, es el Calendario liberal para 1859 publicado por Murguía, (Fig. 20) donde la libertad se encuentra en un tiovivo o carrusel. En él hay un ambiente festivo; la libertad, figura femenina por antonomasia, se encuentra orgullosa sobre un pequeño caballito de feria, se corona con el gorro frigio y además lo porta en su vara con un banderín. Los personajes comparten la diversión, son hombres de diversos estratos sociales. Bordeando el carrusel y separados por una valla de madera, el pueblo mexicano los observa, las chinas, los vendedores, el ranchero así como el militar, el hombre de sombrero de copa e incluso hasta un clérigo. La imagen está en consonancia con el nombre del calendario y además ha sido mexicanizada en sus componentes, se produce esta simbiosis de adaptación de un icono universal en un contexto nacional. Cinco años más tarde, Murguía vuelve a reutilizar la misma imagen para el Calendario de los niños (Fig. 21) y la altera al despojar a la libertad de todos sus elementos y dejar a esta mujer como una integrante más de este carrusel mecánico.

Junto a este conjunto de imágenes, que muestran de manera directa e inequívoca el debate político que se estaba sustentando, se encuentran otras ilustraciones que aluden, quizás de manera metafórica o velada, a esta confrontación ideológica a partir de alusiones a la temática bíblica desarrollada por la producción académica dominada, en este periodo, por los conservadores.[52] Entre ellas se pueden mencionar la litografía del Calendario de Ontiveros de 1859 con el tema de “Adán y Eva deplorando la desgraciada muerte de Abel” o el tema de los primeros cristianos como la litografía del Calendario de Blanquel de 1858 “Los cristianos martirizados por las fieras en los circos de la Antigua Roma”.[53] (Fig. 4) También la difusión de parábolas como la del Hijo Pródigo o la leyenda del Judío Errante, que tuvieron su correlato en la literatura de la época, se hicieron presentes en los calendarios.

Sin embargo, podemos advertir que muchas de las obras escogidas para ilustrar estos impresos responden a un interés más del ámbito comercial o del entretenimiento, siendo escasas las referencias a la situación del país: juegos como la lotería, abecedarios, novelas de magia, episodios picarescos de la vida de Pedro de Urdimales, son algunas de las piezas litográficas que se incluyen en los mismos.

En definitiva este trabajo trata de poner en evidencia la importancia que el calendario tuvo –por sus características de amplia difusión y por ser un objeto ilustrado– en la conformación de una cultura moderna en la que lo visual adquiere mayor relevancia y que no desatendió las condiciones sociales y políticas del momento.

Sin duda los calendarios son productos complejos con múltiples y diversos discursos, en donde los autores, ya sean editores, impresores, dibujantes o litógrafos, tienen un papel específico dentro de este entramado misceláneo de saberes. Su abundancia, en el caso de México, implicó una fuerte competencia para conseguir los “favores” del público y una búsqueda de reclamos tanto en elementos textuales como visuales. Por ello se adaptaron a las nuevas situaciones, se actualizaron, manteniendo su formato inicial, en un doble discurso entre tradición y modernidad que recogía las transformaciones de un país que poco a poco se iba configurando como una nación desarrollada. Como bien señala Sandra Szir, el calendario “respondió a realidades fluidas, complejas y cambiantes, lo que contribuyó a la permanencia del género”.[54]

 

 

Notas

[1] Fausto Ramírez Rojas, “La cautividad de los hebreos en Babilonia: pintura bíblica y nacionalismo conservador en la academia mexicana a mediados de siglo XIX” en Arte, historia e identidad en América. Visiones comparativas, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, t. 2, México, UNAM, IIE, 1994, pp. 279-295.

[2] Angélica Velázquez Guadarrama, Primitivo Miranda y la construcción visual del liberalismo, México, IIE/UNAM-INAH, 2012.

[3] Hay que advertir que en México el término utilizado es el de calendario para la mayoría de estas publicaciones y sólo existen una docena de impresos que utilizan el de almanaque pero tipológicamente son idénticos. En cambio en otros países europeos y también en Argentina o Brasil el nombre más común es el de almanaque.

[4] Jean-François Botrel, “Para una bibliografía de los almanaques y calendarios” en Elucidario, marzo 2006, número 1, p. 35-36.

[5] Alberto Lamadrid Lusarreta, “Guías de forasteros y calendarios mexicanos del siglo XVIII y XIX existentes en la Biblioteca Nacional de México”, en Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM-IIB, julio-diciembre de 1971, número 6, págs. 9-135.

[6]  De igual manera la Biblioteca Nacional del Instituto de Antropología e Historia ha emprendido desde hace unos años una tarea de sistematizar y catalogar los calendarios conservados en su acervo, bajo la responsabilidad de Laura Herrera, con un registro de más de mil piezas. Un tercer repositorio es el Fondo Alzate que se conserva en el Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México donde se encuentran, perfectamente identificados, alrededor de 1600 calendarios.

[7] Hans Jürgen Lüsebrink, “Conclusion”, en Les lectures du peuple en Europe et dans les Amériques. XVII-XX siècle, Bruselas, Editions Complexe, 2003, p. 345.

[8] Sandra M. Szir, “Migraciones impresas y tránsitos culturales. Hacia una tipología de los almanaques y calendarios ilustrados. Argentina, siglo XIX” (en prensa).

[9]  Este apartado lo he desarrollado con más amplitud en “Los calendarios mexicanos del siglo XIX, una publicación popular” en Boletín de Monumentos Históricos, México, INAH, enero-abril 2010, número 18, pp. 132-146.

[10] Zúñiga desde 1756 empezó a publicar un pronóstico y calendario y a partir de 1761 publica un calendario independiente.

[11] Nicole Giron Barthe, “El entorno editorial de los grandes empresarios culturales: impresores chicos y no tan chicos en la ciudad de México”, en Empresa y cultura en tinta y papel (1800-1860), México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora-Universidad Nacional Autónoma de México, 2001, pp. 51-59.

[12] Anne Staples, “La lectura y los lectores en los primeros años de vida independiente”, en Historia de la lectura en México, México, El Colegio de México, 1997, p. 118.

[13] Sobre los calendarios y sus imágenes en la primera mitad de siglo XIX véase María José Esparza Liberal, “Los calendarios y la gráfica decimonónica como expresión visual del acontecer político y social en México. 1821-1850”, Tesis de Maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, 2004, 250 pp.

[14] Un buen ejemplo es Manuel Murguía quien en 1860 saca dieciséis modalidades de calendarios, y Simón Blanquel, José María Aguilar y Andrade y Escalante, cada uno edita seis calendarios con títulos distintos en ese mismo año.

[15] Calendario de la democracia dedicado al pueblo mexicano, año de 1851 [primero de su publicación],México, impreso por Leandro J. Valdés, 1950, p. 3.

[16] Calendario de J. M. Aguilar para el año de 1861 arreglado al meridiano de México,México, Imprenta de J. M. Aguilar, p. 64.

[17] Calendario de Ontiveros, 1843, 1844 y 1845; Calendario de Ignacio Cumplido, 1847 y 1851; Calendario de los Polvos de la Madre Celestina, 1857, todos ellos señalan que su precio es de un real.

[18] Tercer calendario de Juan R. Navarro arreglado al meridiano de México para 1849, México, Chiquis número 6, s. p.

[19] Niceto de Zamacois, Historia de México desde sus tiempos más remotos hasta nuestros días, Barcelona-México, J. F. Parrés y Comp., 1876-1902, t. 13, p. 617.

[20] Diario de Avisos, México, 1 de octubre de 1860, p. 4.

[21] Así lo manifiestan Guillermo Prieto, Memoria de mis tiempos, México, Porrúa, 1996, p. 156, y José Joaquín Icazbalceta, “Tipografía Mexicana”, en Diccionario de Historia y Geografía,México, Andrade, 1855. t. 5, pp. 961-977.

[22] Décimo calendario de I. Cumplido arreglado al meridiano de México para el año de 1845, impreso por el propietario en la oficina a su cargo, calle de los Rebeldes, número 2, s. p.

[23] Octavo calendario de José M. Lara para el año de 1846 arreglado al meridiano de México, Imprenta del autor, calle de la Palma, número 4, p. 3.

[24] Calendario pintoresco de R. Rafael para el año de 1849, México, tipografía de R. Rafael, calle de la Cadena número 13, p. 3.

[25] Guillermo Prieto, [Singularidad de los almanaques], publicado en El Siglo XIX, 16 de septiembre de 1878 en Obras completas III. Cuadros de costumbres, México, CONACULTA, 1993, p. 442.

[26] José Zorrilla, Flor de los recuerdos, 1857. Tomado del libro de Isabel Quiñónez, Mexicanos en su tinta, México, INAH, 1994, pp. 91-93.

[27] “Calendario de Ignacio Cumplido para 1851”, El Siglo Diez y Nueve, 17 de septiembre de 1850, p. 4.

[28]  “Primer calendario de Simón Blanquel para 1852”, El Monitor Republicano, 22 de agosto de 1851, p. 4.

[29] Beatrice Farwell, French popular lithographic imagery. 1815-1870, Chicago, University of Chicago, 1991.

[30] W. H. Ivins, Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, p. 233.

[31] Sobre las transformaciones de los hábitos de lectura es fundamental la obra dirigida por Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 2001. Para México: Historia de la lectura en México,México, El Colegio de México, 1988, en especial, el artículo de Anne Staples, “Lecturas y lectores en los primeros años de vida independiente”, pp. 94-125.

[32] Montserrat Galí Boadella, Imatges de la memoria, Barcelona, Alta Fulla, 1999, p. 41. De la misma autora, El arte en los medios de comunicación, Madrid, Fundesco, 1988, p. 45.

[33] Geneviève Bólleme, Le Bibliothèque Bleue, París, Julliard, 1971.

[34] Sobre este asunto véase María José Esparza Liberal, “Andrés Boix y Simón Blanquel, la trayectoria de dos impresores/editores. Transferencias y usos de las imágenes”, en Las edades del libro, México, UNAM-FCE (en prensa).

[35] Arturo Aguilar, “La influencia de los artistas viajeros en la litografía mexicana”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, IIE-UNAM, 2000, número 76, pp. 192-204.

[36] Los generales Juan Álvarez e Ignacio Comonfort tuvieron una participación activa en el pronunciamiento político contra el presidente Antonio López de Santa Anna, iniciado en Ayutla, Guerrero, el 1 de marzo de 1854. Como resultado del triunfo del Plan de Ayutla, Álvarez fue elegido presidente de la República, cargo en el que se mantuvo dos meses, entregando el poder a Comonfort. El 11 de diciembre de 1855 Comonfort fue nombrado presidente provisional y dos años después prestó juramento como presidente constitucional. Sin embargo, en ese mismo mes de diciembre desconoció la constitución y disolvió el Congreso, dando inicio a la Guerra de Reforma.

[37] “Nuevo calendario de Artes y Oficios”, Los Padres del Agua Fría, 10 de agosto de 1856, p. 4.

[38] En el interior del calendario hay un elogio al presidente: “El señor presidente de la República y su ilustrado ministerio adquieren de día en día nuevos títulos al reconocimiento público. El país todo admira su empeño por reformar los abusos inveteranos que había, en moralizar la administración…”, p. 34.

[39] Murguía saca siete títulos distintos en 1857, ocho en 1858, trece en 1859 y dieciséis en 1860.

[40] Simón Blanquel fue otro de los más importantes editores de calendarios que rivalizó con Miguel Murguía en la variedad de títulos que cada año imprimía. Véase María José Esparza Liberal, “Andrés Boix y Simón Blanquel…”, op. cit.

[41] La expulsión de los franciscanos también fue decretada por el presidente. Cinco meses después, en febrero de 1857, integrantes del Congreso dirigieron una petición al presidente para que permitiera que los franciscanos regresasen a ocupar la parte libre del convento. Firman 25 congresistas entre lo que se encontraban Manuel Payno, Guillermo Prieto, Francisco Zarco, Juan de Dios Arias, reconocidos liberales del momento. Dos días después el presidente accedió a la petición y los frailes franciscanos regresaron al convento. En él permanecieron hasta el 28 de diciembre de 1859

[42] Otras imágenes del convento aparecen en el Calendario franciscano para 1860, con una litografía del coro durante el oficio de las calendas de Navidad y en el Calendario Religioso de 1864, editado por Murguía con el título “Ruinas del convento de San Francisco en México”. Pero el más extenso relato de su destrucción lo podemos encontrar en la obra de Manuel Ramírez Aparicio, Los conventos suprimidos de México, 1861-1862. Sobre el particular véase el artículo de Fausto Ramírez en esta misma revista.

[43] Cfr. Angélica Velázquez Guadarrama, Primitivo Miranda y la construcción visual del liberalismo, México, UNAM-INAH, 2012, pp. 37-44, donde describe el conflicto suscitado el Jueves Santo entre Baz y las autoridades de la Catedral. También el trabajo de Fausto Ramírez en este mismo número de la revista caiana.

[44] María José Esparza Liberal, “La insurgencia de las imágenes y las imágenes de los insurgentes”, en Los pinceles de la historia: de la patria criolla a la nación mexicana (1750-1860), México,Museo Nacional de Arte, 2000, pp. 132-149.

[45] Calendario de Iturbide para 1858, Simón Blanquel editor, imprenta de Vicente Segura, p. 64.

[46] Fausto Ramírez, “José María Obregón. El descubrimiento del pulque” en Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo XIX, t. 2, México, Museo Nacional de Arte, 2009, pp. 67-74.

[47] Hay que llamar la atención sobre el hecho de que el editor del calendario era el hermano del poeta Ignacio Rodríguez Galván. Cuatro años antes, Antonio Rodríguez había publicado la compilación de las obras de Ignacio, quien fue considerado como el iniciador del romanticismo literario en México y murió prematuramente en 1854 a los 26 años. Entre su repertorio de piezas destaca el poema La profecía de Guatimoc (1839), y quizás este calendario del profeta azteca podría ser una referencia a la obra de su hermano.

[48] Miguel Rodríguez, “La Democracia y El Reaccionario. Calendarios mexicanos en la época de la Reforma (1855-1861)”, Centros y periferia: prensa, impresos, territorios. Homenaje a Jacqueline Covo-Maurice, 2005, pp. 22-23, documento electrónico: dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=5760.

[49] María José Esparza Liberal, “La historia de México en el calendario de Díaz Triujeque de 1851 y la obra de Prescott”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, 2002, número 80, pp. 149-164.

[50] Además del calendario mensual se incluye “Estrato exacto que contiene noticias y curiosidades de lo ocurrido en esta ciudad y aún fuera de ella, desde 1676 a 1696” y “Plan general de los precios que tienen las tierras de esta ciudad”, temas que no tienen relación con la portada.

[51] Helia Bonilla Reyna tiene diversos trabajos en los que analiza estos momentos de la caricatura, entre ellos: “La gráfica satírica y los proyectos políticos de la Nación (1808-1857)”, en Los pinceles de la Historia. De la patria criolla a la nación mexicana. 1750-1860, México, Museo Nacional de Arte, 2000, pp. 170-187.

[52] Sobre este asunto véaseFausto Ramírez y Angélica Velázquez, “Lo circunstancial trascendido: dos respuestas pictóricas a la constitución de 1857”, en Tiempo y arte, XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, UNAM-IIE, 1991, t. 2, pp. 167-192.

[53] Esta litografía está copiada de un grabado que ilustra la Historia de Roma enThe Iconographic Encyclopaedia of Science, Literature, and Art, New York, 1851, vol. 2. La fuente original es la obra del alemán Friedrich Arnold Brockhaus Bilderatlas.

[54] Sandra M. Szir, op. cit.